Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36)
(1985)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 75]
| |
J. Bernlef
| |
[pagina 76]
| |
het zit in het proza zelf, een ritme, een evenwicht.’Ga naar eind1. Ik knikte, begreep wel zo ongeveer wat Cortázar bedoelde. Iedere persoonlijke stijl bezit een inherente muzikale kern, onanalyseerbaar, maar onmiddellijk voelbaar, die zorgt voor de eerste, zintuigelijke leeservaring: kippevel, gloeiende wangen, langdurig geknipper met de ogen.
Cortázar behoorde niet tot het soort schrijvers waarbij je aan een oeuvre denkt, aan klimmende wijsheid, een waardig slotaccoord. Cortázar was voor mij de schrijver die steeds weer alles op losse schroeven zette, die liever mogelijkheden opperde dan keuzes deed en die mij als lezer het opwindende gevoel gaf dat de literatuur nog vol verborgen mogelijkheden, nieuwe expressievormen zat. Zijn dood viel midden in een zin, zijn werk bleef open, onvoltooid. In een in 1967 gepubliceerd interviewGa naar eind2. had hij zijn positie als volgt aangegeven: ‘De waarheid is dat ik iedere dag minder zelfverzekerd ben en daar ben ik blij om. Vanuit een esthetisch gezichtspunt gezien schrijf ik steeds slechter. Ik ben blij omdat ik denk dat ik het punt nader van waaruit ik misschien in staat zal zijn te gaan schrijven zoals ik denk dat men in onze tijd zou moeten schrijven. Het mag, in zekere zin, misschien op een soort zelfmoord lijken, maar het is beter een zelfmoordenaar te zijn dan een zombie. Het mag absurd lijken voor een schrijver om zijn gereedschap te verwerpen. Maar ik vind dit gereedschap vals. Ik wil met een schone lei beginnen, helemaal overnieuw.’ Hij bleef die positie tot aan het einde trouw. Zijn laatste boek, geschreven samen met zijn vriendin, de schrijfster Carol Dunlop, Los Autonautas de la Cosmopista, Viaje attemporel París - Marsella, was een reisjournaal over een tocht die het tweetal maakte langs de rust- en parkeerplaatsen van de autoroute Parijs - Marseille. Journaal, dagboek, kiekjesalbum, patafysisch onderzoek, kultuurgeschiedenis? De laatste bladzijde van het boek laat een foto van een vrachtwagen zien met op het dekzeil in grote witte letters de tekst: La volonté de créer. Ik begon zijn boeken te herlezen, die hun openheid een beetje leken te verliezen nu hun maker er nooit meer een boek aan toe zou voegen. Misschien bestond er, ergens in een duitse, engelse of franse vertaling nog een verhaal dat ik niet kende. Zoekend in boekhandels kwam ik tot | |
[pagina 77]
| |
de conclusie dat Cortázar weliswaar een gerenommeerd auteur was, maar dat hij betrekkelijk weinig werd gelezen. In kritische beschouwingen, overzichten van moderne literatuur dook overal zijn naam op, maar er was kennelijk iets in zijn werk dat hem belette dezelfde populariteit te bereiken als bijvoorbeeld Gabriel García Márquez. Ik herinnerde mij het interview over jazz, herlas de aangestreepte passage en vatte het plan op om iets te schrijven over mogelijke verbanden tussen Cortázar's open manier van schrijven en de methode van het improviseren in de jazz. Ik wist dat hij een amateur-trompettist was geweest en ook dat hij een verhaal had geschreven over Charlie Parker, El Perseguidor (1966, ned. vertaling Achtervolgd, 1971). Ik begon materiaal te verzamelen. In de Universiteitsbibliotheek in Amsterdam vond ik een aan Cortázar gewijd nummer van het franse tijdschrift ‘L'Arc’Ga naar eind3.. Aan diepgravende essays geen gebrek. Achter in het nummer was een bibliografie opgenomen, waarin ook melding werd gemaakt van publicaties over de auteur. Ik liep de lange lijst artikelen over Cortázar door: ‘Le Je et L'Autre chez Julio Cortázar, ‘Les métamorphoses de Julio Cortázar,’ ‘Le point de vue dans les contes à la première personne de Julio Cortázar’. Tot ik op de volgende regel stuitte: ‘Jacques Chesnel: “Le fantastique du quotidien et le jazz: Julio Cortázar.” Jazz-Hot, 43, no. 337, mai 1977.’ Ik belde mijn vriend, de jazzverzamelaar v. E., die mij binnen enkele dagen een copie van het gezochte artikel bezorgde, een lang interview vol interessante uitspraken dat echter abrupt afbrak met de mededeling: ‘(suite p. 57)’. Ergernis. Ik zou v. E. opnieuw lastig moeten vallen voor het ontbrekende slot van het interview. Om de twee interviews met elkaar te vergelijken zocht ik het nummer van ‘Jazz-Hot’ dat ik in 1984 gekocht had op. Even maar bevond ik mij in een andere wereld. Daar stond het ontbrekende stuk van het interview dat v. E. me net had gestuurd. Ik vergeleek de zinnen. Jawel, letterlijk dezelfde. Toen pas zag ik de kleine geruststellende lettertjes onderaan de bladzij waardoor het gat in de werkelijkheid weer werd gedicht: ‘Le lundi 7 février 1977, à Paris. Entretien recueilli en magnétophone par Jacques Chesnel.’ Een vingerwijzing, een waarschuwing? Eén ding is zeker, het voorval zou Cortázar plezier hebben gedaan. Le fantastique du quotidien et le jazz! | |
[pagina 78]
| |
Het interview leerde mij dat aan de beroemde foto van Cortázar, waarop hij trompet spelend staat afgebeeld, niet teveel waarde moest worden gehecht. Cortázar: ‘...het is een mengeling van waarheid en legende; in Buenos Aires heb ik geprobeerd altsax te spelen... niet vanwege Parker, het was meer vanwege Johnny Hodges, van wie ik altijd veel gehouden heb... die liefde deed me een altsax kopen in de hoop dat ik eens de toon van Hodges zou kunnen bereiken... al gauw begreep ik dat dat net zoiets was als “De Nachtwacht” te willen schilderen of de plafonds van de Sixtijnse Kapel... dus heb ik mij maar beperkt tot platen en heb ik geprobeerd te improviseren met musici uit de traditionele richting... ik voelde me thuis tussen de anderen, ik heb veel lol gehad... op een keer in Parijs heb ik een tweedehands trompet gekocht, ik had mijn sax en mijn platen verkocht om in leven te blijven, een bepaalde tijd heb ik me nog aan de trompet gewijd... het is een goede oefening. Ik speel heel slecht vind ik, met weinig techniek en met Armstrong als model... ik speel soms 's zomers nog wel eens in de Midi, maar de trompet is een lastige maîtresse... ik heb enige muzikale kennis; van mijn achtste tot mijn twaalfde heb ik pianoles gehad en met een goede techniek kan ik fuga's van Bach spelen, een paar van de wat moeilijker études van Chopin en misschien, wanneer ik was doorgegaan, had ik jazz op de piano kunnen spelen.’ Van een directe relatie tussen de musicus Cortázar en de schrijver kon dus geen sprake zijn. De notie dat er toch een verband moest bestaan had voor mij te maken met de woorden ‘spelen’, ‘spel’, ‘spelregels’.
Het werk van Cortázar behoort tot een literaire traditie waarbinnen de in zwang zijnde literaire regels op de proef worden gesteld, belachelijk gemaakt, op hun kop gezet, geparodieerd en vervangen door nieuwe, eigen regels. De traditie is al oud en verbindt schrijvers als Lawrence Sterne, Jean Paul, Lewis Carroll, Stefan Themerson, Raymond Queneau, Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov, Italo Calvino en in Nederland iemand als K. Schippers. (In diens meest recente boek, Een liefde in 1947, figureren twee personages die in een gezelschap een nieuw kaartspel introduceren, prandolé geheten, dat zijn bijzonderheid | |
[pagina 79]
| |
ontleent aan het feit dat het geen regels heeft. De twee protagonisten verleiden mensen uit het gezelschap dit schijnspel mee te spelen met de garantie dat zij al doende de regels vanzelf wel zullen leren. De woede van de medespelers is groot wanneer zij na verloop van tijd achter de waarheid komen.) Maar onder de grappen en grollen, het parodiëren van bestaande literaire conventies, onder heel deze oppervlakte van elegante geestigheden verbergt zich iets dat radicaler en angstwekkender is dan het werk van menig ‘serieus’ auteur. ...
en plotseling kan dan pop en bal
laat herinnerd u laten weten
dit was ik en dat was het heelal
Dat zijn de laatste drie regels uit een gedicht van Lucebert met de veelzeggende titel, ‘poëzie is kinderspel’. Als een donkere ondertoon in het werk van alle bovengenoemde auteurs klinkt het besef door dat wat wij ‘de werkelijkheid’ noemen niet meer is dan een stelsel van afspraken, dat onze noties van tijd, ruimte, causaliteit, individualiteit en taal niet meer dan spelregels zijn en de werkelijkheid in werkelijkheid een produkt van onze gelijkgeschakelde verbeeldingen is. Wanneer de algemeen geaccepteerde spelregels terzijde worden geschoven gaapt daar de leegte van het begriploze, de horror vacui die door het denken ten koste van alles gevuld moet worden (vandaar de woede van de nieuwbakken prandolé-spelers in Schippers’ boek: hen werd grond onder de voeten beloofd terwijl zij zonder het te weten al in een bodemloze ruimte zweefden). Schippers zegt er in een stuk, ‘Het proefondervindelijk bestaan’Ga naar eind4., sprekend over clowns, het volgende over: ‘Niet alleen het grappige, maar ook het gevaarlijke oefent een onweerstaanbare aantrekkingskracht op ons uit. En het is niet ongevaarlijk als je ziet wat er gebeurt als een deel of zelfs een groot deel van ons bestaan proefondervindelijk zou moeten verlopen. Het bevrijdt ons te zien dat de clown in een wereld waar geen standaard meer voor begrippen als richting, gewicht, taal of tijd blijkt te bestaan toch elegant en zelfs logisch optreedt.’ | |
[pagina 80]
| |
De lach waarop wij de clown trakteren als hij vergeefs probeert onze vanzelfsprekende begrippen in de praktijk te brengen is niet alleen een lach vol superioriteit. We lachen er ook het besef mee weg dat ons bestaan de wereld geheel onverschillig laat.
Ook in het werk van Cortázar staat de betrekkelijkheid van spelregels voorop. In sommige van zijn verhalen proberen de personages zelfontworpen regels aan het leven op te leggen, in andere zien zij in bestaande systemen andere betekenissen dan de gewoonlijke (zoals bijvoorbeeld in het ondergronde wegennet van de metro, een motief met onderwereld-connotatie dat opvallend vaak bij Cortázar voorkomt). Schrijven als een vorm van ondermijnen, als een propositie van andere mogelijkheden, andere, zich vertakkende werkelijkheden, niet buiten, maar binnen de ons zo vertrouwde. In het hierboven al eens aangehaalde interview over jazz maakt Cortázar een onderscheid tussen zijn romans en zijn verhalen. De romans eisen meer overleg en planning, de verhalen daarentegen komen, zo zegt hij, tot stand in een ‘soort andere bewustzijnstoestand’: ‘...muziek helpt mij mezelf in een andere bewustzijnstoestand te brengen, laat me “overgaan” en het komt vaak voor dat ik, luisterend naar platen, naar jazz of naar Mozart, de pick-up stopzet om naar mijn schrijfmachine te lopen vanwege een passage die me tot schrijven aanzet: het spreekt vanzelf dat wat ik schrijf niets te maken heeft met de muziek als zodanig, maar wat ik gehoord heb zet mij in beweging.’ Verderop in hetzelfde gesprek legt hij een verband tussen jazz en het surrealisme met zijn propaganda voor de ‘écriture automatique’. (Cortázar maakte in Buenos Aires tegelijkertijd kennis met deze beweging en met de jazzmuziek.) Het uitgangspunt bij de écriture automatique van de surrealisten wordt gevormd door het begrip snelheid. Door de snelheid bij het schrijven op te voeren zou het rationele denken met zijn censurerende remmingen geen kans meer krijgen. Wat op het papier kwam zou dan een directe uiting van het onderbewuste van de auteur zijn. Wat het schrijven betreft kan die werkwijze alleen enige geldigheid krijgen wanneer je er eerlijkheidshalve aan toevoegt dat de schrijver de mogelijkheid heeft tot herschrijven (door het ontbreken van die tekst- | |
[pagina 81]
| |
bewerking zijn dan ook veel surrealistische gedichten die op de manier van de écriture automatique tot stand zijn gekomen onleesbaar). De jazzmusicus creëert ter plekke en kan niet meer herstellen wat hij eenmaal gespeeld heeft (zo gauw hij de studio ingaat om een plaat te maken ontstaat een situatie die analoog kan zijn aan die van de zichzelf corrigerende schrijver). Vanuit een al even amateuristische en gebrekkige muzikale kennis als waarop Cortázar zich beroept weet ik hoe bedriegelijk het idee van snelheid als generator van oorspronkelijke ideeën tijdens het improviseren is. Daar lijkt eerder het omgekeerde het geval te zijn: hoe sneller men speelt des te vlugger zal het muzikale denken van de improvisator zijn toevlucht nemen tot bekende wendingen, muzikale herinneringen die ‘in de vingers’ zitten. Wat je speelt wordt letterlijk automatisch, reproductief, al was het gespeelde eens misschien origineel en van jezelf. Zelfs een improviserend genie als Charlie Parker ontkwam niet altijd aan die wet van de snelheid. Het is waarschijnlijk geen toeval dat juist amerikaanse jazz op schrijvers en dichters overal ter wereld zo'n grote aantrekkingskracht uitoefent. Meer dan bij andere soorten volksmuziek springt de ‘talige’ oorsprong van de jazz in het oog. Een solo van een jazzmusicus vertoont heel vaak een merkwaardige overeenkomst met de intonatie en het spraakritme van de taal die de musicus bezigt. ‘Telling a story’ betekent in het jazzjargon dan ook een persoonlijke solo spelen. Een schrijver zo geïnteresseerd in het gesproken woord als Cortázar moest zich wel voor deze muziek gaan interesseren. Veel van zijn verhalen lijken een vlechtwerk van stemmen waarbij de lezer niet altijd weet wie er precies aan het woord is. Soms neemt een tweede stem halverwege een zin het woord over op de manier waarop jazzmusici in een z.g. ‘chase chorus’ een improvisatielijn van elkaar overnemen en verder uitwerken. Er is nog een aspect aan jazzmuziek dat voor een speler als Cortázar aantrekkelijk moet zijn geweest. Inherent aan het improviseren - op basis van welke afspraak dan ook - is het onherhaalbare karakter ervan (al heeft de grammofoonplaat ons de illusie gegeven dat dat niet zo is). Een solo op hetzelfde accoordenschema of gebaseerd op een andere muzikale afspraak opnieuw gespeeld zal altijd anders verlopen dan de | |
[pagina 82]
| |
vorige keer en daarmee altijd een mogelijkheid tussen mogelijkheden blijven. Op de achtergrond van ieder stuk jazzmuziek speelt altijd de gedachte mee dat het ook anders had gekund. Jazzmuziek suggereert naast de klinkende resultaten ook de niet gerealiseerde muziek, zoals de werkelijkheid in Cortázar's verhalen andere werelden vooronderstelt, in principe een poreuze werkelijkheid is. Cortázar zag de literatuur in de eerste plaats als een spel. Hij doorbrak de bestaande spelregels en stelde er nieuwe voor in de plaats. In Rayuela - een hinkelspel (1963) presenteerde hij de lezer twee leeswijzen; een traditionele en een hinkelversie waarbij de lezer kris kras door het boek wordt gevoerd. Het idee doet sterk denken aan de variabele vormen waarmee in de jaren vijftig vooral in de moderne muziek werd geexperimenteerd (o.a. door John Cage en Earle Brown). In zijn meest radicale roman, 62 - bouwdoos (1968), zijn niet alleen tijd, ruimte en handeling in zwevende toestand gebracht, ook de personages zijn eerder muzikale stemmen dan psychologisch afgebakende figuren. De schrijver draagt een bouwdoos aan waarmee de lezer als met een kaleidoscoop die hij in de rondte draait zijn eigen patronen kan vormen. Deze romans zijn mogelijke romans, wel gerealiseerd maar op dezelfde improviserende en daardoor letterlijk vrij-blijvende manier als een stuk jazzmuziek. Ook de taal is bij Cortázar allerminst heilig, zowel in 62 - bouwdoos als in ander werk komen figuren voor die een eigen taal creëren. Net als de jazzmusicus die zijn instrument voortdurend aan een onderzoek onderwerpt en de algemeen geldende regels voor het bespelen ervan desnoods aan zijn laars lapt om tot een persoonlijke en herkenbare stijl te komen, jongleren Cortázar's personages met de bestaande taalafspraken.
Cortázar's ‘cronopio's’, wezentjes die erop gebrand zijn de spelregels van de op orde en regelmaat gesteld zijnde ‘fama's’ in de war te schoppen (zie voor de nederlandse vertaling De mierenmoordenaar, 1967) bedacht hij tijdens een concert van Louis Armstrong in Parijs, in 1952. Over Armstrong, Thelonious Monk en Clifford Brown schreef Cortázar korte impressies die verschenen in het in 1967 in Buenos Aires gepubliceerde Reis om de dag in tachtig werelden. Kort daarvoor had Cor- | |
[pagina 83]
| |
tázar de novelle El Perseguidor gepubliceerd, gebaseerd op de laatste levensjaren van Charlie Parker, die in het verhaal Johnny Carter heet (een samentrekking van twee door Cortázar bewonderde altsaxofonisten, Johnny Hodges en Benny Carter). Cortázar beschouwde de novelle, waaraan hij lange tijd werkte, als een prelude tot Rayuela. In een interview met Luis Harss en Barbara Dohmann zegt hij: ‘Ik was niet langer zeker van mijzelf en dat verhaal. Ik nam een existentieel probleem bij de kop, een menselijk probleem dat later versterkt terugkwam in Los Premios en vooral in Rayuela. Fantasie om de fantasie interesseerde me niet langer. Op dat moment was ik mij zeer bewust van de gevaarlijke perfectie van de verhalenverteller die een bepaalde graad van gekundheid heeft bereikt en voor altijd op dat peil blijft staan, bewegingloos. Ik werd een beetje ziek te zien hoe goed mijn verhalen uitpakten. In El Perseguidor wilde ik stoppen met fantaseren en dicht bij huis blijven, mijzelf een beetje onder de loep nemen. En mijzelf onder de loep nemen betekende mijn buurman onder de loep nemen, de mens. Voordat ik El Perseguidor schreef had ik de menselijke soort nooit van al te dichtbij bekeken.’
In El Perseguidor (Achtervolgd) vertelt de jazz-criticus Bruno over zijn ontmoetingen met de altsaxofonist Johnny Carter. In grote lijnen volgt het verhaal de laatste levensjaren van Charlie Parker, al is de handeling van New York naar Parijs verplaatst. Carter drinkt, spuit, verliest regelmatig zijn saxofoon, eet en vrijt onmatig, kortom het overbekende cliché van Parker's laatste levensjaren. Cortázar ontkomt aan de dreigende sentimentaliteit van dit gegeven door Carter niet als een genie voor te stellen, maar als iemand die gedreven wordt, achtervolgd door een tijdbesef dat niet synchroon met zijn horloge loopt. In de metro (alweer) heeft hij een soort visioen. Hij ziet zijn moeder en zuster in Amerika en als hij uitstapt weet hij zeker dat hij binnen anderhalve minuut een kwartier lang heeft gedacht. Zo zegt hij: ‘Het mooiste is als je ontdekt dat je een hele tent in de koffer kunt stoppen, honderden pakken, zoals ik soms muziek in de tijd stop als ik speel.’ Johnny Carter is bezeten van zijn ‘eigen’ tijd die een bizar verloop kent gezien de opmerking die Cortázar hem tijdens een plaatopname | |
[pagina 84]
| |
 | |
[pagina 85]
| |
tegen Miles (Davis) laat maken: ‘Dit heb ik morgen al gespeeld, wat afschuwelijk Miles, dit heb ik morgen al gespeeld.’ Het beeld van een innerlijke tijd waarmee Carter worstelt en waarvoor de goedwillende Bruno ook geen verklaring heeft, geeft adekwaat uitdrukking aan de manier waarop een jazzmusicus met timing omgaat in zijn muziek: ‘stretching in and out of a set form’ (Lennie Tristano). Maatstreep en metronoom worden overspeeld door een lichamelijke, pulserende timing, nu weer versnellend, dan weer vertragend, tot dat merkwaardige fenomeen ontstaat dat wij swing noemen en waarbij schildpad en straaljager beurtelings als eerste over de finish gaan. Cortázar voert Carter, alias Parker, op als de musicus die hij was, geobsedeerd door een mogelijke muziek, een andere muziek, een muziek waar hij net niet bij kon: ‘...Johnny lijkt een schim van een andere, potentiële Johnny in zich te dragen, en die andere Johnny is wel geniaal: die schim vermoed je, net als het ontbreken van die dimensie die hij toch in negatieve zin bij je oproept en in zich draagt.’ De muziek waar Parker net niet bijkon werd een paar jaar na zijn dood door een andere altsaxofonist, Eric Dolphy, gerealiseerd. Op dezelfde manier als Parker's muziek blijft het werk van Cortázar met zijn suggestie van een werkelijkheid vol andere, mogelijke werkelijkheden een uitdaging voor schrijvers en lezers om rond dit opengelaten werk te blijven spelen, nieuwe varianten te bedenken, als waarlijke cronopio's prandolé te spelen met de fama's, die de literatuur als echte regelneven in schema's en overzichten willen opsluiten. |