Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1990 (nrs. 49-52)

[p. 114]

John Berger
Verhalen
Vertaling: Willem van Toorn

Als foto's citaten van de uiterlijke werkelijkheid zijn en als expressiviteit bereikt kan worden door wat we het lange citaat hebben genoemd^*, dan doet zich de mogelijkheid voor, composities te maken uit een aantal citaten, te communiceren door middel van groepen of reeksen foto's in plaats van met afzonderlijke foto's. Maar hoe stel je zulke reeksen samen? Kun je denken in termen van een echt fotografische verhaalvorm?

Er bestaat al een vorm van fotografie waarbij reeksen foto's worden gebruikt: het fotoverhaal in de reportage. Die reeksen vertellen zonder twijfel een verhaal, maar het verhaal is descriptief en het vertellersstandpunt is dat van de buitenstaander. Een tijdschrift stuurt fotograaf X naar stad Y om met foto's terug te komen. Van de mooiste foto's die ooit gemaakt zijn behoort een groot deel tot deze categorie. Maar het verhaal dat verteld wordt, gaat in laatste instantie over wat de fotograaf in Y zag. Het gaat niet direct over de ervaringen van mensen die de gebeurtenissen in Y aan den lijve ondervinden. Om hun ervaringen in beelden te vertellen, zou je foto's van andere gebeurtenissen en andere plaatsen moeten gebruiken, omdat de subjectieve ervaring altijd haar eigen verbanden legt. Maar het gebruik van zulke foto's zou een inbreuk op de journalistieke conventie betekenen.

Foto-reportages blijven altijd meer ooggetuigeverslagen dan verhalen, en daarom hebben ze woorden nodig om de onvermijdelijke dubbelzinnigheid van de beelden op te heffen. In reportages zijn dubbelzinnigheden onaanvaardbaar; in verhalen zijn ze onvermijdelijk.

Als er een narratieve vorm bestaat die uniek is voor de fotografie, zal die dan op die van de film lijken? De verrassing is, dat foto's het tegengestelde zijn van films. Foto's kijken terug, en zo ervaren we ze ook; films kijken vooruit. Als je naar een foto kijkt, zoek je naar wat er was. In de bioscoop wacht je op wat er gaat komen. Alle filmverhalen zijn in deze zin avonturenverhalen. Ze bewegen zich ergens heen, ze komen ergens aan. De term flashback verraadt het onbedwingbare ongeduld van de film om zich ergens heen te bewegen.

* Verwijzing naar het grote essay ‘Appearances’ in hetzelfde boek als waaruit het hier vertaalde opstel afkomstig is: John Berger/Jean Mohr, Another Way of Telling (Granta Books, 1989).

[p. 115]

Als er daar tegenover een narratieve vorm in de fotografie bestaat, zal die op zoek zijn naar wat gebeurd is, zoals dat ook geldt voor herinneringen of beschouwingen. De herinnering zelf bestaat niet uit flashbacks, die zich elk afzonderlijk weer onstuitbaar voorwaarts bewegen. De herinnering is een gebied waar verschillende tijden naast elkaar bestaan. Het gebied is continu in termen van de subjectiviteit die het tot stand brengt en uitbreidt, maar discontinu in termen van tijd.

Bij de oude Grieken was Mnemosyne, de personificatie van geheugen en herinnering, de moeder van alle muzen, misschien het nauwst verbonden met de poëzie. Poëzie was in die tijd zowel een vorm van verhalen vertellen als een inventarisatie van de zichtbare wereld; de ene metafoor na de andere werd in de poëzie gevormd door middel van visuele analogieën.

Cicero schreef over de dichter Simonides, aan wie de uitvinding van de geheugenkunst werd toegeschreven: ‘Simonides kwam tot het scherpzinnige inzicht, of anders heeft iemand anders het ontdekt, dat de meest complete beelden in onze geest worden gevormd door de dingen die onze zintuigen erheen hebben overgebracht en erin hebben vastgelegd, maar dat ons scherpste zintuig het gezichtszintuig is, en dat derhalve indrukken die via de oren of door nadenken tot stand komen het gemakkelijkst worden onthouden als ze ook door de ogen naar de geest worden overgebracht.’

Een foto is een eenvoudiger ding dan de meeste herinneringen, zijn reikwijdte is beperkter. Toch hebben we door de uitvinding van de fotografie een nieuw expressiemiddel gekregen dat nauwer verwant is aan de herinnering dan enig ander. De muze van de fotografie is niet een van de dochters van Mnemosyne, maar Mnemosyne zelf. Zowel de foto als de herinnering hebben te maken met het voorbijgaan van de tijd, en beide verzetten zich ertegen. Beide houden ogenblikken in stand en creëren een eigen vorm van gelijktijdigheid, waarin al hun beelden naast elkaar kunnen bestaan. Beide vormen relaties tussen gebeurtenissen en worden er zelf door gevormd. Beide zijn op zoek naar momenten van verrassend inzicht, want alleen zulke momenten verwezenlijken hun vermogen de stroom van de tijd te weerstaan.

Foto's kunnen een verbinding tot stand brengen tussen het bijzondere en het algemene. Dat gebeurt, zoals ik heb laten zien, zelfs binnen één enkele foto. Als het tussen een aantal foto's gebeurt, kan de samenhang tussen de onderlinge verwantschappen, contrasten en overeenkomsten breder en complexer worden.

De volgende reeks, die is ontleend aan het boek A Seventh Man, was

[p. 116]

bedoeld om het verhaal te vertellen van de seksuele ontberingen van een gastarbeider. Door vier foto's in plaats van een te gebruiken zou het verhaal, hoopten we, meer meedelen dan het loutere feit - dat elke goede fotoreportage ook zou laten zien - dat veel gastarbeiders zonder vrouw moeten leven.

[p. 117]

[p. 118]

In dit boek hebben we een reeks van niet vier, maar honderdvijftig foto's opgebouwd. Hij is getiteld ‘If Each Time -’. Verder is er geen tekst. De meerduidigheid van de beelden wordt niet door woorden ingeperkt. De reeks begint met bepaalde herinneringen aan een jeugd, maar is vervolgens niet chronologisch. Er is geen verhaallijn als in een foto-roman. De lezer krijgt als het ware geen stoel aangeboden. De lezer is vrij om zijn eigen weg door de beelden te zoeken. De eerste lezing van twee willekeurige pagina's zal misschien van links naar rechts gaan zoals bij een traditionele Europese tekstpagina, maar daarna kan de lezer elke richting uitgaan zonder, hopen we, een gevoel van spanning of ontwikkeling kwijt te raken. Toch hebben we de reeks als een verhaal opgebouwd. We wilden dat hij een verhaal zou vertellen. Wat kan het betekenen dat we dat benadrukken? Als er zoiets bestaat als een narratieve vorm van de fotografie, wat is dat dan?

Om te proberen een antwoord op die vraag te vinden, keer ik eerst terug naar het traditionele verhaal.

De hond kwam uit het bos is een eenvoudige mededeling. Als die zin wordt gevolgd door De man liet de deur open is de mogelijkheid van een verhaal ontstaan. Als de tijd van de tweede zin wordt veranderd in De man had de deur opengelaten gaat die mogelijkheid bijna een belofte inhouden. Elke narratieve vorm gaat uit van overeenstemming over de onuitgesproken maar veronderstelde verbindingen tussen gebeurtenissen.

Je kunt op de grond gaan liggen en opkijken naar het oneindige aantal sterren aan de nachthemel, maar om over die sterren verhalen te kunnen vertellen moet je ze zien als sterrenbeelden, je moet de onzichtbare lijnen die ze verbinden als bestaand aannemen.

Geen enkel verhaal lijkt op een voertuig op wielen dat een onafgebroken contact met de weg onderhoudt. Verhalen lopen, net als dieren of mensen. En hun stappen gaan niet alleen van de ene verhaalde gebeurtenis naar de andere maar ook van zin naar zin, soms van woord naar woord. Met elke stap wordt iets onuitgesprokens overbrugd.

Het spannende verhaal met een ontknoping is een moderne uitvinding (Poe, 1809-1849) en een gevolg ervan is dat we tegenwoordig de neiging hebben de rol van de spanning, van wachten hoe het afloopt, te overschatten bij het vertellen van verhalen. De essentiële spanning in een verhaal ligt ergens anders. Niet zo zeer in de geheimzinnigheid van zijn einddoel, als wel in de geheimzinnigheid van de ruimten tussen de stappen op weg naar dat einddoel.

[p. 119]

Alle verhalen zijn discontinu, en gebaseerd op een stilzwijgende overeenkomst omtrent wat niet wordt gezegd, omtrent wat er tussen de discontinue plekken ligt. Maar dan doet de vraag zich voor: Wie heeft die overeenkomst gesloten en met wie? Je bent geneigd te antwoorden: De verteller met de toehoorder. Maar noch verteller, noch toehoorder bevinden zich in het centrum van het verhaal: ze staan aan de periferie. In het centrum bevinden zich degenen over wie het verhaal gaat. De onuitgesproken verbindingen worden gelegd tussen hun daden en eigenschappen en reacties.

Je kunt dezelfde vraag op een andere manier stellen. Als de stilzwijgende overeenkomst voor de toehoorder aanvaardbaar is, als een verhaal zijn discontinuïteiten zin geeft, krijgt het als verhaal autoriteit. Maar waarin schuilt die autoriteit? Wie wordt ermee bekleed? In zekere zin wordt niemand ermee bekleed en is zij nergens aanwezig. Beter gezegd: het verhaal bekleedt zijn figuren met autoriteit, plus de aanwezige ervaring van de toehoorder plus de woorden van de verteller. En het is de autoriteit van al deze deelnemers die de handeling van het verhaal - wat erin gebeurt - de handeling van het vertellen waard maakt, en vice versa.

De discontinuïteiten van het verhaal en de stilzwijgende overeenkomst waarop hun werking berust versmelten verteller, toehoorder en verhaalfiguren tot een amalgaam. Een amalgaam dat ik het reflecterend subject van het verhaal zou willen noemen. Het verhaal vertelt namens dit subject, spreekt het aan en spreekt met zijn stem.

Als dit onnodig ingewikkeld klinkt, is het de moeite waard even terug te denken aan de ervaring die je had wanneer je als kind een verhaal werd verteld. Waren het opwindende en het geruststellende van die ervaring niet juist het gevolg van het mysterie van die samensmelting? Je luisterde, je was in het verhaal. Je was in de woorden van de verhalenverteller. Je was niet meer alleen jezelf; je was, dank zij het verhaal, iedereen die erbij betrokken was.

De essentie van die kinderervaring blijft aanwezig in de kracht en meeslependheid van elk verhaal dat autoriteit bezit. Een verhaal is niet eenvoudigweg een oefening in inlevingsvermogen. En ook niet simpelweg een ontmoetingsplaats voor de verhaalfiguren, de toehoorder en de verteller. Een verhaal vertellen is een uniek proces dat deze drie categorieën tot één samensmelt. En wát ze in laatste instantie tijdens dat proces samensmelt zijn de discontinuïteiten, de verzwegen verbindingen die onderling zijn afgesproken.

[p. 120]

Stel dat iemand probeert een verhaal te vertellen door middel van foto's. De techniek van de foto-roman biedt geen oplossing, want daarin is de fotografie alleen maar een middel om een verhaal te reproduceren dat geconstrueerd is volgens de conventies van de bioscoop of het theater. De figuren zijn acteurs, de wereld is een decor. Stel dat je een aantal foto's, gekozen uit de miljarden die er bestaan, zo probeert te ordenen dat de ordening iets zegt over ervaring. Ervaring zoals die ligt besloten in een leven of levens. Als dat werkt, wijst het misschien in de richting van een narratieve vorm die specifiek is voor de fotografie.

De discontinuïteiten binnen de ordening zullen veel duidelijker zijn dan die in een verhaal in woorden. Elk beeld zal op zichzelf min of meer los staan van de rest. Continuïteit van tijd, plaats of handeling zal misschien optreden, maar toch zelden. Op het eerste gezicht zal er geen verhaal zijn. En toch is het bij het vertellen van een verhaal, zoals ik hierboven heb proberen te laten zien, precies de overeenstemming over discontinuïteiten die het de toehoorder mogelijk maakt ‘het verhaal binnen te gaan’ en deel te gaan uitmaken van zijn reflecterend subject. De wezenlijke relatie tussen verteller, toehoorder (toeschouwer) en figuur of figuren is misschien toch ook mogelijk bij foto's in een bepaalde ordening. Ik geloof dat alleen hun rollen ten opzichte van elkaar veranderen, niet het wezen van hun relatie.

De toeschouwer (toehoorder) wordt actiever omdat de vooronderstellingen achter de discontinuïteiten (het onuitgesprokene dat hen overbrugt) een belangrijker functie krijgen. De verteller wordt minder aanwezig, minder overheersend, want hij gebruikt geen woorden van zichzelf meer; hij spreekt alleen nog door middel van citaten, door zijn keuze en ordening van de foto's. De hoofdfiguur wordt (in ons verhaal tenminste) alomtegenwoordig en daarom onzichtbaar; ze is duidelijk aanwezig in elke verbinding die wordt gelegd. Je zou kunnen zeggen dat ze wordt bepaald door de manier waarop zij de wereld draagt, de wereld waar de foto's informatie over geven. Voordat zij haar draagt, naait haar ervaring de wereld als een kleed aaneen.

Als er, ondanks de veranderde rollen, nog sprake is van samensmelting, van het amalgaam van het reflecterend subject, kunnen we nog spreken van een verhaalvorm. Elke verhaalvorm situeert zijn reflecterende subject op een eigen manier. De epische vorm plaatst het tegenover het noodlot, zijn lotsbestemming. De roman van de negentiende eeuw plaatste het tegenover de individuele keuzes die gemaakt moesten worden in het gebied waar persoonlijk en maatschappelijk leven elkaar overlapten. (De roman

[p. 121]

kon geen verhaal vertellen over het leven van mensen die praktisch geen keuzes hadden.) De narratieve vorm van de fotografie plaatst het tegenover de taak van de herinnering: de opdracht voortdurend een leven dat in de wereld geleefd wordt te hernemen. Een dergelijke vorm houdt zich niet bezig met gebeurtenissen als feiten - zoals altijd wordt aangenomen van de fotografie; hij houdt zich bezig met het samenbrengen ervan, het ordenen en transformeren tot ervaring.

Het wezen van deze nog experimentele narratieve vorm kan misschien nog duidelijker worden gepreciseerd als ik heel kort iets zeg over het gebruik van montage erbij. Als hij een verhaal vertelt, doet hij dat door zijn gebruik van montage.

Eisenstein sprak ooit over ‘een montage van elementen die elkaar aantrekken’. Daar bedoelde hij mee dat wat voorafgaat aan de cut in een film datgene wat volgt zou moeten aantrekken en omgekeerd. De energie van deze aantrekking kon dan de vorm aannemen van een tegenstelling, een overeenkomst, een conflict, een herhaling. In zo'n geval krijgt de cut betekenis en functioneert hij als het scharnier van een metafoor. Je zou de energie van zo'n vorm van montage van elementen die elkaar aantrekken zo kunnen weergeven:

→ | ←

Maar bij de toepassing van dit idee in de film speelde een intrinsiek probleem een rol. In een film, met zijn tweeëndertig beeldjes per seconde, is altijd ook een derde vorm van energie actief: die van de beweging, van de film die zich afwikkelt in de tijd. En zo zijn de twee elementen die elkaar in een film aantrekken nooit gelijk. Je kunt ze zo weergeven:

⇉ | ←

Maar in een reeks foto's blijft de aantrekkingskracht, van beide kanten van een cut wél gelijk, tweezijdig en wederzijds. Die energie heeft veel weg

[p. 122]

van de prikkel waardoor de ene herinnering de andere oproept, onafhankelijk van elke vorm van hiërarchie, chronologie of duur.

Het is zelfs zo, dat de energie van de montage van elementen die elkaar aantrekken in een reeks foto's het idee van reeksen vernietigt - het woord dat ik tot hier toe voor het gemak heb gebruikt. De reeks is een gebied geworden van naast elkaar bestaan, net als het gebied van de herinnering.

Foto's die zo geordend zijn worden weer in een levende context geplaatst: niet natuurlijk in de originele tijdelijke context waar ze uit afkomstig zijn - dat is onmogelijk - maar in een context van ervaring. En daar wordt hun dubbelzinnigheid eindelijk werkelijk. Die context maakt het mogelijk dat wat zij laten zien toegankelijk wordt voor reflectie. De bevroren wereld die zij laten zien wordt vormbaar. De informatie die ze bevatten wordt doordrongen van gevoel. Uiterlijke verschijningsvormen worden de taal van een geleefd leven.