Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1990 (nrs. 49-52)

[p. 66]

J.F. Vogelaar
Een grote onbekende uit Cuba

‘De authentieke stijl van de huidige Latijnsamerikaanse romancier is de barokke’ - schreef Alejo Carpentier in zijn essay ‘De problematiek van de Latijnsamerikaanse roman’. ‘Een uit de noodzaak om de dingen naam te geven gecreëerde barok,’ noemde hij de stijl die hij niet tot de kunst wilde beperken maar evenzeer in de lichamelijke liefde tot uiting zag komen als in de visie op raciale, chtonische, politieke, culturele, culinaire en ideologische contexten. Wat Carpentier in 1966 over literaire barok opmerkte, lijkt het werk van zijn landgenoot José Lezama Lima op het lijf geschreven: in zijn werelddeel is barok noodzakelijk wanneer men voorwerpen voor mensen die ze nooit eerder gezien hebben een concreet en onverwisselbaar bestaan wil geven, wat niet zonder de nodige details en nuanceringen kan. ‘Dat bereik je alleen door een geslaagde polarisatie van bepaalde adjectieven of, om het adjectief weg te laten, door de adjectivisatie van bepaalde substantieven die in zo'n geval door een metaforisch proces uitwerking hebben. (...) Maar het proza dat dat voorwerp leven en bestendigheid, maat en gewicht verleent is een barok, noodgedwongen barok, proza, zoals ieder proza, dat het detail vat, het uiteenlegt, kleur accentueert, om het reliëf te geven en te definiëren.’ Vervolgens neemt Carpentier de Rhinoceros van Dürer als voorbeeld van een verschijning die in die tijd vreemd was en daarom tot in al zijn bijzonderheden moest worden weergegeven. En inderdaad, lezing van de fenomenale roman van Lezama Lima geeft je het gevoel in een volslagen ongekende wereld terecht te komen, waarmee je eerst met de zintuigen in aanraking komt en die dan pas via het begrip leert kennen.

Carpentier extrapoleert hier natuurlijk zijn eigen stijl van schrijven - het genoemde essay werd toegevoegd aan de novelle Barokconcert (1978) - het kan evenwel geen toeval zijn dat er zonder moeite alleen al in de moderne Cubaanse literatuur ettelijke namen van auteurs te noemen zijn die minstens even exuberant in hun taalgebruik zijn als hij - naast José Lezama Lima en Alejo Carpentier, is te denken aan Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas en Savero Sarduy - waaraan voor het Latijnsamerikaanse continent namen zijn toe te voegen als Carlos Fuentes, Miguel Angel Asturias, Augusto Roa Bastos, João Guimarães Rosa, Leopoldo Marechal, Fernando del Paso, en natuurlijk ook Julio Cortázar, die in zijn grote opstel over Lezama Lima genoegzaam van zijn voorkeur voor de omweg als methode (de omtrekkende beweging) blijk geeft.

Een schrijver die zó door een collega bewonderd wordt als Lima door Cortázar, valt te benijden. Hartstochtelijker liefdesverklaring is in de literatuur nauwelijks denkbaar, zeker als de congeniale geest er ook nog eens behagen in schept, zoveel mogelijk anderen in zijn leesgenot te laten delen en tot medeliefhebbers te maken. Vanuit eenzelfde gedrevenheid schreef Brodsky over door hem bewonderde auteurs, en de meester van de hedendaagse barok

[p. 67]

Manganelli over Calvino. Bewonderen is een kunst die alleen wervend werkt als de bewonderaar zich niet ventend tussen de beoogde lezer en het voorwerp van begeestering opstelt. Misschien is de daartoe benodigde bescheidenheid alleen bij de ware grote kunstenaars aan te treffen. Cortázar posteert zich naast Lezama Lima, als collega, de geëigende persoon om uit te leggen hoe het werk in elkaar steekt, omdat hij zelf de kneepjes van het vak kent en misschien wel, als Lezama Lima het niet gedaan had, zelf zo'n werk had willen (en kunnen) schrijven, zo hij dat op zijn manier al niet gedaan heeft met Rayuela en Bouwdoos 62.

Barokke auteurs hebben in Nederland nooit een warm onthaal gevonden, zo schijnen auteurs als William Faulkner, Djuna Barnes, Bruno Schulz, Carlo Emilio Gadda, Claude Simon enz. op een onzichtbaar scherm van onwil of onverschilligheid te stuiten; wat daarvan, naast literaire motieven van calvinistische zuinigheid, de redenen zijn, laat zich alleen maar raden. Vermoedelijk dezelfde als achter de neiging om het werk van Joyce, afgezien van een verplichte revérence af en toe, als een gesloten boek te beschouwen. Daarentegen tonen auteurs als Lezama Lima, Cortázar, Borges en vele anderen het tegendeel aan, namelijk dat Joyce vooral een vruchtbaar schrijver is gebleken in de manier waarop schrijvers na hem op de meest uiteenlopende wijzen met zijn taalkundige en verhaaltechnische verworvenheden vooruit hebben gekund.

Overigens wijst Octavio Paz erop, dat in het Spaans zich al vroeg een poëtische revolutie heeft voltrokken, wat als waarschuwing mag gelden, de Europese invloed niet te overdrijven. Het werk van Lezama Lima laat zien wat er kan gebeuren als er voldoende openingen en verbindingen tussen verschillende literaturen bestaan. Daarvoor heeft Lezama Lima (1910-1976) kunnen blijven waar hij was, met zijn eruditie was hij overal en in alle tijden thuis; van Cuba is hij nooit weggegaan.

‘Alleen wat moeilijk is, is stimulerend; alleen verzet dat ons uitdaagt kan ons kennisvermogen opwekken, aansporen en in stand houden’, met die uitspraak kenschetst Lezama Lima ook zijn eigen houding als in hoge mate bepaald door een brandende nieuwsgie - righeid - naar alles! De roman Paradiso is daarvan de opulente vrucht. Hij verscheen voor het eerst in 1966, nadat tussen 1948 en 1956 al enkele hoofdstukken gepubliceerd waren in het tijdschrift Orígines, een van de bladen waaraan Lezama Lima actief heeft meegewerkt. Zoals uit het hier vertaalde opstel valt op te maken, put Lezama Lima voor zijn proza, poëzie en essays uit één en dezelfde creatieve bron, de verbeeldingskracht die het beeld verovert op de natuur: ‘Alle poesis is een daad van deelname aan die onmatigheid...’.. Zoals het in een voetnoot in het laatste hoofdstuk van Paradiso heet: ‘Het kunstmatige van fictieve kunst is natuurlijker, zoals het als substituut ontstane natuurlijke kunstmatiger is’. De roman is, net als de jeugd van de hoofdpersoon in diens herinnering, een kunstmatig paradijs. Octavio Paz schreef daarover: ‘het is niet een gebouw, maar een wereld van bouwstijlen die voortdurend metamorfosen ondergaan’. En als Paradiso een ‘ontwikkelingsroman’ te noemen isvan José Cemí, de kunstenaar als jongeman, en zijn vrienden Foción en Fronesis, met als leidende kunstfiguur Oppiano Licario - dan in die zin: de metamorfose van de natuur en het leven tot

[p. 68]

de bovennatuur van de kunst. ‘Lezama Lima's universum is een accumulatie, een verstening, een immense verbale geologie’ (Octavio Paz), kortom, een wonder, tenminste voor lezers die nog in wonderen willen geloven.

Eerder verscheen er in Nederland van José Lezama Lima alleen in Bzzlletin (88) iets in vertaling, een door Diny Elsenaar-Pijpers vertaald en ingeleid hoofdstuk uit Paradiso. Recentelijk publiceerde Bzzlletin (174) ook nog een (overigens erbarmelijk slecht) opstel van Ineke Phaf over de kat als motief bij Lezama Lima.

Ik neem aan dat degenen die Spaans kennen hun weg wel zullen vinden naar de Obras Completas (Mexico, 1975 en 1977) en andere oorspronkelijke uitgaven. Minder gelukkigen verwijs ik naar de Italiaanse, Franse, Engelse of Duitse vertaling van Paradiso. Suhrkamp gaf in 1979 een bundel opstellen over de roman uit: Aspekte von José Lezama Lima. Paradiso (red. Mechtild Strausfeld) en kondigt van Lezama Lima een essaybundel aan, Die Amerikanische Ausdruckswelt. In het Frans verschenen, voor zover mij bekend, de volgende vertalingen: Paradiso (Seuil), Dador (poëzie, Flammarion), Le Jeu des Décapitations (verhalen, Seuil), Introduction aux vases orphiques (essays, Flammarion) en Oppiano Licario (dat ik alleen maar aangekondigd heb gezien). En nu maar wachten op een Nederlandse uitgever die het aandurft deze roman te laten vertalen.