|
| |
| |
| |
Melchior de Wolff
Het Eindeloze Tandenpoetsen,
of: De blinde muur van de ontroering
Een tijd lang heb ik uit het drukwerk dat mij via de brievenbus bereikt - kranten, tijdschriften, reclamefolders, etc. - foto's geknipt waarop het volgende was te zien. Iemand, meestal een man, overhandigt een of ander voorwerp aan iemand anders, ook meestal een man. In verreweg de meeste gevallen gaat het daarbij om iets van papier, een petitie, een diploma of certificaat, de een of andere nota, of een rapport met de resultaten van een bepaald onderzoek, maar er zitten ook foto's bij met dieren, monsters van een of ander produkt of vaccin, experimentele modellen van een bepaalde machine, horloges, bloemstukken, kroppen sla of flessen met drank. Op de meeste van dergelijke voorstellingen wordt niet alleen het onderhavige voorwerp overhandigd, het wordt ook enigszins in de lucht gestoken, waarbij de geïllustreerde betrokkenen elkaar bij de rechterhand vasthouden. Opvallend is dat men elkaar op dat moment systematisch niet aankijkt, men kijkt in de lens, daarbij het onzichtbare publiek een gewrongen glimlach toezendend, vaak zelfs een beetje stiekem, alsof men plotseling op iets betrapt wordt.
Na een paar weken ontdekte ik dat je de vaart in deze verzameling aanzienlijk kon opvoeren met behulp van meer gespecialiseerde publikaties: vakbladen op het gebied van software-ontwikkeling, rijwielherstellerij, misdaadbestrijding en huisvrouwenonderwijs. Dergelijke bladen - we weten niet half door welke pinakels van gezapigheid wij worden omringd - brachten zelfs uitvoerige themanummers, waarin uitsluitend dit soort foto's was afgedrukt. In die fase echter openbaarden zich ook de eerste symptomen van vertwijfeling, de collectie zou tot in lengte van dagen onvolledig blijven, verspilling van energie, en niet lang daarna ben ik ermee gestopt.
Toch loop ik nog altijd rond met het plan om iets met de resultaten van dat geknip, bij elkaar een kleine vierhonderd fotos, te doen. Soms word ik bijvoorbeeld uit de slaap gehouden door de overweging er een boekje van te maken, en iemand uit te nodigen er een inleiding bij te schrijven, Midas Dekkers bijvoorbeeld, of Rudi Fuchs, of Pieter van Vollenhoven. Ook zou het de moeite waard kunnen zijn om die inleiding zelf te verzin- | |
| |
nen, doortrokken met aan Roland Barthes ontleende abstracties en het vertrouwde gejeremieer over gaten in de tijd, ontroerende stolsels in de eeuwigheid, de stilstand van het universum en de balseming van het beslissende moment, eventueel gecombineerd met het advies dat we uit dat soort foto's ‘een waarheid over onszelf’ kunnen afleiden, een kritiek aan het adres van onze geconditioneerde manier van waarnemen en een metafoor voor alles wat ons in termen van eeuwigheid te wachten staat. (Je zou door de notaris een document kunnen laten opstellen waarin je uitlegt dat het je om een mystificatie te doen is, en dat document dan later kunnen publiceren.)
Op de een of andere manier komt allerlei geschrijf over fotografie namelijk altijd weer terecht bij die probleemloos uit de grond schietende evergreens. In een boek uit 1988 met medische foto's uit de negentiende eeuw, Masterpieces of Medical Photography, is te lezen hoe taferelen met de slachtoffers van gangreen en ruggegraatsverkromming een transference of consciousness from one living being to another bevatten, een aansporing om alle denkbare ziektes, tot en met de sociale, uit de weg te ruimen; in een Duitse tentoonstellingscatalogus bij een retrospectief van Duane Michals lees ik, ik doe maar een willekeurige greep, dat het zo verbazingwekkend is wie intensiv sich Michals mit den Phänomenen des Seins als Basis für seine Arbeit befasst; verder bezit ik een boek waarvan de strekking is dat familiekiekjes eigenlijk beschouwd moeten worden als een soort ‘lanceerinstallaties voor de verbeelding’, als objets trouvés, en dus als kunst; en in een vorig jaar gepubliceerde monografie over Lee Friedlander worden andermaal twijfels geformuleerd aan het vermogen van individuen om sociale structuren te veranderen. Moeiteloos kan ik mij al dat soort kwalificeringen voorstellen in dat boek waarin al die cadeaus, nota's terzake de ruimtelijke ordening en diploma's worden overhandigd.
Vraag één: wat is de oorzaak, als het inderdaad waar is dat fotografie, anders dan muziek, beeldende kunst of literatuur, een nevel veroorzaakt van steeds weer dezelfde ademloze algemeenheden?
Vraag twee: hoe komt het dat je er bijna nooit iets anders over leest? Ligt dat misschien aan de fotografie zelf, aan het feit dat het strikt genomen niet mogelijk is er iets naders over te zeggen? Is er inderdaad sprake van een raadsel, en lijkt dat raadsel dan helemaal niet op allerlei andere raadsels?
| |
| |
Verhoudingsgewijs is de proliferatie van onzinnigheden op andere terreinen, e.g. de literatuur, eerder groter dan kleiner. In een eind vorig jaar gepubliceerde verhandeling over de fiasco's van de moderne literatuurwetenschap, het boek The Pleasures of Reading van de Amerikaanse hebraïst Robert Alter, wordt onomwonden stelling genomen tegen de miserabele gewoonte om aankomende literatoren twee of drie pagina's Lacan, Derrida, Foucault of Kristeva te laten lezen voor elke pagina George Eliot of Stendhal. Want, zo luidt de achterliggende veronderstelling, is het niet veel interessanter om gewoon die boeken te lezen, in plaats van te luisteren naar het epidemische gezeur waarin om de haverklap gethematiseerd wordt, geproblematiseerd, genarrativiseerd, getotaliseerd, gehistoriseerd en gefetsjiseerd, respectievelijk gedethematiseerd, gedeproblematiseerd, etc. Omdat, zo luidt de achterliggende verdenking, een dergelijk jargon eigenlijk alleen maar in het leven wordt geroepen om een gebrek aan oorspronkelijke inzichten te camoufleren, terwijl datgene wat ermee wordt bewezen zo algemeen en zo oppervlakkig is - vandaar ook vermoedelijk de bereidheid om de literatuur op een hoop te gooien met alle mogelijke andere schriftelijke produkten, kranteartikelen, bijsluiters, stickers op autobumpers, regeringsverklaringen - zo algemeen en oppervlakkig dat er over het specifiek literaire zo goed als niets wordt opgemerkt, laat staan aangetoond. Toch ben ik betrekkelijk sceptisch over de vraag of Alter met dat boek veel zal bereiken, al is het maar omdat ook hij moet toegeven dat alles wat er op het niveau van de interpretatie te bedenken is in laatste instantie neerkomt op het gooien van stenen in een vijver, en dat de precieze specificatie van wat er
in een gegeven roman of gedicht aan de hand is niet valt op te stellen.
In de muziek is het allemaal nog veel spartaanser geregeld. Er zijn allerlei gecompliceerde, verliefde en monumentale uitspraken te doen, maar wat muziek is, of het iets is, of het betekenis heeft, en waaruit die betekenis dan bij benadering bestaat - daarover is bijna niets te zeggen. Wel hoor je bijvoorbeeld nogal vaak de bewering dat Beethoven negen symfonieën heeft geschreven, Mozart zevenentwintig pianoconcerten, dat er vijfentachtig strijkkwartetten van Haydn bestaan, en uit een interview met Tristan Keuris herinner ik me dat hij in een bepaald kalenderjaar achtenvijftig minuten muziek had gecomponeerd - er is geen ander gebied waar het bewijs dat men van iets onder de indruk is, zo sterk in aantallen wordt uitgedrukt, en waar de gefnuikte begeerte naar kwalificering verborgen gaat achter kwantificering, een soort variant op het culinaire beginsel het
| |
| |
geeft niet indien het niet lekker is, als het maar veel is. Mozart geldt als ‘de grootste componist aller tijden’; niemand heeft het over ‘de grootste schrijver aller tijden’, of de grootste architect, en het triomfantelijke, negentiende-eeuwse axioma dat Fra Angelico, of Rafaël, of Rembrandt de grootste schilder is uit de kunstgeschiedenis, is de laatste drie-kwart eeuw niet meer letterlijk zo uitgesproken. Alleen in de muziek worden de mythes nog door dergelijke bepalingen in leven gehouden, als bij afspraak en door een soort ja maar weet je dat dan niet. En, summa summarum, het leidt tot niets dan misère: laatst deed ik de autoradio aan, terwijl er iemand door de ether brak die had uitgerekend dat de befaamde toccata en fuga in d-klein voor orgel, Bachs werkenindeling 565, naar alle waarschijnlijkheid a) geen toccata was, maar iets anders - wat weet ik niet meer; b) niet bedoeld voor orgel of enig ander klavierinstrument, maar voor viool-solo; c) niet gecomponeerd was door Bach of enige andere Bach; en d) vermoedelijk ook niet eens tijdens Bach leven tot stand was gekomen, maar een of meer generaties later. Ogenblikkelijk daarna ging het weer over de wantoestanden bij de National Health Service, in weerwil van het feit dat ruim twee eeuwen lang iedere muziekcriticus (‘They misinform the public and delay comprehension’, luidt een uitspraak van Igor Stravinsky) geestdriftig bereid was om te bevestigen dat a) die toccata beschouwd kan worden als een van de voornaamste werken uit de orgelliteratuur; b) dat zij, met als mogelijke uitzondering de Matthäus, Bachs meest karakteristieke compositie is; en c) dat etc. etc.
In een van zijn gesprekken met Robert Craft beschrijft diezelfde Stravinsky een ontmoeting met de beeldhouwer Giacometti, die op een dag bij hem op bezoek kwam na zojuist een flinke som geld te zijn aangeboden door een Franse automobielfabrikant. Het enige wat Giacometti voor dat geld moest doen was ergens de mededeling uitspreken dat er volgens hem geen essentieel verschil bestond tussen auto's en beeldhouwwerken. Hij weigerde. ‘In fact’, vertelt Stravinsky, ‘Giacometti's almost favourite topic was the difference between a sculpture and an object. “Men in the street walking in different directions are no objects in space.” “Sculpture,” he said, “is a matière transformed into expression, expression in which nature counts for less than style.” “Sculpture is expression in space, which means that it can never be complete; to be complete is to be static.” “All busts are ridiculous; the whole body is the only subject for sculpture.”’
| |
| |
Aan deze uitspraken - vooral aan de opvatting dat de natuur er minder toe doet dan de stijl - moet ik wel eens denken wanneer ik ergens een variant lees op de stelling dat het wonder van de fotografie rechtstreeks te maken heeft met de weergave van de werkelijkheid, met het isoleren van situaties die in het echt bestaan, of bestaan hebben, en die definitief aan de tijd ontrukt worden door het mechaniek van de camera en de scheikunde van de film. Want inderdaad, volgens het meest extreme standpunt is dat het enige wat telt: het feit dat de wereld er op het moment dat de foto gemaakt werd zo uitzag, dat dat moment nooit meer terugkomt, dat het alleen nog bestaat op een stukje papier (en dat daarom die foto mooi is, ontroerend, aangrijpend, en wat dies meer zij). De consequentie van dat standpunt is dan ook dat lelijke foto's eigenlijk niet bestaan, in Nederland geloof ik het zuiverst geformuleerd door de cultuurfilosoof M.M.M. Vos, in een beschouwing over Henri Cartier-Bresson en als ik me goed herinner later ook nog eens in de catalogus bij een overzichtsexpositie van de schilder Jan Dibbets.
In dat eerste stuk (NRC Handelsblad, 20 november 1981) schrijft Vos: ‘Als iemand zegt dat de foto's van Cartier-Bresson mooi zijn - en dat zijn ze - dan betekent dat in termen van kunst alleen maar iets als er ook lelijke foto's zijn. En bij dat laatste heb ik grote twijfels. Foto's kunnen mislukken, ze kunnen technisch slecht zijn, oninteressant, overbodig, saai, onhandig, amateuristisch, misleidend, smakeloos van voorstelling, en wat al niet meer. Maar kunnen ze ook lelijk zijn, zoals de lelijke dingen die we dagelijks zien, 'n schoen, 'n stoel, 'n schilderij? In mijn ogen wordt de meest klunzige foto altijd nog “gered” door de onverbiddelijkheid van het procédé, de magie van het licht, en het fantoom van de afbeelding. Alle denkbare tekorten ten aanzien van onderwerp en vorm zijn niet bij machte dat primaire moment van de fotografie in iets lelijks te veranderen. De auteursrechten van het fotografische beeld liggen bij de natuur zelf [mijn cursivering - MdW], en die onttrekt zich aan een door mensen geschapen code van mooi of lelijk.’
Nu heb ik het niet zo op termen als ‘magie’ en ‘fantoom’, ik hecht niet aan schijnredenaties die de problemen oplossen door ze te elimineren, noch ben ik van mening dat de natuur zich onttrekt aan de code van mooi of lelijk, maar los daarvan: wat is dit nu feitelijk voor onzin? Volgens dezelfde gedachtengang zou je kunnen beweren dat er bijvoorbeeld niet zoiets bestaat als vies weer, omdat zelfs het meest klunzige weertype ‘altijd nog gered wordt door de onverbiddelijkheid van het procédé’, en dat ‘de
| |
| |
auteursrechten van het weer bij de natuur zelf’ berusten. Of, je zou nog een stap verder kunnen gaan en de mening verdedigen dat het geen zin heeft om te spreken van zware bevallingen, gruwelijke ziektes, of ruïneachtige gebitten, en dat wat Remco Campert heeft aangeduid als het eindeloze tandenpoetsen (‘en toch brokkelde de rommel gestaag af en had je er elke verjaardag een gaping bijgekregen’) louter een consequentie is van ‘een door mensen geschapen code’.
De grootste moeilijkheid met dit soort analyses - en Vos is bepaald niet de enige, in feite vertegenwoordigt hij een hele school - is dat er in mijn ogen geen enkele poging gedaan wordt om het raadselachtige te herleiden tot enige vorm van cerebrale bereikbaarheid of tot wat een fotograaf zich ongeveer zou kunnen voorstellen bij het begrip expressie. Het raadsel wordt tot iets zelfstandigs verklaard, weggestopt in een ontoegankelijk gebied, achter een blinde muur, en ontdaan van de eigenschappen die onder normale omstandigheden in aanmerking zouden kunnen komen voor beredeneerbaarheid. De vraag waardoor de specifieke ontroering in elke afzonderlijke foto wordt opgeroepen, zelfs de vraag of ze überhaupt wordt opgeroepen, en of die ontroering overeenkomsten vertoont met de manier waarop iemand op heel andere stimuli reageert, bijvoorbeeld herinneringen - die vraag kan misschien nog wel worden gesteld, maar het antwoord wordt te voorschijn getoverd uit een universum dat zich aan elke min of meer zakelijke beoordeling onttrekt: een magische parkeerplaats van fantomen, of - bij Roland Barthes - de dood.
De stilzwijgende assumptie die zich daar achter verbergt is dat foto's enkel en alleen daaraan hun ‘betekenis’ ontlenen. Het is de gedachte dat wat er op een foto te zien is zich niet op een andere manier laat formuleren, niet kan worden vertaald, omdat het zelf geen formule is - niet het resultaat van wat iemand bedacht heeft, niet een constructie, maar iets wat hem wordt toegeworpen, en waarvan de betekenis in laatste instantie uitsluitend een beroep doet op het vermogen om te verstehen, zonder ook maar enigszins te corresponderen met de behoefte om te erklären. Het is helaas waar dat er nogal wat voorbeelden bestaan van fotografen die zich zelf in een dergelijke trant, of in een trant die aldus kan worden begrepen, hebben uitgesproken - Man Ray, die er een soort programma van maakte om te fotograferen wat hij niet kon schilderen (en vice versa), Garry Winogrand, die niet eens meer de moeite nam om de zoeker van zijn camera bij zijn oog te houden en beweerde alleen maar te fotograferen ‘to find
| |
| |
out what something will look like photographed’. Maar het is de vraag in hoeverre dat soort uitspraken niet zuiver provocatorisch zijn bedoeld.
Als het gaat om wat fotografen zelf over het onderhavige in het midden hebben te brengen, dan ben ik eerder geneigd om mij iets aan te trekken van het gezichtspunt van bijvoorbeeld Walker Evans, die, sprekend over het immateriële in de fotografie, een aantal jaren voor zijn dood, aantekende dat de fotografie van alle grafische kunsten de meest literaire is: ‘It [sc. de fotografie] will have - on occasion, and in effect - qualities of eloquence, with grace, and economy; style, of course; structure and coherence; paradox and play and oxymoron. If photography tends to the literary, conversely certain writers are noticeably photographic from time to time - for instance James, and Joyce, and particularly Nabokov. Here is Nabokov: “Vasili Ivanovich would look on the configurations of some entirely insignificant objects - a smear on the platform, a cherry stone, a cigarette butt - and would say to himself that never, never would he remember these three little things here in that particular interrelation, this pattern, which he could now see with such deathless precision...” Nabokov might be describing a photograph in a current exhibition at the Museum of Modern Art. Master writers often teach how to see; master painters sometimes teach what to see.’
Op dat niveau bevindt zich voor mij de verklaring. Niet onder verwijzing naar de eeuwigheid, niet in het aanroepen van allerlei abstracties, maar in wat afleidbaar is uit het concrete. Als ik in een paar zinnen zou moeten uitleggen waarom Jevgeni Onegin zo'n ongelooflijk boek is, dan zou ik er waarschijnlijk op wijzen dat Poesjkin ons precies vertelt dat het uurwerk van de hoofdpersoon afkomstig is van de Franse horlogemaker A.L. Bréguet, dat het daarbij gaat om een zogenaamd repeteerhorloge, dat wil zeggen een model met een soort ingebouwd wekkertje, en dat Poesjkin ook van de duelleerpistolen, die verderop in het verhaal aan de orde komen, het fabrikaat exact specificeert. Ik weet niet eens of het schiettuig van de firma Lepage in Rusland op dat moment wel of niet gangbaar is geweest, en ik kan dus niet eens precies beoordelen hoe de naamsvermelding omstreeks 1830 moet hebben geklonken. Waar het om gaat is de behoefte om dergelijke details ter sprake te brengen, en, omgekeerd, het gevoel dat het achterwege laten daarvan een minder opmerkelijk boek zou hebben opgeleverd. Je krijgt bij Poesjkin heel sterk het gevoel dat hij het vermelden van zoiets niet minder belangrijk vindt dan bij- | |
| |
voorbeeld de liefdesgeschiedenis die in de roman wordt behandeld - alsof het gaat om het aanwijzen van bepaalde dingen uit de werkelijkheid, en alsof dat de conditie is waaraan moet worden voldaan om de verbeelding op een adequate manier de lucht in te krijgen. De vraag of de interpretatie van het boek - dat wil zeggen: de vraag of de kringen die we in onze gemeenschappelijke, imaginaire vijver veroorzaken, wel of niet congruent zijn - die vraag krijgt dan al meteen een heel andere proportie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd