|
| |
| |
| |
Barber van de Pol
Het geometrisch dwangspel van Julio Cortázar
Horacio Oliveira: ‘Ongelofelijk, wat een moeite jij hebt met het vatten van abstracte begrippen.’
(Rayuela, p. 77)
La Maga: ‘Alsjeblieft geen metafysica, Horacio.’
(Rayuela, p. 151)
Soms komt een schrijver die je bewondert niet alleen via zijn boeken in je leven, maar ook fysiek, als persoon. Ik heb die confrontatie nooit gezocht, overtuigd als ik ben dat ik niemand iets te vertellen heb, of het moet toevallig zijn. En waarom zou je over de mens achter de schrijver overdreven illusies hebben?
In weerwil van alle literatuurlessen vereenzelvig ik schrijvers, tot het tegendeel bewezen is, met personages uit hun werk die zich er toe lenen, en één methode om dat lang vol te houden is geen biografieën lezen of een ontmoeting, indien mogelijk, voorkomen. Stendhal is Henry Brulard, Melville is kapitein Ahab, Cortázars sprekendste gedaante is Horacio Oliveira, de hoofdpersoon uit Rayuela: een hinkelspel (1963). Een schrijver is zijn boek en een boek schrijf je geen brief en nodig je niet uit op de thee.
Mijn contact met Cortázar (1914-1984) werd uit nood geboren. Ik vertaalde Rayuela in het Nederlands. Het boek slorpte me op maar ik vond het moeilijk, en dat schreef ik hem: het slorpt me op maar ik vind het moeilijk; zoudt u me willen helpen? Tegen de lijst met vragen kijk ik nu vreemd aan, omdat het me inmiddels zo vanzelfsprekend lijkt wat het werkwoord krullen met Hokoesai te maken heeft, waarom het woord ‘patafysica’ in geen enkele dictionaire voorkomt en op wie het epitheton lierdrager’ van toepassing is. Enige conclusie: op de universiteit leer je niet veel, je vergeet er zelfs wat je in je gymnasiumtijd hebt geleerd. Je kunt beter Cortázar lezen.
| |
| |
Hij besloot naar Nederland te komen, want de Mondriaan-tentoonstelling in Boymans, nietwaar, en Amsterdam. Dan kon hij meteen helpen.
Mijn tweede brief, waarin ik hem bezwoer dat ik er eigenlijk niet was, eigenlijk niet bestond, alleen die en die dag, van zo tot zo laat, heeft niet gebaat. In de nazomer van 1972 stond een lange, gesoigneerde man voor mijn deur die, ontdekte ik later, in alles, vooral in zijn voorkomendheid, op en top Argentijns was.
Hij rookte Gauloises, net als zijn hoofdpersonen, net als ik, maar daar hield de overeenkomst op. Ik wist me met deze gast geen raad, schaamde me voor zijn kado's en voor de vriendelijkheid waarmee hij een domme hangplant - het enige niet strikt noodzakelijke in mijn kamer - prees, zette te sterke koffie uit angst dat ze slapper dan die in Rayuela zou zijn, en raffelde onder zijn oplettende blik mijn vragen af, tot hij me er op attent maakte dat de wereld niet verging als we het tempo wat verlaagden.
Dat was dus Julio Cortázar. De jaren erna schreven we elkaar, ik interviewde hem twee maal, maakte kennis met zijn vrouw Carol Dunlop, en hield hem in grote lijnen op de hoogte van mijn wel en wee. Ter gelegenheid van een jaarwisseling stuurde hij een foto van een man in smoking die zich met een vampiergebaar over een slapende vrouw buigt, en in een bel had hij geschreven: ‘What a pity that I am a vegetarian!’
Allengs werd hij behalve schrijver voor mij een mens maar die mens bleef romaneske trekken houden. Hij was niet zozeer meer Horacio Oliveira alswel El Padre Cronopio - zo ondertekende hij zijn brieven soms -, de vader van de cronopio's. Een cronopio is een van de alternatieve menselijke archetypen uit De mierenmoordenaar; eigenzinnig, bewust egoïstisch, maar met een voor hemzelf hinderlijk groot hart.
Op 23 december 1983 besprak ik Een man die hier rondhangt, de vertaling van een verhalenbundel uit 1977, en koos als kop een weemoedige cronopio. Op to februari 1984 besprak ik de Franse editie van Los autonautas de la cosmopista (De autonauten van de kosmosnelweg), een collage-achtig album met bevindingen tijdens een tocht langs alle rusten parkeerplaatsen aan de Autoroute du Sud, van Parijs naar Marseille. Ik memoreerde Cortázars ‘onvergelijkbare koppeling van speels- | |
| |
heid en experimenteerzucht aan ernst, van weemoedige gevoeligheid aan strengheid’ en zei nu zekerder te weten waarom ik zo'n zwak voor hem had.
In de nacht van 13 februari 1984, drie dagen later, zat ik alweer voor nrc Handelsblad achter de schrijfmachine met de opdracht een in memoriam te schrijven, waarboven acht uur later de kop julio cortázar, verdediger van de schoonheid kwam te staan. Cortázar, die het patent leek te hebben op de eeuwige jeugd, was op 12 februari, negenenzestig jaar oud, aan leukemie overleden. De brief die ik net had gestuurd (ik hoor sombere dingen over je gezondheid, ik kom je opzoeken, wat zijn de Autonauten mooi) heeft hem niet meer bereikt.
Op het graf op het Montparnasse-kerkhof in Parijs, dat hij deelt met Carol Dunlop, een jaar eerder gestorven, is het symbool van de cronopio aangebracht: een zon, of blinde schijf, met een lach.
Rayuela is naast de drie collageboeken - La vuelta al día en ochenta mundos (De reis om de dag in tachtig werelden), Ultimo Round (Laatste ronde) en Los autonautas de la cosmopista - Cortázars enige echt erudiete boek. Maar de hoofdpersoon, Horacio, is dan ook erg erudiet. Hij is behalve erudiet ook kritisch, vaak onbarmhartig. Hij wijst zijn beide liefdes, de irrationele la Maga en de rationele Pola, als onverdraaglijk af. De manier waarop hij dat doet is voer voor feministen, zeker als je bedenkt dat Cortázar ook nog eens het begrip lector hembra (wijfjes-lezer, een secundair soort lezer die meegesleept wil worden en liever niet nadenkt) opvoert als antipode voor de lector cómplice, de medeplichtige lezer, duidelijk zijn favoriet.
Ik weet zeker dat een gevoel van onbehagen over die merkwaardig benoemde tweedeling tijdens mijn eerste ontmoeting met Cortázar geen rol heeft gespeeld. Dat onbehagen voelde ik niet. Later heeft hij het vrouwelijke als negatieve begripsaanduiding laten varen, kennelijk door deze en gene op zijn vingers getikt. Wat me vast wel parten speelde was die vereenzelviging van schrijver en hoofdpersoon. Daar zat Horacio voor me, een alwetende veertiger, die door je heen kijkt en dan ook nog eens een ludiek gedrag verwacht. Dat Cortázar in 1972 al achtenvijftig was, doet er niet toe. Hij bleef, net als de meeste van zijn personages, altijd een veertiger.
| |
| |
Horacio Oliveira heeft de hele cultuur op zak, zoals hij zelf spottend opmerkt. Het kostte me jaren om te ontdekken dat hij daarmee blijk geeft van een vermakelijk Argentijns snobisme: kom zo onderlegd en spitsvondig mogelijk over, tot iedereen, jijzelf niet in de laatste plaats, er tureluurs van wordt.
Vertalen is honderdvoudig lezen. Rayuela lezen is een therapeutische ervaring, omdat het een boek is over hoe je moet leven, zowel in je uitingen als in je gedachten. Rayuela vertalen is dus een honderdvoudige therapeutische ervaring. Misschien was het bovendien het eerste boek dat ik las met een expliciete zoektocht naar een ideaal mensbeeld. Ik was daar destijds ontvankelijk voor, met het verwarrende gevolg dat niet alleen Cortázar Horacio was, maar ikzelf ook, voor zover het me lukte. In die Amsterdamse huiskamer in 1972 zaten, wat Cortázar niet kon weten, twee Horacio's tegenover elkaar, één met een duidelijke voorsprong.
Cortázars mensbeeld is erg totaal. Zijn mens is de vleeswording van taal, geschiedenis, vernuft, vrijheid, spel, liefde of erotiek, verantwoordelijkheidsbesef, al het moois dat je kunt bedenken, en nog mooier, want niet saai. Je kunt Cortázar, voorzichtig, een humanist noemen, met ideeën over de nieuwe mens en de nieuwe samenleving. Het nieuwe geluk.
Hij rebelleert tegen begrenzingen en verwerpt, ook in de doorvoering van zijn plots, tweedelingen als schijn-werkelijkheid, ernst-onzin, gewoon-ongewoon.
Ik heb altijd betreurd dat hij zijn strenge onpartijdigheid of individualisme - ‘Er is geen boodschap, er zijn boodschappers en dat is de boodschap’, Rayuela, p. 453 - na Rayuela gedeeltelijk heeft prijsgegeven voor een politiek engagement dat mij hooguit als gelegenheidshouding heeft overtuigd, maar dat hij zelf met op overtuiging beluste theorieën omkleedde. Vooral in niet-literaire producten laat de kritische zin van Horacio of van de cronopio hem wel eens in de steek. Dan overheerst zijn als plicht gevoelde onvoorwaardelijke solidariteit met linkse regimes of bewegingen in Latijns-Amerika.
In een motto bij Rayuela, uit een brief van Jacques Vaché aan André Breton, kondigt hij het dilemma van de cronopio met verantwoorde- | |
| |
lijkheidsgevoel al aan: ‘Rien ne vous tue un homme comme d'être obligé de représenter un pays.’
De kentering in Cortázars levensvisie, van afzijdigheid naar betrokkenheid - hij zelf noemde het graag zijn ‘stap in de geschiedenis’ - blijkt ook uit de mate waarin hij psychologiseert of dat weigert te doen. Rayuela is door en door psychologisch, maar bedekt, met een lachje. Bouwdoos 62, de roman die volgde, stelt het toeval of de anecdote in de plaats van psychische drijfveren en is daarmee ostentatief anti-psychologisch. Het boek is een absurdistische uitvergroting van Rayuela's hoofdstuk 62 waarin wordt uiteengezet dat emoties en zintuiglijke prikkels te herleiden zijn tot chemische processen.
Boek voor Manuel, in 1973, tien jaar na Rayuela verschenen, is hierin als in veel dingen halfslachtig. De psychologie wordt niet afgewezen, maar op een lager plan geplaatst, want er zijn belangrijker zaken aan de orde. Het is een manier van denken die in die tijd overal in linkse kringen voorkwam.
Het onvermogen of de onwil tot openlijk meetreuren met anderen (zoals bij voorbeeld Camus het in l'Étranger klemmend heeft uitgebeeld) kenmerkt enkele van de mooiste scènes in Rayuela: het concert van de tweederangs pianiste met pretenties Berthe Trépat en de dood van la Maga's baby Rocamadour. In Boek voor Manuel en vooral in een gedeelte van de verhalen in latere bundels, is de sociale ethos binnengeslopen. Deernis, solidariteit en begrip voor anderen worden nu zonder gêne beleden.
Een roman zou Cortázar na 1973 niet meer publiceren. Hij had er één aangekondigd waarin de hoofdpersoon de consequenties zou trekken uit de ‘stap in de geschiedenis’ die Andrés, de hoofdpersoon in Boek voor Manuel, na een symbolische droom had gezet. Andrés’ stap was geforceerd; Cortázar heeft het zelf toegegeven. Maar hij heeft bij mijn weten nooit verteld of het uitblijven van zijn vierde roman het gevolg was van toeval of van ongeloof in zijn eigen geloof.
Boven een artikel in een speciaal nummer van het Spaanstalige tijdschrift Cuadernos hispanoamericanos (Madrid, oktober - december 1980) plaatste Cortázar een motto van Cesare Pavese, dat misschien iets zegt over zijn eigen omgang met de literatuur: ‘Literatuur is een
| |
| |
verdediging tegen de aanvallen van het leven’.
Zijn ideale, om niet te zeggen ideële mens is totaal. De werkelijkheid is niet minder veelomvattend. De hoofdas van de Cortázar-mens in zijn gedragingen binnen die werkelijkheid is het spel. De werkelijkheid is zo veelomvattend en zo diffuus dat er steeds een nieuw spel nodig is om een houvast aan te ontlenen. Cortázars verdediging tegen de aanvallen van het leven is anders dan die van Pavese, maar zij getuigt van dezelfde intentie.
Cortázars spel als schrijver mondt uit in een zinsbouw, een beeldspraak en een woordgebruik die zich van die van andere schrijvers onderscheiden door de vele, steeds verschuivende plaatsbepalingen in de als ruimte voorgestelde werkelijkheid. Beweging en verstarring van beweging wisselen elkaar af en leiden tot constructies met zichtbare contouren. De gedrevenheid die je bij Cortázar vermoedt achter dat bouwen van constructies heeft iets obsessiefs. Zijn spel is een geometrisch dwangspel.
Zijn verhalen zijn gesloten bollen met talloze diameters. Zijn romans zijn juist open. Hij heeft ze zelf vergeleken met bomen, waarvan de takken naar alle kanten gaan. Een wezenlijk verschil tussen de verhalen en romans is er niet, tenminste niet voor mij. Al spreekt hij het zelf tegen, de romans zijn conglomeraten van verhalen, met dezelfde obsessies en dezelfde stilistische eigenaardigheden. Ze zijn onmiskenbaar gemaakt door dezelfde schrijver.
Titels als Hinkelspel, Bouwdoos 62 en Octaëder duiden op een euclidisch streven. Werkwoorden die beweging aanduiden (verplaatsen, overbrengen, overschrijden, doorgaan) of het begin of einde van een proces (stollen, samenvallen, blijven) vallen op door hun frequentie. En zo is het met het woordgebruik in het algemeen; het is één en al ordening, perspectief, plan, oppervlakte, niveau, pool, punt, opening, begin, eind, grens en (vlucht)lijn, in alle variaties. Geometrische termen.
De autonauten in Cortázars laatste boek, dat hij samen met Carol Dunlop schreef, volgen bepaalde punten (parkeerplaatsen) langs een route (een autoweg). Zij doen dit met de dwangmatige ernst van kinderen in hun spel, als ze niet op de rand van de tegels mogen stappen of steeds op een bobbel in het asfalt moeten terechtkomen. In Rayuela
| |
| |
heet een geheel van acties en reacties een ‘figuur’ of ‘constellatie’ - een term die men goed kan toepassen op de roman zelf.
Verbindingsmiddelen als tram, metro en bus hebben bij Cortázar, die ze veelvuldig opvoert, altijd meer dan een toevallige betekenis. De brug, verbindingsmiddel bij uitstek, komt al op de eerste bladzijde van Rayuela voor. In een sleutelpassage van het boek fungeert de piano, vertrouwd instrument, bij het luisteren naar muziek van Stockhausen als een brug tussen oud en nieuw.
De metro heeft een extra lading. Daar, onder de grond, vinden bij Cortázar uitingen van vreemde obsessies plaats. Het lijkt wel het onderbewuste van de mens. Wie zich in die onderlaag begeeft, zal veranderen en moet een nieuwe constructie voor zichzelf tegen het leven verzinnen. Alle ruimtelijke veranderingen bij Cortázar impliceren die innerlijke verandering. Zijn mens is letterlijk en figuurlijk in beweging.
Cortázars voorzetsels zijn scharnieren waaromheen de constructies draaien. Voor, achter, naast, tegenover, onder en boven dienen niet alleen om een plaats te bepalen maar ook om het perspectief te wisselen, vaak binnen een zin of alinea. Met behulp van voorzetsels wordt een metafysische sensatie bewerkstelligd, maar Cortázar maakt, juist door al die vaste punten, zelfs in zijn abstracte hersenspinsels en absurdistische wendingen een concrete indruk.
Dat specifieke effect heeft mij altijd geïntrigeerd. Tijdens mijn studie wilde ik het vertelperspectief bij Cortázar analyseren aan de hand van zijn voorzetselgebruik, en het vangen in een net van rode, blauwe, groene lijnen. Ik miste de wiskundige aanleg of het geduld om de scriptie af te maken; dat laat ik graag aan een ander over.
Ik bleef Cortazariaans denken. In het vragenkwartier na een lezing, een paar jaar later, vroeg een student me of ik de Rayuela in het Spaans en de Rayuela in het Nederlands schematisch op het bord wilde uitbeelden. De vraag bracht hilariteit teweeg. Mij verbaasde zij niet.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd