Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1983 (nrs. 25-28)

[p. 149]

Johan Thielemans
De vitaliteit van de twijfel
Een portret van de postmoderne roman in Amerika

De hedendaagse Amerikaanse literatuur kan worden beschouwd als een uiterst gekompliceerd delta-landschap. Men ziet rivieren, die nu eens samengaan, dan weer uit elkaar lopen, men onderkent dominerende stromen, grillige aftakkingen, kontrapuntische meanders. Het geheel is zo komplex dat het niet duidelijk is welke stroom precies de overhand heeft. Het is rijk, gevarieerd en fascinerend. Het oog van de beschouwer tracht in de veelheid een orde te scheppen door hiërarchieën, verbanden en verschillen aan te brengen. Maar hij weet dat de figuren die hij leest, de accenten die hij plaatst, in sterke mate door de persoonlijkheid van de beschouwer bepaald worden. Zijn visie kan niet algemeen zijn en wordt onmiddellijk opgenomen in een kontroverse van standpunten, persoonlijkheden, wereldbeschouwingen. Ook deze bijdrage heeft zo'n subjektieve inslag. Ik ben er me alleen sterk van bewust dat een bepaald soort teksten mij als belangrijk voorkomt omdat lezing ervan mij het gevoel geeft gerevitaliseerd te worden. Als ik die teksten naast elkaar leg, merk ik dat ze veel met elkaar gemeen hebben. Ze worden over het algemeen gerubriceerd onder het gekontesteerde trefwoord postmodernisme.

In het veelstromenland van de Amerikaanse literatuur valt het niet moeilijk om naast die postmoderne stroming ook een belangrijke stroom van algemeen aanvaarde literatuur te herkennen. Dit is de literatuur die in het officiële literaire leven de belangrijkste rol speelt. In deze literatuur, die prijzen oogst, bewonderende scharen lezers vindt, de recensenten van grote bladen tot lange kolommen kommentaar beweegt en makkelijk haar weg vindt op de internationale vertaalmarkt, wordt gewerkt vanuit een vrij simplistisch model, waarin de relatie tussen het fiktieve verhaal en de sociale omgeving onproblematisch is. Ze is een normale voortzetting van de negentiendeëeuwse manier van schrijven. De meest gelauwerde en geprezen auteur in dit genre is Saul

[p. 150]

Bellow. Hij kiest voor zijn romans zeer herkenbare personages (alter ego's van de schrijver) en belaadt hen met heel belangrijke problemen: ze hebben af te rekenen met racistische vooroordelen, sociale onrechtvaardigheid en moeilijke huwelijksrelaties. Ze lijden onder het verloren gaan van de oude kultuurwaarden waarbij het individu volledig onder de stoomwals van de hedendaagse geschiedenis dreigt te verdwijnen. Veel van wat er beweerd wordt behoort tot de gangbare intellektuele opinie. Bellow beschrijft zijn personages op een traditionele realistische manier, waarbij hij zich met groot vakmanschap en ook met een grote portie geestelijke luiheid van de beproefde technieken bedient. Een tekst van Bellow integraal doorkomen is voor de lezer een harde dobber. Om te overleven kan hij niet anders dan de raad van Roland Barthes volgen en zich een kortere weg door de tekst banen: bij Bellow leest men altijd een boek dat korter is dan het aantal gedrukte bladzijden. De ideale lezer van deze vorm van literatuur (iemand die alles leest van Bellow, Malamud of Roth) wil dat de literatuur de geldende visie op de wereld bevestigt. Telkens ziet men dat hierbij de aangesneden problemen als belangrijker worden gezien dan de literaire kwaliteit van een tekst. Het valt hierbij op dat deze lezers nog altijd openstaan voor pure melodramatiek, iets wat zich duidelijk manifesteert bij schrijvers als James Baldwin of Toby Olson. In het recente verleden bood echter William Styron's Sophie's Choice, met zijn onbeschaamde uitbuiting van de goedkoopste theatraliteit, wel een bijzonder afstotend voorbeeld.

Wanneer de duidelijke band tussen sociale realiteit en de wereld van het boek door de schrijver wordt doorgesneden, opent zich een scala aan nieuwe narratieve mogelijkheden. In Amerika is die afwijzing van de vigerende konventies bedacht met de naam postmodernisme. Zoals dat met etiketten gaat, heeft men ook in dit geval de neiging om hem als inadekwaat te bestempelen. Toch wordt de term hier verder gebruikt omdat er vooralsnog geen betere benaming gevonden is. Het postmodernisme dient zich in de eerste plaats aan als negatie: het verwerpt de mimetische kwaliteiten van de tekst. Het beroept zich op de kracht van de verbeelding en gelooft dat die rijker en interessanter is wanneer de schrijver zich niet beperkt tot de imitatie van de wereld. Het boek is dan niet langer een getrouwe afspiegeling van de wereld maar een objekt

[p. 151]

dat aan die realiteit wordt toegevoegd. De literatuur richt zich meer op zichzelf en de literaire procédes krijgen meer nadruk. Het hoe neemt de overhand op het wat.

De breuk met het realisme wordt als een bevrijding ervaren, omdat de schrijvers er zich van bewust zijn dat men slechts realistisch kan schrijven als men aan een reeks voorwaarden voldoet, die op zichzelf als een dwingende grammatica van het verhaal gaan funktioneren. Men kan zich hierbij afvragen of de praktijk van de seminars in creative writing daarbij geen rol heeft gespeeld. De Amerikaanse aspirantschrijvers gaan naar de universiteit en worden daar getraind om konvenabele teksten te maken. Begrippen als het oproepen van de lokatie, het situeren van de personages, het kreëren van karakters, en het plausibel laten verlopen van de handeling staan daar natuurlijk centraal. Het bewustzijn van de traditionele grammatika blijft in de meeste gevallen de schrijver tijdens zijn verdere karrière vervolgen, omdat hij zichzelf later in de rangen van de universiteit voegt, nu als vormer van een nieuwe generatie. John Barth geeft les aan de John Hopkins universiteit, William Gass doceert te St. Louis, John Hawkes werkt aan de Brown-universiteit te Providence, en zopas werd Gilbert Sorrentino aan de Standford-universiteit, Californië benoemd.

Wanneer men de regels eenmaal zo duidelijk heeft geformuleerd, verschijnt vanzelf de mogelijkheid om met deze regels te spelen. Het duidelijkste voorbeeld hiervan vinden we bij John Barth die in Lost in the Funhouse (1967) zijn verhaal om de andere regel onderbreekt om een of ander technisch punt duidelijk te maken. Maar achter de speelsheid van deze teksten gaat een grimmigheid schuil, die zich pas blootgeeft wanneer men doorstoot naar de drijfveer achter deze ontmaskering. Deze auteurs zetten zich af tegen de centrale waarden van hun kultuur en maatschappij. Het geleefde leven heeft tot een radikale ontgoocheling geleid. Zowel Vietnam als Watergate, de groei van de informatika, de banaliteit van de media en de verwording van het politieke systeem hebben ertoe geleid dat de direkte informatie niet meer geaccepteerd kan worden maar onderzocht en doorgeprikt dient te worden. Dit gebeurt niet aan de hand van hoogdravende kommentaren, maar door een ondergravende, speelse ironie. Het spel wordt echter gedikteerd vanuit morele bezorgdheid.

[p. 152]

In dit proces kan men verschillende stadia onderscheiden: er is de kritiek op het literaire instituut zelf (Sorrentino), op de onuitgesproken afspraken tussen lezer en auteur (Sukenick), op het filosofisch systeem waar zowel de maatschappij als de literatuur op berusten (Pynchon). Daarnaast is er ook het zoeken naar nieuwe vertelmogelijkheden (Jonathan Baumbach) en het pogen om de literaire ervaring zelf te verruimen door echte experimenten (Gaddis).

De hedendaagse schrijver zet zich onder meer af tegen één van de grote idealen die Henry James nog geformuleerd heeft. Een verhaal, zo vond hij, moest zo vanzelfsprekend als een natuurlijk fenomeen zijn, zodat de schrijver zichzelf uit het verhaal moest wegschrijven. Het volledige meesterschap bestond erin het mechanisme van het verhaal totaal te verhullen. Maar de hedendaagse Amerikaanse schrijver vindt dat zulk een streven tot een onzuivere situatie leidt waarvan de lezer de dupe kan worden: de gefingeerde afwezigheid van de auteur leidt tot een leugenachtige tekst. Dit gevoel wordt door zoveel schrijvers gedeeld, dat het optreden van een schrijvend Ik, dat uitroept dat alles verzonnen is, tot een van de meest voorkomende topoi is geworden van de jaren zeventig. Men blijft hameren op het feit dat de tekst slechts een schakel is in de kommunikatieve keten, waartoe lezer en schrijver behoren. De fysieke aanwezigheid van de schrijver wordt wellicht het extreemst toegepast door Ronald Sukenick, die in 98.6 (1975) de lezer wegstuurt om even eten te gaan halen en hem belooft zolang met het vertellen van het verhaal te zullen wachten. Aangezien zulke passages vaak voorkomen, zijn ze natuurlijk allang niet meer ‘nieuw’, al funktioneren ze nog altijd als signalen dat men met teksten uit het experimentele genre te maken heeft. Dit komt omdat het tot het wezen van de avant-garde behoort om esthetische objekten problematisch te maken. De gevolgen van deze procedure zijn tenminste tweeledig. De schrijver bekent hiermee dat hij met een aktiviteit bezig is die hij zelf niet meer vertrouwt. Het schrijven van romans, het verzinnen van verhalen is een verdachte bezigheid. Een zuivere verhouding tussen lezer-realiteitschrijver is niet meer mogelijk en alleen de daad van vernietiging lijkt nog ethisch te verantwoorden.

Uit de veelvuldigheid van deze negatieve daden kan men opmaken dat er iets zeer belangrijks aan de hand is: een kultuur begint aan heel

[p. 153]

fundamentele gegevens te twijfelen. Terwijl het een aspekt in zich draagt van neerhalen en opruimen, komt het postmodernisme tot op heden niet verder dan dat. De dorst naar het andere bestaat, maar manifesteert zich in een vertwijfelde leegte. In die zin is de term postmodernisme heel adekwaat, want een positief nieuw fenomeen om de opengekomen ruimte te vullen heeft zich nog altijd niet aangediend. De daad van weigering, vaak als een absoluut gebaar gesteld, leidt nooit naar een eindpunt waar de literaire produktie zou stilvallen. Integendeel, het meest vruchtbare uitgangspunt voor het maken van nieuwe teksten is de kreet: de roman is dood. Het blijkt een zwart gat te zijn waaruit voortdurend nieuwe kreatieve impulsen opwellen.

Het afwijzen van de realistische traditie, dat als bevrijding ervaren wordt, leidt ook tot een verenging. Onder invloed van een heel tijdsklimaat, waarbij verschillende literaire theorieën een intellektuele achtergrond vormen, trekt de schrijver zich uit de wereld terug: sociale relevantie, politieke boodschappen, invloed op het gedrag van de medemens worden als zeer problematisch ervaren. Het is de reaktie op overtrokken idealen uit de jaren zestig, toen het er de schijn van had dat men militant moest schrijven om belangrijk te zijn. De karrière van Leroi Jones-Amiri Baraka kan daar model voor staan: hoe meer de politieke problemen op hem gingen drukken, des te sterker versmalde zijn literaire stijl zich tot simplistische retoriek. Binnen een verfijnde literaire kultuur kan zulk een optie niet lang bevrediging schenken. Als het daarbij blijkt dat dit offer, door de schrijver op het altaar van de literatuur gebracht, hem niet méér invloed oplevert, wordt het al snel duidelijk dat het uitgangspunt verkeerd is. Het is dan logisch dat de schrijver zich van deze optie afwendt en een meer geëigende plaats zoekt. Maar de ironie van de geschiedenis wil dat de nieuwe schrijvers, die de direkte sociale relevantie als illusoir beschouwen, zelf ook blijken terug te vallen tot een aktiviteit vol beperkingen. Hun weigering om een bredere sociale invloed te hebben, gekombineerd met hun voorkeur voor teksten die vanuit een strikt esthetisch-literair perspektief dienen te worden beoordeeld, leidt soms tot een beklemmend narcisme.

Het merkwaardigste voorbeeld kan men vinden bij Gilbert Sorrentino die in 1979 het monsterboek Mulligan Stew publiceerde. Het is een roman die het uitgangspunt, dat een boek door een auteur geschreven

[p. 154]

wordt, tot in zijn uiterste konsekwentie uitbuit. Stelt men de traditionele vraag waarover dit boek gaat dan lijkt na lezing van het eerste hoofdstuk dat het een detektiveverhaal betreft. Maar plotseling wordt het verhaal onderbroken door oprispingen en bedenkingen van de auteur van deze speurdersroman, ene Anthony Lamont, een succesloze schrijver van avant-garde boeken. Twee dingen zitten hem dwars: zijn roman schiet niet op en als schrijver lijdt hij heel erg onder het gebrek aan belangstelling. Langzamerhand verglijdt de aandacht van het clichégegeven van het boek dat Lamont aan het schrijven is en waaruit we nog regelmatig hoofdstukken voorgeschoteld krijgen, naar de lotgevallen van de auteur zelf, lotgevallen die we vernemen via een soort roman-in-brieven. Een ogenblik ziet het er naar uit dat Anthony Lamont een bewonderaar heeft gevonden in de figuur van Roche, een professor in de literatuur, maar dan blijkt dat die toch meer ziet in de werken van Dermot Trellis, de aartsrivaal van Lamont.

Deze nederlaag maakt hem langzaam maar zeker gek, zodat hij zijn lopende projekt ook niet naar behoren kan afwerken. Mulligan Stew is dus een soort van evokatie van de kwellingen die auteurs moeten doorstaan om sociaal geaccepteerd te worden, waarbij de vrees dat men slechts tweederangs is bijzonder zwaar weegt.

Sorrentino heeft in zijn roman nog een andere laag ingebouwd: de personages uit het detektiveverhaal leiden een eigen bestaan wanneer ze niet door de auteur ‘gebruikt’ worden. Ze zijn een soort acteurs die in de kleedkamer zitten te wachten tot een auteur hen ten tonele wil voeren. In die imaginaire kleedkamer horen we de personages praten over de hebbelijkheden van de auteur, over zijn professionele moeilijkheden, over de kwalijke kanten van zijn verbeelding en over zijn verfoeilijke neiging om voortdurend obscene scènes te bedenken. Tenslotte vinden ze dat Lamont zich zo slecht van zijn schrijverstaak kwijt, dat hen niets anders rest dan er vandoor te gaan. Een personage maakt het boek nog even snel af en volgt dan zijn kollega naar het paradijs voor personages, waar zalig nietsdoen hem wacht.

Een van Sorrentino's centrale stellingen is dat literatuur alleen naar literatuur verwijst. Hij herhaalt nu al meer dan twintig jaar in zijn eigen romans of in kritische opstellen dat het geloof dat personages uit de bladzijden wegwandelen, alsof ze mensen van vlees en bloed zouden

[p. 155]

kunnen worden, een kapitale vergissing is. Een roman is geen levensles, zegt Sorrentino. Het is interessant om na te gaan tot welke formele ingrepen deze stelling hem dwingt. In de eerste plaats is de literaire tekst zo weerbarstig dat Sorrentino zijn credo expliciet moet verwoorden. Dan zorgt hij ervoor dat alles in zijn werk naar andere literatuur verwijst. Zo heeft hij voor alle personages namen gebruikt uit de reeds bestaande werken: de schone blonde vrouw uit het misdaadverhaal heet Daisy zoals de heldin uit Fitzgeralds The Great Gatsby; Anthony Lamont, Dermot Trellis en een hele trits andere namen zijn ontleend aan de roman Swim-At-Two-Birds van de Ierse schrijver Flann O'Brien. Corrie Corriendo en Bertha Delamode kan men bij Joyce terugvinden. Deze figuren brengen hun persoonlijkheid uit die andere romans niet mee, alleen hun namen, zodat het vinden van de bron de lezer op geen enkele wijze helpt bij het ‘beter’ begrijpen van Sorrentino's werk. Taal botst op taal en zo ontstaat een komplex web van verwijzingen en citaten binnen de gesloten wereld van de literatuur. Er is hier, behalve literatuur - zo zou Sorrentino het graag hebben - niets aan de hand.

Het is niet voldoende om de band met de realiteit door te snijden, vindt Sorrentino. Het zou pas erg boeiend worden als de band tussen boek en schrijver ook nog kon worden verbroken. Zo heeft hij zorgvuldig een tekst samengesteld die het moeilijk maakt om te bepalen wie schrijft. Dit bereikt hij door in de roman nooit een paragraaf te schrijven die zou kunnen worden teruggevoerd tot de ‘authentieke’ stem van Sorrentino. Alles in deze roman is parodie. Hij spreekt met duizend stemmen die alle ontleend zijn: we lezen slechts erotische gedichten, verwaande brieven, hoofdstukken gesteld in een dubieuze stijl. Het boek is een bloemlezing van alle mogelijke vormen van slechte literatuur. Uit dit ontaard materiaal komponeert Sorrentino een soort metatekst, die dan weer van literaire waarde getuigt. Maar dat is een paradox waarbij Sorrentino's ogen - wanneer hij over zijn boek spreektduivels gaan glinsteren. Immers, door de manipulatie van tekst en kontekst, komt Sorrentino op een punt waar het begrip ‘goed schrijven’ volstrekt onduidelijk wordt.

De onderneming van Sorrentino stelt vele fundamentele vragen. Is het waar dat een boek nooit buiten de literatuur stapt? Als dat zo zou zijn, zou een boek dan niet als vanzelf en uit zichzelf zo ervaren wor-

[p. 156]

den? Sluit Sorrentino zich niet al te veel in zijn eigen kleine wereld van woorden op en bouwt hij geen taalhuis waar hij zich al spelend thuis en veilig kan voelen? De lezer betrapt er zich vanzelfsprekend op dat hij toch met een scheef oog naar de realiteit kijkt en dan voortdurend merkt dat het boek, hoe waanzinnig en aberrant het ook lijkt, toch vervaarlijk dicht bij Sorrentino's eigen karrière komt: de schrijver zonder succes, de briljante imitator van andermans stem. Twintig jaar is hij doende geweest, maar zijn romans hebben slechts in heel beperkte kring enige weerklank gevonden. Alleen zijn vrienden hebben gezegd dat Imaginative Qualities of Imaginary Things een van de grote romans van de jaren zeventig is, omdat hij zo genadeloos de artistieke kringen van New York hekelt. Veel van de persoonlijke vertwijfeling van de schrijver klinkt door in het komisch-wanhopig personage van Lamont. Wanneer Sorrentino over diens romans spreekt, verwijzen alle titels en citaten en besprekingen naar zijn eigen vroegere romans. De ironie van het lot wil dat deze schreeuw Sorrentino plotseling tot een wijder publiek heeft laten doordringen: achteraf blijkt pas dat de eenzaamheid lonend is geweest.

Men ziet dus dat er een flinke portie narcisme in Mulligan Stew verpakt zit. Maar op het meest eigenzinnige aspekt van de tekst heb ik nog niet gewezen. Bij vele experimentele schrijvers speelt zich een verhulde machtsstrijd af: zij willen de aandacht van de lezer volledig gekluisterd houden, zonder tussenkomst van konventies. Bij Sorrentino blijkt dit uit zijn ergernis over het verhaal. Het verhaal immers is een struktuur die de aandacht van de lezer voor de eigenlijke woorden afzwakt. Om de lezer weer tot de orde te roepen, onderbreekt Sorrentino zijn romans met lange lijsten: soms beschrijven ze, aan de hand van kernwoorden of veelzeggende objekten, een karakter. De techniek is ekonomisch en verdicht de intensiteit van de informatie. Daarnaast heeft Sorrentino ook lijsten ontworpen die een heel eigen taal spreken: ze zijn op zichzelf geestig en zitten vol parodiërende allusies. Sorrentino zegt dat hij van een boek droomt dat uit niets anders dan lijsten zou bestaan. Pas op dat ogenblik zou het narratieve volledig doorbroken zijn en zouden de woorden waarlijk beginnen te spreken. Het is eenvoudig te konstateren hoe Sorrentino hetzelfde probeert te bereiken als Joyce in Finnegans Wake: de lezer verplichten bij ieder woord stil te staan.

[p. 157]

In Mulligan Stew bevatten sommige lijsten informatie die alleen voor de auteur te begrijpen is. Het boek besluit met het afscheid van een romanpersonage. Hij bedenkt daarbij allerlei geschenken voor vrienden en bekenden. Voor de lezer is deze lijst volstrekt onbegrijpelijk, want alle mensen en objekten uit deze lijst hebben slechts betekenis voor Sorrentino zelf, die er prat op gaat dat het nauwelijks achterhaalbaar is, waarop de verschillende bestanddelen slaan. Hij eist radikaal het recht op om heel persoonlijk te zijn. De vraag rijst waarom de lezer deze lijst, een schatkamer aan geheimen en binnenpretjes, zou lezen. Omdat de lijst zo is opgesteld, zegt Sorrentino, dat de formulering zelf geestig is, zodat de lezer woord voor woord plezier kan beleven. Dat is de ultieme triomf van het schrijven, vindt Sorrentino: de band met de betekenis is doorgeknipt, maar de taal blijft funktioneren. Men ziet het: triomf van de taal, triomf van het narcisme.

Met Mulligan Stew hebben we een uiterste aangeduid, een uiterste dat toelaat te beweren dat de grote delta van de hedendaagse Amerikaanse literatuur gevangen zit tussen de directe, wat banale verstaanbaarheid van een taai realisme à la Bellow en het erg op zichzelf betrokken, bijna obsessieve bezig zijn met het maken van teksten à la Sorrentino.

Men vindt dit laatste kenmerk bij vele auteurs terug. Donald Barthelme, de experimentele schrijver die in The New Yorker een publikatiemogelijkheid heeft gevonden, schrijft korte, enigmatische teksten. Een tekst bestaat uit korte fragmenten, die kontrapuntisch samen een betekenis suggereren. De verschillende brokstukken stammen uit verschillende interesse-sferen: banale dialogen wisselen af of botsen met geleerde uiteenzettingen, zonder dat er van enige hiërarchie sprake is. In hun veelheid en versplintering bieden de teksten een beeld van de moderne stad. ‘New York,’ zegt Barthelme, ‘is een collage: geen twee straten vertellen hetzelfde verhaal. De stad zelf vertoont geen organische eenheid: alles staat er naast elkaar.’ Het is deze verbrokkeling die in de literaire vorm haar parallel vindt. Net als bij Sorrentino worden de geciteerde teksten ironisch: ze zijn evenzovele uitingen van een onechte relatie tot de realiteit. De collagetechniek van Barthelme kan in de verte als een hedendaagse voortzetting van het schrijfprocédé van John Dos Passos gezien worden. Maar deze schrijver leverde in de jaren

[p. 158]

twintig stukjes foto af, even echt als de realiteit zelf. Bij Barthelme vertoont de tekstmontage veel meer verwantschap met Borges, een schrijver die van kapitaal belang is voor de hedendaagse Amerikaanse literatuur.

Even bezeten van kommunikatie is Walter Abish. Ook hij gaat uit van een organisatie van de ruimte van de tekst (merkwaardig is dat Barthelme de zoon is van een architekt, terwijl Abish zelf is opgeleid tot planoloog). Zijn teksten worden steeds radikaal onderbroken door middel van tussentitels, vragen of gewoon woorden. Vaak maakt hij een verhaal ondergeschikt aan een volledig formeel systeem, dat weinig uitstaande heeft met de inhoud van de tekst. In het verhaal Ardor/Awe/Atrocity (1977) heeft hij een lijst alfabetisch gerangschikte woorden opgesteld en die daarna genummerd. Telkens wanneer ze in het verhaal voorkomen, worden ze door dat rangnummer gevolgd. De woorden zelf worden in series van drie als tussentitels gebruikt. Het effekt is duidelijk: de lezer wordt door dit tweede organisatiesysteem van de tekens gestoord. Abish bouwt op deze manier een speelse dimensie in, die niet bijdraagt tot de verstaanbaarheid. Door dat procédé, dat verwant is aan de verteltechniek van Jean-Luc Godard, wordt de lezer konstant buiten de tekst gedreven.

Walter Abish, Donald Barthelme en Gil Sorrentino zijn representatief voor het spelkarakter van het postmodernisme. Dit spel wordt gekenmerkt zowel door zijn oppervlakkigheid als door zijn destruktieve dwang. Van de lezer wordt verwacht dat hij de regels van het spel al lezend zal ontdekken. Verder voegt het spel als zodanig weinig toe aan wat men traditioneel de betekenis of de boodschap noemt. Op deze manier is het postmodernisme bezeten van de fenomenen van de oppervlaktestruktuur, om een Chomskyaanse term te gebruiken. De schrijvers tasten af hoe ingrepen op deze laag het dekoderen van de tekst beïnvloeden en of een verstoring van de oppervlaktestruktuur geen emotionele meerwaarde oplevert.

De gebruikte technieken getuigen ook van een immens plezier in het opbouwen en vernietigen: elk narratief moment (een zin, een paragraaf, een hoofdstuk) wordt eerst zorgvuldig gerealiseerd om het even later te kunnen laten uiteenspatten. Sorrentino begint in Mulligan Stew eerst met een klassieke scène uit een moordverhaal, alvorens hij onthult

[p. 159]

dat zijn roman met zulke literatuur wezenlijk niets te maken wil hebben. Abish saboteert zijn karakters op hetzelfde ogenblik dat hij ze onder zijn pen laat ontstaan. De onderliggende Freudiaanse aanzet is wel duidelijk en verklaart ook waarom deze verschillende vormen van afbraak-spelletjes zo intens en zo konsekwent gespeeld worden.

Het is instruktief om deze experimenten een moment vanuit een ander perspektief te benaderen en zich te koncentreren op de rol die de lezer wordt toebedacht. Deze teksten mikken niet op de traditionele regionen waar men begrijpt en waar men geëmotioneerd wordt. De teksten willen de lezer op die plaats raken waar de geestelijke toestand veranderd wordt door de aard van het proces zelf. De fysieke impact van de leesaktiviteit is vaak een kapitaal element dat de vreemde, verrassende vorm verklaart. Hierin vinden deze teksten aansluiting bij de avant-garde bewegingen in zowel de schilderkunst, de muziek als het theater. Ze zijn ook voorbeelden van een typisch Amerikaans fenomeen, waarbij het overschrijden van iedere redelijkheid als vanzelfsprekend en opwindend geldt. Deze typisch Amerikaanse artistieke arbeid zou ik graag een uiting van de radikale onschuld noemen. Onschuld, omdat het veel gemeen heeft met de kinderlijke eenvoud die nog niet volledig gekontroleerd is door het realiteitsprincipe. Onschuld ook omdat men aan de slag gaat alsof er geen traditie bestaat en het absoluut nieuwe elk ogenblik mogelijk is. Elk objekt moet iets nieuws zijn (ook al is dat het resultaat van een minimale inval) en alles wat eens uitgeprobeerd is, wordt in het museum van het verleden bijgezet. Het is een houding die de Amerikanen van de Fransman Duchamp geërfd hebben. Hij heeft zijn artistieke visie overgedragen aan John Cage, die op zijn beurt ontelbare kunstenaars heeft beïnvloed. Maar de lijn die men op Duchamp kan terugvoeren, bewijst nog niet dat de hele Amerikaanse avant-garde regelrecht uit Europese invloeden is voortgekomen. Duchamp ondervond zoveel sympathie omdat hij, als exceptionele Europeaan, een gevoelige Amerikaanse snaar wist te beroeren. Er waren, vóór Duchamp, reeds Amerikaanse kunstenaars die zich even onschuldig en even radikaal opstelden. In de muziek moge het volstaan te verwijzen naar de mentaliteit van waaruit Charles Ives rond de eeuwwisseling onder de filosofische invloed van Emerson en Thoreau zijn hoogst originele werken koncipieerde.

[p. 160]

Het radikale zie ik in de durf, soms de megalomanie en vaak ook de doordrijverij, waarvan zoveel Amerikaanse artistieke uitingen getuigen. Wie beperkt zijn schilderkunstig oeuvre tot het laten druppen van verf op een doek? Wie organiseert er een concert waarbij men een paar uur naar twaalf radioprogramma's tegelijk moet luisteren? Wie bedenkt een dansavond, waarbij beweging, dekor en muziek absoluut onafhankelijk van elkaar zijn? Wie komt aanzetten met een theaterspektakel van twaalf uur, waarbij zowel het sprookje Jantje en de Bonestaak als de moord op Lincoln als een Japans Kaboeki-stuk aan het oog voorbijtrekken? Pollock, Cage, Cunningham, Wilson: stuk voor zijn zijn ze representanten van een mentaliteit waar Europeanen wat moeite mee hebben.

Ook in de literatuur vindt men sporen van deze mentaliteit: de behoefte aan het vernieuwende vindt men het sterkst bij Barthelme, Abish en Sukenick. Bij hen moet elke tekst er anders uitzien. Het is tekenend dat Abish vandaag praktisch niets weet te zeggen over zijn vormexperimenten uit het begin van de jaren zeventig. Hij ervaart die nu als monumenten uit een verleden tijd. Hij verwerpt ze niet, zegt hij, maar emotioneel zetten ze hem niet meer tot verdere kreatieve bezigheid aan. Ze behoren tot een afgesloten periode.

Sukenick is het sterkst in het afwijzen van de druk van de traditie. Zijn manifestachtige theoretische uitspraken (die op zichzelf als onderdeel van een ‘verhaal’ verschijnen) staan bol van verwerpingen: niets uit de traditie wordt aanvaard. De nieuwe romantekst moet uit de leegte van de tabula rasa ontstaan. Het is een krachtige oproep om de oude trukendoos te sluiten en helemaal opnieuw te beginnen.

Het niets ontziende radikalisme vindt men bij Sorrentino, Sukenick, Abish, Pynchon, Barth en Gaddis. In Mulligan Stew is dit het duidelijkst herkenbaar in de abnormale lengte van de vele lijsten. Op een zeker ogenblik somt Sorrentino alle boeken op die zich in de kast van de auteur Lamont bevinden. De inventaris beslaat vijf bladzijden. Elke titel is gefingeerd. Men herkent er bestaande werken in, men vindt er spitse aanvallen op andere auteurs, men ontdekt er reeksen obscene mopjes. Met enige (Europese?) redelijkheid zou het volstaan om een paragraaf of een bladzijde hiermee te vullen. Bij Sorrentino, echter, zijn de lijsten het product van een taalmachine, die op gang wordt gebracht

[p. 161]

door bepaalde regels en een tijd blijft doordraaien zonder zich iets van de lezer aan te trekken. Wat kan de lezer doen? Als hij op dezelfde humoristische golflengte als Sorrentino zit, kan hij eindeloos van elke woordspeling genieten; is hij niet zo dol op deze letterpret, dan kan hij lezen tot hij erachter gekomen is welke regels de concrete vorm van de tekst bepalen en de rest overslaan: aan ‘informatie’ zal hij niets essentieels missen, want het boek wordt er geen ogenblik minder begrijpelijk door; of hij kan het stuk tekst als een fysische ervaring beschouwen en bij zichzelf even onderzoeken wat een lang stuk ‘onfunctionele’ tekst de psyche doet. Het is natuurlijk in dit laatste dat de tekst verwantschap vertoont met bepaalde meditatie-technieken, waarbij het bewustzijn zelf veranderd wordt. De tekst vindt dan een plaats naast de toneelprodukties van Bob Wilson, waarbij de tijd vertraagd wordt, of naast de muziek van Glass of Reich, met haar eindeloze herhalingen.

Sukenick heeft vanuit een gelijksoortig standpunt zijn roman Out (1973) gekoncipieerd: het boek begint met een hoofdstuk dat een vreemd soort 10 als titel draagt. De lezer merkt later dat het volgende hoofdstuk voorafgegaan wordt door het cijfer negen. Het blijkt dan dat het gaat om de aftelling bij het vertrek van een raket. Binnen de hoofdstukken zelf zijn er ook sporen van deze getallen te merken: het eerste hoofdstuk valt uiteen in paragrafen van elk tien regels. Voor de volgende hoofdstukken geldt ook een aftelling, zodat hoofdstuk ‘1’ uit geisoleerde regels bestaat. Het gevolg hiervan is dat de tekst op de bladzijde een onontkoombaar effekt van versnelling krijgt: het oog gaat steeds sneller over de pagina, men slaat in een steeds hoger tempo de bladzijdes om. Hoofdstuk ‘o’ is dan ook niets anders dan een paar lege bladzijden: de raket verdwijnt in de ruimte, die ook de ruimte van de blanke bladzijde is. Op die manier is het boek een mededeling en een proces.

Walter Abish heeft met deze manier van denken de meest eigenzinnige tekst afgeleverd: hij heeft een boek geschreven waarin woorden binnen elk hoofstuk bepaald worden door hun positie in het alfabet: het eerste hoofdstuk gebruikt alleen woorden die beginnen met a, in het tweede hoofdstuk wordt b eraan toegevoegd, enz. Bij hoofdstuk 26 kan Abish een beroep doen op het hele arsenaal van het woordenboek. De rest van het boek legt de weg in omgekeerde richting af, zodat het werk

[p. 162]

wordt afgesloten met een hoofdstuk waar uitsluitend de letter a de scepter zwaait. De lezer leest met het besef van de steeds toenemende en daarna afnemende mogelijkheden. Vanuit dit zuiver formele spel komt dan een verhaal tevoorschijn dat als twee voorname komponenten Afrika en mieren heeft (in het Engels beide beginnend met een a: Africa, ant). Maar Afrika blijft een vrije ruimte waar de verbeelding ongeremd zijn gang gaat, slechts rekening houdend en worstelend met de zelfopgelegde, formele beperkingen.

Het radikalisme van Thomas Pynchon en William Gaddis is van een andere aard. Het dichtst bij de geschetste mentaliteit staat Gaddis met JR (1975). Gaddis heeft zijn boek volledig in dialoogvorm geschreven. Bij hoge uitzondering komt er een beschrijvende paragraaf in voor: namelijk op die momenten dat de dialoog de informatie niet kan overbrengen. Door het dialoogkarakter houdt de tekst slechts rekening met wat de personages aan elkaar kwijt willen. Een essentiële band tussen lezer en tekst wordt hiermee doorgeknipt, daar de tekst zich niet tot hem richt. De lezer is toehoorder van iets dat niet voor hem bestemd is. De tekst doet alsof de lezer niet bestaat. Niets wordt hem uitgelegd, hij moet zelf de flarden informatie tot een geheel samenbrengen. Deze verteltechniek is niet nieuw, want ze ligt aan de basis van de grote experimentele boeken van Faulkner (The Sound and the Fury, As I Lay Dying). Maar bij Gaddis worden deze technieken tot hun uiterste konsekwentie uitgeprobeerd, de tekst test konstant af wat weggelaten kan worden, welke woorden door de lezer zelf kunnen worden ingevuld. Daarom wemelt het ook van de...

Het boek buit ook de unieke kwaliteit van de tekst uit, die zelf een totaal geheugen is.

De lezer, die voor raadsels staat, kan die oplossen door heen en weer te bladeren tot hij wat hij zich ‘herinnert’, zwart op wit terugvindt. De lezer wordt dus als hyperaktief gedacht. Weigert hij de nodige arbeid te leveren, dan sluit de tekst zich als een esoterisch raadsel. Gaddis heeft deze lange oefening in het manipuleren van informatie uitgevoerd omdat, zo zegt hij, het schrijven zelf hem anders teveel zou vervelen. Hij moet een komplexe vorm bedenken, gehoorzamend aan subtiele regels, om het schrijfproces boeiend te houden, want, zo bekent de auteur, makkelijke dingen zijn saai.

[p. 163]

Ook bij Gaddis verschijnen er door het versterken en opblazen van het effekt specifieke leeservaringen. Hij stelt b.v. lange monologen samen (telefoongesprekken waarbij we zelf konstant de antwoordende stem moeten invullen) die voor tachtig procent uit stoplappen bestaan. Met een pijnlijke, hyperrealistische nauwgezetheid schrijft Gaddis al deze overbodige woorden op. Maar deze overbodigheid is sterk verschillend van de problematische overbodigheid die we bij Sorrentino zijn tegengekomen. Bij Gaddis merkt de lezer de hoge graad van redundantie (kritiek op de gesproken taal als medium), maar weet hij ook dat de essentiële punten van de informatie tussen de overbodige woorden staan als bloemen door het kreupelhout aan het oog onttrokken. Er is dus geen ontkomen aan de tekst mogelijk: de lezer moet alles lezen en al lezend schiften.

Bij Gaddis reikt de betekenis van de heel komplexe informatie-relatie tussen tekst en lezer veel verder dan bij de andere experimentele spelers. De vorm zelf toont hoe de tegenstrijdige krachten van boodschap en entropische ruis elkaar konstant dreigen te vernietigen. De manipulatie van de taal wordt op deze manier in de algehele struktuur van het werk opgenomen, want JR gaat na op welke terreinen van ons bestaan de entropie werkzaam is. Dat de taal in een ontwaarde vorm voorkomt, is dan slechts een uiting van de algemene ontbinding van de Amerikaanse maatschappij. Door aan het schrijfexperiment een organische plaats toe te kennen, heeft Gaddis eclatant aangetoond dat experimentele bekommernissen niet hoeven te leiden tot een wat eng, eventueel futiel spel.

Pynchon, die duidelijk veel van Gaddis geleerd heeft, werkt in dezelfde lijn. In Gravity's Rainbow (1973) wordt een reeks essentiële elementen van de romantraditie op de helling gezet. Het beseffen van het bestaan van de entropische wanorde leidt hem ertoe te betwijfelen of een romancier wel gerechtigd is om een plot te bedenken. Hij toont dit aan door een absurde bewijsvoering. Hij hoopt een oneindig aantal kleine verhalen op, maar hoe het boek zich ook ontplooit, van Londen tot Den Haag, van Berlijn tot Penemünde, de verschillende intriges laten zich niet tot een organisch geheel samenbrengen. Niet alleen de plot als organiserend centrum van een boek moet eraan geloven, de funktie ‘hoofdpersoon’ wordt al evenzeer op de korrel genomen. Tussen de

[p. 164]

talrijke personages die het boek bevolken, loopt Slothrop het meest in de kijker. Maar net op het ogenblik dat de lezer verwacht dat het boek door Slothrop zijn totale betekenis zal krijgen, verdwijnt hij eenvoudigweg uit het verhaal en blijft de lezer met een hoop verhaalscherven zitten. Ook hier dus: opbouwen en afbreken, niet toegeven aan de gekodeerde verwachtingen van de lezer. Maar Pynchon geeft aan deze aspekten een diepere, verontrustende betekenis: als het laatste deel van het boek gekenmerkt wordt door het fragmentarische en het chaotische, is dat slechts een pakkende illustratie van het grote thema van het boek waarbij orde (en dus zin) een grote illusie blijken en de dodelijke entropie getoond wordt als een konstante dreiging. In zijn vorm zelf gaat het boek aan chaos ten onder.

Pynchons tekst heeft, ondanks alle fascinerende kwaliteiten, wellicht niet de draagkracht van Gaddis, omdat het centrale filosofische probleem trekken vertoont van het postmoderne narcisme. Pynchon ontleedt de wereld in twee kampen die tegenover elkaar staan: het Systeem, waar alles krampachtig onder kontrole wordt gehouden aan de ene kant, en de Zone, waar alles vloeiend en meerduidig is aan de andere kant. Deze problematiek wordt geprojekteerd op de Tweede Wereld-oorlog, die wordt omgevormd tot een groot toneel waarop de ideeën van de auteur de strijd met elkaar aanbinden. Alle aandacht valt hierbij op de V-2 raketten, terwijl de gruwelen van de koncentratiekampen b.v. praktisch onvermeld blijven. Niet de waanzin van Hitler is betekenisvol, maar wel de mogelijkheid of de raket opstijgt als de triomf van entropie en dood. Op deze manier wordt een historisch gebeuren, dat aan de hand van vaak verbluffend minutieuze details wordt opgeroepen (echo's van Joyce), tot een heel persoonlijk probleem omgevormd. Men moet eerst het konflikt tussen de verpletterende orde en de vrijheid schenkende probabiliteit aanvaarden, vooraleer men Pynchons roman kan waarderen. Het risiko dat de lezer een dergelijke lezing verwerpt, neemt Pynchon graag, waardoor het massieve boek Gravity's Rainbow meteen een roekeloze gok is.

We hebben hiermee de voornaamste komponenten van de postmoderne beweging aangegeven: hoe verscheiden de boeken ook mogen zijn toch manifesteren ze alle in belangrijke mate een grote vreugde in het

[p. 165]

exploreren van nieuwe vertelmethodes; ze doorbreken de eenheid van toon en stijl en opteren voor een rijk samenspel van fragmenten; ze willen de leeservaring wijzigen; ze beklemtonen telkens weer dat niets van de overgeleverde kultuur ons vertrouwen waard is, dat alles radikaal op de helling moet worden gezet, dat een andere versie van de feiten misschien veel juister is. Negatie en twijfel zijn twee sleutelwoorden, waarbij het merkwaardig is dat deze vertrekpunten geen aanleiding zijn voor sombere literatuur. Integendeel, de teksten zelf getuigen van een exuberante energie en van een niet te stillen opgewektheid bij het beoefenen van de kunst. Dat alles wijst erop dat de postmoderne richting zeer vitaal is.

We hebben hiervoor gezegd dat de term postmodernisme erop wees dat men zich tegen iets afzette zonder dat men voor een alternatief koos. Maar dit gebrek of deze blindheid heeft de kreatieve impuls geenszins nadelig beïnvloed. De daad van weigering is ontelbare malen tot een tekst uitgekristalliseerd. Het zijn deze teksten die het aangezicht van de jaren zeventig sterk hebben bepaald. Dat is de positieve pool die uit de negatie geboren werd.

Een typisch Amerikaans fenomeen is dat de experimenten, zowel naar vorm als naar inhoud, niet beperkt zijn gebleven tot kleine uitgelezen literaire kringen. De eigenzinnige teksten hebben op talrijke jonge schrijvers een grote aantrekkingskracht uitgeoefend en deze hebben procédés weten toe te passen in makkelijker toegankelijke teksten. Tom Robbins heeft met zijn succesvolle Another Roadside Attraction (1971) een soort populaire Pynchon voortgebracht. De invloed valt ook te onderkennen bij een internationale besteller als The World According to Garp (1978). John Irving gebruikt verschillende stijlen en hij vertelt met een onuitputtelijke, obsessieve fantasie die gestaltes krëert die iets groter dan in het normale leven zijn (ook dat is typisch Amerikaans). De centrale angst en onzekerheid vormen daarbij de voornaamste motor van het gigantische verhaal.

De hele postmoderne beweging is zo rijk en verscheiden dat er nog altijd auteurs zijn die te weinig tot een breder publiek zijn doorgedrongen. In deze tijd met zijn vermenigvuldiging aan informatiekanalen is er nog altijd plaats voor het onontdekte talent. Tot die kategorie behoren mensen als John McElroy of Don DeLillo, die beiden op een

[p. 166]

kleine kring fervente bewonderaars kunnen rekenen. Een boek als Ratner's Star (1976) is wat onopgemerkt gebleven, al vertoont het verwantschap met JR door als hoofdpersoon een wonderknaap te hebben, terwijl het met zijn belangstelling voor irrationele verklaringsmodellen en voor de mathematische wetenschap naar Pynchon verwijst.

In het boeiende veelstromenland van de Amerikaanse literatuur blijkt het postmodernisme dus wel een bijzonder rijke en brede delta-arm te zijn. Misschien is het merkwaardigst aan deze literaire stroming dat ze haar grootste vitaliteit put uit die meest on-Amerikaanse kwaliteit onder de kwaliteiten: een roekeloze, radikale twijfel.

Korte Bibliografie

John Barth: The Sotweed Factor (1960).

Lost in the Funhouse (1967).

Ronald Sukenick: Out (Swallow Press, Chicago, 1973).

98.6 (Fiction Collective, New York, 1975).

Gilbert Sorrentino: Imaginative Qualities of Imaginary Things (Pantheon, New York, 1971).

Mulligan Stew (Grove Press, New York, 1979).

Aberration of Starlight (Random House, New York, 1980).

Donald Barthelme: Unspeakable practices, unnatural acts (Farrar, Straus & Giroux, 1968).

City Life (Farrar, Straus & Giroux, New York, 1970).

Walter Abish: Alphabetical Africa (New Directions, New York, 1974).

In the Future Perfect (New Directions, New York, 1977).

How German Is It (New Directions, New York, 1980).

Thomas Pynchon: Gravity's Rainbow (Viking Press, New York, 1973).

William Gaddis: JR (Knopf, New York, 1975).

Tom Robbins: Another Roadside Attraction (Penguin, Londen, 1971).

John Irving: The World According to Garp (Corgi, Londen, 1978).

Don DeLillo: Ratner's Star (Vintage paperback, New York, 1980).

Joseph McElroy: Plus (Knopf, New York, 1977).

Nederlandse vertalingen:

Donald Barthelme: Sneeuwwitje (Meulenhoff, Amsterdam, 1975).

John Hawkes: Tweede huid (Goossens, Hilversum, 1982).

Thomas Pynchon: De veiling van nr. 49 (Agathon, Bussum, 1978).

Walter Abish: Hoe Duits het is.