Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1984 (nrs. 29-32)

[p. 146]

Maurice Blanchot
De Igitur-ervaring
Vertaling: Jeanne Holierhoek^*

Vanuit deze benadering^1. kunnen we ons voorstellen op welke manier de zorg om zijn werk bij Mallarmé een ogenblik heeft kunnen samenvallen met het bevestigen van de zelfmoord. Maar tévens begrijpen we hoe diezelfde zorg Rilke ertoe gebracht heeft, te proberen met de dood een meer ‘exacte’ relatie aan te gaan dan die van het vrijwillig sterven. Beide ervaringen behoeven overdenking.

In een brief aan Cazalis (14 november 1869) maakt Mallarmé duidelijk dat Igitur een onderzoek is met als inzet het dichtwerk: ‘Het is een verhaal waarmee ik het oude monster van de Onmacht, dat er trouwens het onderwerp van vormt, terneer wil werpen, om me daarna op te sluiten in een omvangrijke taak waar ik me al meerdere malen aangezet heb. Als het klaar is (het verhaal), ben ik genezen...’ De omvangrijke taak is Hérodiade^2., en het dichtwerk in het algemeen. Igitur is een poging om dat werk mogelijk te maken door het in de greep te krijgen op het punt waar datgene wat aanwezig is juist de afwezigheid is van elk vermogen, de onmacht. Mallarmé is zich er hier diep van bewust dat de toestand van dorheid waarin hij verkeert verband houdt met de eis die het werk stelt, dat deze niet hetzelfde is als een simpelweg ontbreken van het werk, of een psychologische gesteldheid die hem eigen zou zijn.

‘Ongelukkigerwijs ben ik, terwijl ik het vers zozeer uitdiepte, op twee afgronden gestuit die me wanhopig maken. De ene is het Niets... De andere leegte die ik ben tegengekomen is die van mijn borst.’ ‘En nu ik tot het afgrijselijk visioen van een puur dichtwerk ben gekomen, ben ik bijna mijn verstand kwijtgeraakt, evenals het gevoel voor de meest gewone woorden.’ ‘Wat mijn wezen als terugslag tijdens die lange doodsstrijd allemaal geleden heeft, is niet te beschrijven, maar gelukkig ben ik nu volkomen dood... Dit om je mee te delen dat ik nu onpersoonlijk ben, niet meer de Stéphane die jij hebt gekend...’ Wanneer men zich deze toespelingen weer voor de geest haalt is er geen twijfel mogelijk:

* Maurice Blanchot: L'expérience d'Igitur. Uit: L'espace littéraire.

1. Blanchot heeft in het voorgaande betoogd dat voor degene die vrijwillig sterft om daarmee de dood te overwinnen, de dood toch ongrijpbaar blijft, zoals het uiteindelijk kunstwerk ongrijpbaar blijft voor de kunstenaar die het maakt. (noot vert.)

2. Toch heeft Mallarmé misschien een ander werk op het oog.

[p. 147]

Igitur is het resultaat van de duistere, uiterst hachelijke ervaring waar zijn dichterstaak hem in die jaren heen voert. Een hachelijkheid die het normale omgaan met de wereld, het gewone gebruik van de taal aantast, die alle ideële zekerheden vernietigt, de dichter berooft van de lichamelijke zekerheid dat hij leeft, hem ten slotte uitlevert aan de dood, de dood van de waarheid, de dood van zijn persoon, hem prijsgeeft aan de onpersoonlijkheid van de dood.

Verkenning en uitzuivering van de afwezigheid

Het belang van Igitur is niet direct gelegen in de gedachte die er het thema van vormt. Dat is als het ware een denken dat door het denken wordt verstikt, en wat dat betreft vertoont het overeenkomsten met het denken van Hölderlin, dat overigens rijker is, meer in staat tot initiatief, de jeugdgezel van het denken van Hegel, terwijl Mallarmé van het hegeliaans onderzoek niet meer dan een indruk heeft gekregen, al sluit die indruk wel aan bij de ingrijpende ontwikkeling die hem nu juist naar die ‘verschrikkelijke jaren’ heeft gebracht. Voor hem is het allemaal terug te voeren tot de verwantschap die tot stand is gekomen tussen de termen ‘denken’, ‘afwezigheid’, ‘woord’ en ‘dood’. Zijn materialistische geloofsbelijdenis: ‘Ja, ik weet het, we zijn niets dan ijdele vormen van de materie’, is niet het vertrekpunt, de openbaring die hem dan vervolgens zou hebben genoodzaakt het denken, God en alle andere aspecten van het ideële te herleiden tot niets. Hij vertrekt overduidelijk vanuit dat niets, waarvan hij in zijn overpeinzingen en in het uitvoeren van zijn dichterstaak de verborgen vitaliteit heeft ervaren, de kracht en het mysterie. Zijn hegeliaans woordgebruik zou geen enkele aandacht verdienen als het niet werd gedragen door een authentieke ervaring: de ervaring van de kracht die ligt opgesloten in het negatieve.

We kunnen zeggen dat hij het niets in actie heeft gezien, hij heeft de werkzaamheid ervaren van de afwezigheid, in die afwezigheid een aanwezigheid opgemerkt, een kracht nog, en in het niets een vreemd vermogen tot bevestiging. In al zijn opmerkingen over de taal klinkt, zoals we weten, de opvatting door dat het woord de mogelijkheid heeft de dingen afwezig te maken, ze in die afwezigheid te doen ontstaan en

[p. 148]

daarna trouw te blijven aan die afwezigheidskwaliteit, haar volledig te verwerkelijken in een uiteindelijk, zwijgend verdwijnen. In feite ligt het probleem voor hem niet in het ontsnappen aan een werkelijkheid waarin hij zich opgesloten zou voelen, een interpretatie die nog algemeen gangbaar is met betrekking tot het zwanesonnet^3.. Het echte zoeken en het drama spelen zich af in het andere gebied, daar waar de pure afwezigheid zichzelf doet gelden, daar waar zij, als ze zich doet gelden, tevens aan zichzelf ontkomt, zich weer aanwezig maakt, de verborgen aanwezigheid blijft van het zijn en, in die verborgenheid, nog steeds het toeval is, datgene wat niet kan worden opgeheven. En toch staat hier alles op het spel, want het werk is slechts mogelijk als de afwezigheid puur en volkomen is, als in tegenwoordigheid van Middernacht de dobbelstenen kunnen worden geworpen: alleen op dat punt komt de oorsprong van het werk tot spreken, op dat punt begint het, vindt het de kracht om te beginnen.

Nog eens ter verduidelijking: het grootste probleem komt niet voort uit de druk die wordt uitgeoefend door de dingen die bestaan, door wat hun realiteit wordt genoemd, door hun hardnekkige manier van zich doen gelden en de gedachte dat daar nooit volledig een eind aan zou kunnen worden gemaakt. In de irrealiteit zelf stuit de dichter op een heimelijke aanwezigheid, waarvan hij zich niet kan ontdoen, waarin hij, ontheven van de dingen die zijn, het mysterie ontmoet van ‘juist die woorden: dat is’, niet omdat er in het irreële nog iets zou voortbestaan, omdat het verwerpen van de realiteit in onvoldoende mate zou hebben plaatsgevonden en het negatiewerk te vroeg zou zijn gestaakt, maar omdat, als er niets is, dat niets niet meer kan worden ontkend en aan het bevestigen gaat, blijft bevestigen, het niets tot zijn verklaart, tot werk-loosheid van het zijn.

Deze situatie zou dan het onderwerp zijn van Igitur, ware het niet dat daaraan moet worden toegevoegd dat het verhaal die situatie veeleer vermijdt, tracht haar te boven te komen door er een limiet aan te stellen. Pagina's waarop men de donkere kleur van de wanhoop heeft willen zien, maar die juist op jeugdige wijze uitdrukking geven aan een groot gevoel van hoop, want als Igitur het bij het juiste eind zou hebben, als sterven iets werkelijke is, een echte handeling, als de dood geen toeval is maar de laatste mogelijkheid, het opperste moment waardoor

3. Gedoeld wordt op het sonnet ‘Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui’; de vertaling, van de hand van Paul Claes, is in 1978 verschenen in Heibel. (noot vert.)

[p. 149]

de negatie gegrondvest wordt en zich voltrekt, dan geldt voor die negatie die in de woorden aan het werk is, voor die ‘druppel niets’ ofwel de aanwezigheid, in ons, van het bewustzijn, voor die dood waaraan wij het vermogen ontlenen om niet te zijn, een vermogen dat onze essentie vormt, dat ook zij deelhebben aan de waarheid, getuigenis afleggen ten gunste van iets definitiefs, eraan werken om ‘het oneindige af te palen’ - en dan kan het dichtwerk dat een band heeft met de zuiverheid van de negatie, op zijn beurt in zekerheid oprijzen uit dat verre Oosten waar zijn oorsprong ligt.

De drie bewegingen naar de dood

Igitur is dus niet alleen een verkenning maar ook een uitzuivering van de afwezigheid, een poging om deze mogelijk te maken en er de mogelijkheid aan te ontlenen. Het hele belang van dit verhaal is gelegen in de manier waarop zich gezamenlijk drie bewegingen voltrekken die in zekere mate onderscheiden zijn en toch zodanig met elkaar verbonden dat hun afhankelijkheid verborgen blijft. De drie bewegingen zijn noodzakelijk om bij de dood te komen, maar welke overheerst de twee andere, welke is het belangrijkst? De handeling die inhoudt dat de hoofdpersoon de kamer verlaat, de trappen afdaalt, het gif drinkt en het graf binnengaat, lijkt de primaire beslissing, het enige ‘gebaar’ dat realiteit verleent aan de afwezigheid en authenticiteit aan het niets. Maar zo is het niet. De voltrekking is slechts een onbeduidend moment. Datgene wat gedaan wordt moet eerst worden gedroomd, gedacht, het moet tevoren door de geest worden gevat, niet in een psychische overpeizing maar in een echte beweging: in een lucide activiteit die erop gericht is dat men uit zichzelf treedt, dat men zichzelf al verdwijnend waarneemt en aan zichzelf verschijnt in het visioen van dat verdwijnen, om vervolgens weer één geheel te worden in de dood die het leven is van het bewustzijn en om, in de samenbundeling van al die doodshandelingen die ons bestaan uitmaken, de enkelvoudige handeling tot stand te brengen van de toekomstige dood, waartoe het denken reikt als het tot zichzelf reikt en tegelijk uitdooft.

De vrijwillige dood is hier alleen nog maar een dood in de geest, die

[p. 150]

de stervensdaad haar zuivere innerlijke waardigheid lijkt terug te geven, maar dan niet overeenkomstig het ideaal van Jean Paul, wiens hoofdpersonen, ‘de hoogverhevenen’, sterven in een puur doodsverlangen, ‘hun blik gericht voorbij de wolken’, gehoor gevend aan de roep van een droom die hen ontbindt en van hun stoffelijk omhulsel ontdoet. Nauwer verwant lijkt de intentie van Novalis, wanneer deze de zelfmoord tot ‘de grondslag van heel zijn filosofie’ maakt. ‘De waarlijk filosofische daad is de zelfmoord; daar ligt het werkelijke begin van alle filosofie, daarheen richten zich alle verlangens van de filosofieleerling. Alleen die daad vervult alle voorwaarden, draagt alle kenmerken van een wereldoverschrijdende handeling.’ Die laatste woorden verwijzen al naar een horizon die Igitur onbekend is: zoals de meeste Duitse romantici, zoekt Novalis in de dood iets dat de dood overschrijdt, iets dat meer is dan de dood, een terugkeer naar het volledige bestaan in getransfigureerde vorm, zoals hij in de nacht niet de nacht zoekt, maar het tot rust gebrachte geheel van dag en nacht. Bovendien is de beweging naar de dood bij Novalis een wilsconcentratie, een bevestiging van zijn magische kracht: een vervoering, een energieverbruik of ook wel een wanordelijke vriendschap met de verte. Igitur echter probeert niet zichzelf te overschrijden, noch probeert hij in dat vrijwillig overschrijden een nieuw gezichtspunt te ontdekken aan de andere kant van het leven. Hij sterft door zijn geest: door het ontwikkelen zelf van zijn geest, door zijn aanwezig-zijn voor zichzelf, voor dat verborgen en kloppend hart van hemzelf, een aanwezigheid die juist afwezigheid is, de intimiteit van de afwezigheid, de nacht.

Middernacht

De nacht: hier openbaart zich de werkelijke diepte van Igitur en treffen wij de derde beweging aan, die misschien de twee andere overheerst. Dat het verhaal begint met de ‘Middernacht’-episode, met het oproepen van die pure tegenwoordigheid waarin niets anders meer voortbestaat dan het voortbestaan van niets, gebeurt beslist niet om ons een mooi stuk literatuur voor te leggen, en evenmin om, zoals wel is gezegd, een decor neer te zetten voor de handeling, die lege kamer, met haar

[p. 151]

overladen maar door de schaduw opgeslokt meubilair, een beeld dat bij Mallarmé als het ware de oeromgeving voor zijn gedichten is. Dat zogenaamde decor is in feite het middelpunt van het verhaal, waarin Middernacht de eigenlijke hoofdpersoon is, terwijl de handeling bestaat uit de eb- en vloedbeweging van Middernacht.

In het feit dat het verhaal begint bij het eind ligt zijn verwarrende waarheid: reeds bij de eerste woorden is de kamer leeg, alsof alles zich al heeft voltrokken, de druppel is gedronken, het flesje geledigd, alsof de ‘arme persoon’ al op zijn eigen as ligt. Middernacht is er, het uur waarop de geworpen dobbelstenen elke beweging hebben kwijtgescholden; de nacht is aan zichzelf teruggegeven, de afwezigheid is volkomen en de stilte is puur. Alles is dus afgelopen; alles wat door het einde duidelijk moet worden, alles wat Igitur tot stand probeert te brengen door te sterven, de eenzaamheid van de duisternis, de diepte van het verdwijnen, het wordt allemaal tevoren gegeven, is als het ware de voorwaarde voor die dood, zijn voortijdig verschijnen, zijn eeuwig beeld. Een eigenaardige omkering. Het is niet de jongeman die, door te verdwijnen in de dood, de staat van verdwijning instelt en daarin de nacht vestigt; hij kan slechts sterven dank zij het absoluut tegenwoordige van die staat van verdwijning met haar duistere weerspiegelingen, slechts zo kan hij zijn beslissing om te sterven, zijn dodelijke daad worden binnengevoerd. Alsof men eerst anoniem moet sterven om te kunnen sterven in de zekerheid van zijn eigen naam. Alsof de dood, alvorens mijn dood te worden, dat wil zeggen een persoonlijke daad waarin mijn persoon welbewust tot een einde komt, eerst het neutrale en onpersoonlijke moet zijn waarin niets wordt voltrokken, de lege almacht die zichzelf eeuwig opbrandt.

We zijn thans zeer ver verwijderd van de vrijwillige dood die ons in de laatste episode werd gepresenteerd. Van de nauwkeurig aan te geven daad die bestaat uit het leegdrinken van een flesje, zijn we teruggegaan naar een gedachte, een denkbeeldige, reeds onpersoonlijke daad, waarin denken en sterven elkaar in hun wederzijdse waarheid en versluierde identiteit verkenden. Maar daarmee zien wij ons nu geplaatst voor de onmetelijke passiviteit die bij voorbaat elke daad ontbindt, zelfs de daad waardoor Igitur, als hij het toeval tijdelijk de baas is, wil sterven. In een roerloze gelijktijdigheid schijnen zich hier drie vormen van de

[p. 152]

dood te treffen, die alle drie noodzakelijk zijn wil de dood zich kunnen voltrekken, en de meest verborgene zou dan de substantie van de afwezigheid zijn, de diepe leegte die ontstaat als men sterft, het eeuwig buiten, de ruimte die gevormd wordt door mijn dood en waarvan toch alleen de nadering mij doet sterven. Dat in een dergelijk perspectief de gebeurtenis nooit kan plaatsvinden (de dood nooit gebeurtenis kan worden), is vervat in de eis dat de nacht vooraf moet gaan, een situatie die ook nog als volgt kan worden omschreven: opdat de hoofdpersoon de kamer kan verlaten en het laatste hoofdstuk, ‘het verlaten van de kamer’, kan worden geschreven, is het nodig dat de kamer al leeg is, zonder hoofdpersoon, en dat datgene wat moet worden geschreven reeds voor altijd is teruggekeerd in de stilte. En dit probleem ligt niet op het vlak van de logica; deze contradictie brengt alles tot uitdrukking wat de dood en tegelijkertijd het dichtwerk problematisch maakt: beide zijn in zekere zin ontoegankelijk, juist zoals Mallarmé stelt in aantekeningen die betrekking lijken te hebben op Igitur: ‘Drama alleen onoplosbaar omdat het ontoegankelijk is’, en in dezelfde aantekening merkt hij nog op: ‘Het Drama wordt veroorzaakt door het Mysterie van wat volgt - De Identiteit (Idee) Zich - van het Toneel en van de Hoofdpersoon door middel van de Hymne, Operatie - de Hoofdpersoon brengt de (moederlijke) Hymne te voorschijn die hem schept, en levert zich weer uit aan het Toneel dat dit was - van het Mysterie waarin die hymne was verborgen’. Als het ‘Toneel’ hier de ruimte is die gevormd wordt door Middernacht, moment en plaats tevens, is inderdaad sprake van identiteit tussen het toneel en de hoofdpersoon, door middel van de hymne, dat wil zeggen de dood die woord is geworden. Hoe kan Igitur die dood ‘te voorschijn brengen’ door haar gezang en hymne te laten worden en zich op die manier weer uitleveren aan het toneel, aan het pure voortbestaan van Middernacht waarin de dood was verborgen? Dat is de ‘operatie’. Een einde dat niets anders kan zijn dan een terugkeer naar het begin, zoals blijkt uit de laatste woorden van het verhaal: ‘Nu het Niets is weggegaan, blijft het kasteel der puurheid over’; de lege kamer waarin alles blijft.

[p. 153]

De ‘nachthandeling’

De manier waarop Mallarmé toch probeert toegang tot het drama te krijgen, om er een uitweg voor te vinden, is zeer onthullend: tussen de nacht, het denken van de hoofdpersoon en diens feitelijke daden of, anders gezegd, tussen de afwezigheid, het denken van die afwezigheid en de handeling die haar verwerkelijkt, komt een uitwisseling tot stand, een wederkerigheid van bewegingen. We zien om te beginnen dat Middernacht, eeuwig begin en eeuwig einde, niet zo onbeweeglijk is als we misschien zouden denken. ‘Zeker blijft een tegenwoordigheid van Middernacht over.’ Maar deze blijvende aanwezigheid is er geen, deze substantiële tegenwoordigheid is de ontkenning van het aanwezige: het is een verdwenen tegenwoordigheid, en Middernacht, waarin eerst ‘het absoluut tegenwoordige der dingen’ (hun niet-werkelijke essentie) bijeen werd gebracht, wordt ‘de pure droom van een in zichzelf verdwenen Middernacht’, niet meer een heden maar het verleden, symbolisch weergegeven, net als bij Hegel de voltooiing van de geschiedenis, door een boek dat open op de tafel ligt, ‘pagina en decor’ die ‘gebruikelijk zijn voor de Nacht’. De Nacht is het boek, de stilte en de inactiviteit van een boek, wanneer alles, nadat het is uitgesproken, terugkeert in de stilte die als enige spreekt, die spreekt vanuit het verleden en tegelijk alles is wat het woord in de toekomst te wachten staat. Want de aanwezige Middernacht, dat uur waarop het heden volstrekt ontbreekt, is ook het uur waarop het verleden onmiddellijk, zonder tussenkomst van enige tegenwoordigheid, de uiterste grens van de toekomst raakt en bereikt, en dat is nu juist, zoals we hebben gezien, het moment van de dood, dat nooit tegenwoordig is, het feest van de absolute toekomst, het moment waarop men, in een tijd zonder heden, kan zeggen dat wat geweest is zal zijn. Twee beroemde zinnen uit Igitur laten het ons weten: ‘Ik was het uur dat mij puur moet maken’, en, op een duidelijker manier, het vaarwel van Middernacht aan de nacht, een vaarwel dat niet tot een eind kan komen omdat het nooit nu plaatsheeft, omdat het slechts aanwezig is in de eeuwige afwezigheid van de nacht: ‘Vaarwel, nacht, die ik was, je eigen graf, maar die, als de schaduw voortleeft, zich zal omvormen tot Eeuwigheid.’^4.

Niettemin heeft deze structuur van de Nacht ons al een beweging

4. In zijn essay over Mallarmé (La distante intérieure) merkt Georges Poulet terecht op dat dit uur nooit tot uitdrukking kan worden gebracht door een tegenwoordige tijd, dat daarvoor ‘altijd een verleden of een toekomende tijd’ nodig is.

[p. 154]

teruggegeven: zijn onbeweeglijkheid is opgebouwd uit die roep van het verleden om de toekomst, een gedempt ritme waarmee datgene wat geweest is zijn identiteit verkondigt met hetgeen voorbij het heden, de kloof van het heden, zijn zal. Door die ‘dubbele slag’ komt de nacht in beweging, gaat hij tot actie over, wordt handeling, en die handeling opent de glanzende panelen van het graf, daarmee de uitweg creërend die ‘het verlaten van de kamer’ mogelijk maakt.^5.

Mallarmé ontdekt hier het roerloos glijden dat de dingen in het binnenste van hun eeuwige vernietiging doet voortgaan: er is een nauwelijks merkbare uitwisseling tussen het inwendig schommelen van de nacht, het slaan van de klok, het heen en weer zwaaien van de deuren van het geopende graf, de heen en weer gaande beweging van het bewustzijn dat uit zichzelf treedt en weer in zichzelf terugkeert, dat zichzelf splitst en aan zichzelf ontsnapt, dat met een geruis van nachtelijke vleugels ver van zichzelf ronddoolt, als een schim die reeds niet meer te onderscheiden is van de schimmen der eerder gestorvenen: een ‘ritme’ dat, in al die vormen, een beweging is van verdwijnen, en van terugkeren binnen het kader van dat verdwijnen, maar een ‘slingerende slag’ die geleidelijk aan duidelijker, vaster gaat slaan, en ten slotte het levend hart wordt van Igitur, dat hart waarvan de te heldere zekerheid hem dan ‘stoort’ en hem uitnodigt tot het voltrekken van de feitelijke doodshandeling. We zijn dus van het meest inwendige bij het meest uitwendige gekomen: de onbepaalde, onwankelbare en onvruchtbare afwezigheid heeft zich onmerkbaar omgevormd, het gezicht en de gestalte gekregen van de jongeman, en nu ze in hem tot iets werkelijke is geworden, vindt ze in die werkelijkheid de mogelijkheid tot het voltrekken van de beslissing die haar vernietigt. Zo moet de nacht die in Igitur huist, de kloppende dood die het hart van ieder van ons is, juist het leven worden, het zekere hart van het leven, opdat de dood erop volgt, opdat de dood zich even laat grijpen, identificeren, de dood wordt van een identiteit die hem heeft gewild, en daartoe heeft beslist.

Dat Mallarmé de dood en de zelfmoord van Igitur aanvankelijk zag als de dood en de zuivering van de nacht, blijkt uit de eerdere versies van zijn verhaal. Op die bladzijden (met name in schets Δ) wordt niet meer gewerkt en gewaakt door Igitur of diens bewustzijn, maar door de nacht zelf, alle gebeurtenissen worden daar doorgemaakt door de

5. ‘het uur verwoordt zich in deze echo, op de drempel van door zijn Nachthandeling geopende panelen’.

[p. 155]

nacht. Het hart dat Igitur in de definitieve tekst herkent als het zijne: ‘Ik hoor het kloppen van mijn eigen hart. Dit geluid bevalt me niet: deze volmaaktheid van mijn zekerheid stoort me; alles is te helder’, is daar het hart van de nacht: ‘Alles was volmaakt; hij was de pure Nacht, en hij hoorde het slaan van zijn eigen hart. Toch gaf het hem onrust, de onrust van te veel zekerheid, van een te onomstotelijke zelfervaring: hij wilde op zijn beurt terugduiker in de duisternis naar zijn enkelvoudig graf en de idee van zijn vorm verloochenen...’ De nacht is Igitur, en deze is het gedeelte dat door de nacht moet worden ‘teruggebracht tot de staat van duisternis’ opdat de nacht weer vrij wordt.

‘Igitur’ als catastrofe

Het is veelbetekenend dat Mallarmé in de meest recente versie het hele perspectief van het werk heeft gewijzigd door er een monoloog van Igitur van te maken. Ofschoon de eerste persoon zich in dit verlengstuk van de monoloog van Hamlet niet zeer luid manifesteert, merken we wel degelijk de fletse ‘ik’ op die zich nu en dan achter de tekst vertoont en er een nadrukkelijker dictie aan geeft. Daarmee verandert alles: de stem die spreekt is niet meer die van de nacht maar, hoe doorschijnend ook, een nog zeer persoonlijke stem, en waar wij meenden te worden geconfronteerd met het geheim van Middernacht, het pure lot van de afwezigheid, vinden we alleen de sprekende aanwezigheid, de ijle maar ontwijfelbare evidentie van een bewustzijn dat, in de tot zijn spiegel geworden nacht, nog slechts zichzelf aanschouwt. Dat is opmerkelijk. Het lijkt of Mallarmé is teruggedeinsd voor wat hij in Een dobbelstenenworp ‘de identieke neutraliteit van de afgrond’ zal noemen: hij wekt de indruk dat hij recht doet aan de nacht, maar hij laat alle rechten aan het bewustzijn. Ja, het is alsof hij gevreesd heeft dat hij alles zou zien oplossen, ‘wankelen, in elkaar zijgen, waanzin’, als hij niet op steelse wijze een levende gedachte inbracht die, achterlangs, het absolute niets dat hij pretendeerde op te roepen nog overeind kon houden. Voor wie wil spreken van ‘Igitur als catastrofe’: misschien is de catastrofe daarin gelegen. Igitur verlaat de kamer niet: de lege kamer, dat is hij ook, hij die ermee volstaat over de lege kamer te spreken en die, om haar af-

[p. 156]

wezig te maken, slechts de beschikking heeft over zijn woorden, die op geen enkele diepere afwezigheid zijn gegrondvest. En als het werkelijk nodig is dat hij zich, om soeverein tot de dood te geraken, blootstelt aan de aanwezigheid van de soevereine dood, de pure omgeving van een Middernacht die hem ‘doorschrapt’ en wegwist, dan is een dergelijke confrontatie, een dergelijke beslissende beproeving mislukt, want een en ander voltrekt zich in de beschutting van het bewustzijn, dat zich garant stelt en zelf geen risico's loopt.

Het enige wat ten slotte overblijft is de handeling in het duister van haar ernst, het ledigen van het flesje, het drinken van de druppel niets, een handeling die weliswaar doordrenkt is van bewustzijn, maar die niet beslissend is alleen omdat ertoe zou zijn beslist, die in zichzelf de dichtheid van de beslissing draagt. Igitur sluit zijn monoloog vrij pover af met de woorden ‘het uur van vertrek heeft voor mij geslagen’, waaruit we kunnen opmaken dat alles nog moet worden gedaan, dat hij geen stap vooruitgekomen is in de richting van dat ‘dus’ dat opgesloten ligt in zijn naam, die conclusie van zichzelf die hij uit zichzelf zou willen trekken enkel door het feit dat hij haar begrijpt, haar toevalligheid onderkent en dan meent zichzelf te verheffen tot de noodzaak, meent haar als toeval ongedaan te maken door zichzelf nauwgezet naar het niets te voegen. Maar hoe zou Igitur het toeval kennen? Het toeval is de nacht die hij heeft ontweken, waarin hij slechts gekeken heeft naar zijn eigen klaarblijkelijkheid en zijn aanhoudende zekerheid. Het toeval is de dood, en de dobbelstenen waardoor men sterft zijn willekeurig geworpen, ze staan slechts voor de volkomen willekeurige beweging die zorgt voor een terugkeer in het toeval. Moeten om Middernacht ‘de dobbelstenen worden geworpen’? Maar uitgerekend Middernacht is het uur dat pas slaat na het werpen van de dobbelstenen, het uur dat nog nooit is aangebroken, dat nooit komt, de ongrijpbare pure toekomst, het eeuwig voorbije uur. Reeds Nietzsche was op dezelfde contradictie gestuit toen hij zei: ‘Sterf op het juiste moment.’ Dat juiste moment, het enige dat ons leven evenwicht zal geven door middel van een volmaakt evenwichtige dood, kunnen we alleen maar vatten als een onkenbaar geheim, als iets dat slechts tot klaarheid zou komen als we, reeds in dode toestand, onszelf zouden kunnen bekijken vanuit een punt vanwaar het ons gegeven zou zijn ons leven én onze dood als een

[p. 157]

geheel te overzien, dat punt dat misschien de waarheid van de nacht is van waaruit Igitur nu net zou willen vertrekken om zijn vertrek mogelijk en juist te maken, maar dat hij reduceert tot de schraalheid van een spiegelbeeld. ‘Sterf op het juiste moment.’ Maar het eigene van de dood is zijn onrechtvaardigheid, zijn gebrek aan juistheid, het feit dat hij ofwel te vroeg komt ofwel te laat, voortijdig en als het ware achteraf, pas komend na zijn komst, de kloof van de tegenwoordige tijd, de heerschappij van een tijd zonder heden, zonder dat juiste punt dat gevormd wordt door het wankele evenwicht van het moment waardoor alles zich op dezelfde hoogte bevindt.

‘Een dobbelstenenworp’^6.

Misschien is Een dobbelstenenworp het vaststellen van een dergelijke mislukking, het opgeven van de poging om de mateloosheid van het toeval te beheersen door middel van een perfect afgemeten dood, maar zo stellig kan men dat toch niet beweren. Het is veeleer zo dat Igitur, een werk dat niet onvoltooid is gebleven maar dat in de steek is gelaten, die mislukkig aankondigt doordat het is opgegeven, en daarmee zijn betekenis hervindt, ontkomt aan het naïeve van een geslaagde onderneming, om de kracht en het obsederend karakter te krijgen van wat niet te beëindigen is. Igitur vergezelt Mallarmé dertig jaar lang, zoals ook zijn hele leven de hoop in hem wakker blijft op dat ‘grote Werk’ waarvan hij tegenover zijn vrienden geheimzinnig melding maakt; op het laatst heeft hij de uitvoering ervan iets waarschijnlijks gegeven, zelfs in zijn eigen ogen en zelfs, even, in de ogen van de man met het minste vertrouwen in het onmogelijke: Valéry, die zich er zelf over heeft verbaasd en nooit meer is genezen van wat een soort wond was, maar deze verborgen heeft gehouden onder de eis van een tegengesteld uitgangspunt.

Een dobbelstenenworp is niet Igitur, ook al brengt het bijna alle elementen ervan weer tot leven, het is niet een omgekeerde Igitur, de opgegeven uitdaging, de overwonnen droom, de in berusting verkeerde hoop. Dergelijke benaderingen hebben geen waarde. Een dobbelstenenworp vormt niet het antwoord op Igitur zoals de ene zin het antwoord

6. Het lyrische werk ‘Un Coup de dés jamais n'abolira le Hasard’, voor het eerst gepubliceerd in Cosmopolis, 6 mei 1897. (noot vert.)

[p. 158]

vormt op de andere zin, of een oplossing het antwoord op een probleem. Dat op zichzelf al schallende parool, een dobbelstenenworp zal nooit het toeval opheffen, de kracht waarmee het wordt beweerd, de geen tegenspraak duldende schittering van zijn zekerheid, wat het maakt tot een gezaghebbende aanwezigheid die materieel gezien het hele werk bijeen houdt, die bliksem die het dwaze geloof van Igitur lijkt te treffen en te verteren, is er toch niet mee in tegenspraak, geeft het juist nog een laatste kans, niet in de vorm van een teniet willen doen van het toeval, al was het door een dodelijke daad van ontkenning, maar in de vorm van een zich volledig aan dat toeval overgeven, het wijden door zonder voorbehoud het inwendige ervan te betreden, met de overgave van de onmacht, ‘zonder schip waar dan ook vergeefs’. Niets is indrukwekkender, bij een kunstenaar die zo in beslag wordt genomen door het verlangen naar beheersing, dan die laatste woorden, waarin het werk plotseling boven hem hangt te schitteren, niet meer als iets noodzakelijks maar als een ‘misschien’ van puur toeval, in de onzekerheid van ‘de uitzondering’, niet noodzakelijk maar het absoluut nietnoodzakelijke, sterrenbeeld van de twijfel dat slechts schittert aan de vergeten hemel van de ondergang. De nacht van Igitur is de zee geworden, ‘de gapende diepte’, ‘de identieke neutraliteit van de afgrond’, ‘draaikolk van vrolijkheid en afgrijzen’. Maar Igitur zocht in de nacht nog slechts zichzelf, wilde sterven binnen zijn denken. Van de onmacht een macht maken, dat was de inzet, zo is ons verteld. In Een dobbelstenenworp houdt de jongeman, nu echter gerijpt tot ‘de Meester’, de man van het soevereine meesterschap, misschien inderdaad de worp van het succes in zijn hand, ‘het unieke Getal dat geen ander wil zijn’, maar die enige kans waardoor hij de kans meester zou kunnen worden beproeft hij niet, evenmin als ze beproefd kan worden door de mens die altijd de hoogste macht in handen heeft, de macht om te sterven, maar toch buiten die macht sterft, ‘lijk door de arm verwijderd van het geheim dat hij in handen heeft’: een compact beeld dat de uitdaging van de vrijwillige dood afwijst, die dood waarin de hand het geheim vasthoudt waardoor wij buiten het geheim worden geworpen. En de kans die onbeproefd wordt gelaten, die inactief blijft, is niet eens een teken van wijsheid, de vrucht van een weloverwogen en vastberaden onthouding, ze is zelf iets willekeurigs, verbonden met het toeval van een tot onbekwaam-

[p. 159]

heid vervallen ouderdom, alsof de onmacht ons moet verschijnen in haar meest geteisterde vorm, daar waar ze nog slechts ellende is en verlatenheid, de bespottelijke toekomst van een hoogbejaarde wiens dood niets anders meer is dan een nutteloze werk-loosheid. ‘Een schipbreuk dat’. Maar wat speelt zich bij die schipbreuk af? Is het mogelijk dat de laatste conjunctie, het spel dat in het sterven wordt gespeeld, niet tegen of met het toeval, maar binnen in het toeval, in het gebied waar men op niets greep kan krijgen, is het mogelijk dat die relatie met het onmogelijke nog wordt voortgezet doordat ze aanleiding geeft tot een ‘Alsof’ aarmee het duizelingwekkende werk even zichtbaar zou worden, de uitzinnige vervoering die in bedwang wordt gehouden door ‘een kleine manhaftige rede’, een soort ‘lach’ die ‘zorgzaam’ is, ‘stilzwijgend’, ‘boetvaardig’? Er is geen antwoord, geen andere zekerheid dan de samenballing van het toeval, zijn verheerlijking tot sterrenbeeld, zijn verheffing tot het punt waar zijn breuk ‘de afwezigheid naar buiten laat stromen’, ‘een laatste punt waardoor het wordt gewijd’.

‘Als het klaar is (het verhaal), ben ik genezen.’ De eenvoud van deze hoop heeft voor ons iets ontroerends. Maar het verhaal is niet klaargekomen: voor de onmacht - de toestand van verlatenheid waarin het werk ons brengt en waarin het eist dat wij afdalen in de zorg om zijn nadering - voor die dood, bestaat geen genezing. De afwezigheid die Mallarmé hoopte te zuiveren, is niet zuiver. De nacht is niet volkomen, neemt niet in zich op, stelt zich niet open. Hij staat niet door stilte, rust, het staken van de werkzaamheden, tegenover de dag. In de nacht is de stilte woord, en rust is er niet, want het ontbreekt aan vastheid. Hier heersen het onophoudelijke en ononderbrokene, niet de zekerheid van de dood die zich heeft voltrokken, maar ‘de eeuwige kwelling van het sterven’^7..

7. Citaat van Kafka, door Blanchot reeds eerder (p. 72) in zijn boek gepresenteerd. (noot vert.)