|
| |
| |
| |
Charles Sheeler (foto Arnold Newman)
| |
| |
| |
J. Bernlef
De dollar als stilleven
over het werk van Charles Sheeler
In een onlangs herdrukte bundel met nagelaten gedichten, essays en toneelstukken van de Amerikaanse dichter Wallace Stevens, Opus Posthumous, staat in een afdeling met korte opmerkingen over poëzie, Adagia, het volgende regeltje: ‘Poetry is a kind of money.’
Toen ik die opmerking, ergens in het begin van de jaren zestig, voor het eerst las, moest ik opeens weer denken aan een kinderboek op slecht houthoudend papier gedrukt, dat ik in de oorlog eens kado kreeg en dat het verhaal behelsde van een oorlogsstuivertje (zo'n vierkante stuiver met afgeronde hoeken). De schrijver had zich, door een muntstuk als hoofdpersoon te nemen, verzekerd van grote mobiliteit in zijn verhaal. Ik herinner mij nog goed de opgetogenheid waarmee ik de onberekenbare reizen van het stuivertje, van portemonnee naar portemonnee, volgde. De lotgevallen van het geldstuk kwamen me als zoveel avontuurlijker en grilliger voor dan de tamelijk rechtlijnige levens van mensen in andere boeken.
Dat kinderboek zorgde ervoor dat ik voor het eerst van mijn leven over het begrip ‘geld’ begon na te denken. Wanneer je over geld beschikte, kon je dingen aanschaffen, je kon je omgeving veranderen. En andere mensen aan wie jij het geld had gegeven in ruil voor die dingen konden dat geld op hun beurt weer voor een soortgelijk doel gebruiken. Overal waar het stuivertje opdook kwamen dingen in beweging, veranderden van eigenaar, net als het stuivertje zelf. Geld was kennelijk iets waardoor dingen in beweging werden gezet. Wanneer geld ontbrak of wanneer er geen dingen waren om ermee te kopen, zoals in dat late oorlogsjaar waarin ik dat boek kado kreeg, verstarde alles, bleven alle dingen op hun plaats en leken alle dagen op elkaar. Geld, dat betekende verandering. Uit de gesprekken van mijn ouders begreep ik ook dat het iets te maken moest hebben met ‘bevrijding’ en ‘Amerikanen’. Wanneer we door de Amerikanen bevrijd waren zouden we weer din- | |
| |
gen kunnen kopen en zou de wereld weer in beweging komen.
‘Poetry is a kind of money.’ Stevens uitspraak doelt op de bij uitstek metaforische funktie die geld heeft. Het is de meest algemene metafoor die denkbaar is omdat zij alles met alles in verband kan brengen. Geld = alles wat je voor geld kunt kopen; bijna alles dus.
Natuurlijk is het een gemeenplaats om op te merken dat in Amerika alles om geld draait. Het wordt iets anders wanneer je in het land zelf bent en vooral wanneer je in de gelegenheid bent in het verloop van enkele jaren een paar maal naar dezelfde plekken terug te keren. Winkels en gebouwen, schuren, uithangborden, braakliggende terreinen verschijnen, veranderen of verdwijnen in een razend tempo dat de Amerikanen schijnbaar onberoerd laat. Mijn ervaring is dat je ietwat verbaasd wordt aangekeken wanneer je een opmerking over dit voortdurende changement in hun omgeving maakt. Ze zijn nu juist geïnteresseerd in die verandering, in iets dat nieuw is, in ontwikkeling. Die grote mobiliteit zorgt ervoor dat Amerika waarschijnlijk het meest inventieve aandeel in de westerse beschaving heeft. Zij is ook verantwoordelijk voor de algemene smakeloosheid in het dagelijks leven die de maatschappij kenmerkt. Men is nooit ergens voorgoed thuis omdat het algemeen streven gericht is op het verkrijgen van meer geld. En omdat geld moet rollen, rolt de Amerikaan mee.
De Amerikaanse Droom is niet een hoop geld bezitten, maar de hypothetische mogelijkheid om voortdurend door eigen inventiviteit, slecht- of slimmigheid aan nog meer geld te komen. Omdat één mens niet al het geld van de wereld kan bezitten is deze droom een droom waar men bij zijn leven niet uit kan ontwaken.
De enige konstante in de Amerikaanse samenleving lijkt die van het geld te zijn, van de verandering.
Natuurlijk zijn er tegenbewegingen. De grote belangstelling voor oosterse filosofieën is er een van. De ideeën van de beatniks en dropouts uit de jaren zestig gingen ook in de richting van verstilling en meditatie. Maar al dit soort tegenbewegingen vertonen toch hoofdzakelijk een wat naïef en regressief karakter. De belangrijkste tegenbeweging wordt geleverd door de kunst.
Ondanks het feit dat veel Amerikaanse kunstenaars ten onder gaan in de maalstroom van succes en dollars kun je de belangrijke Ameri- | |
| |
kaanse kunst van de afgelopen zestig jaar toch beschouwen als een doorlopende poging om tot een ‘sense of place’ te komen, zoals de dichter William Carlos Williams het eens definieërde, een poging Amerika te accepteren zoals het is (‘everything only connected by “and” and “and”’, zoals Elizabeth Bishop het eens formuleerde) en het letterlijk vast te leggen en waar mogelijk te rechtvaardigen in andere dan de Europese maatstaven van wat mooi of lelijk is.
Die wil om de eigen omgeving te accepteren en er een eigen esthetiek voor te vinden is begonnen met het transcendentalisme van schrijvers als Emerson en Thoreau. Vooral in Emerson's Essays zijn talloze passages te vinden waarin hij hamert op het universele, dat volgens de leer van het transcendentalisme in het onooglijkste detail te vinden was. Dat idee leverde de basis voor een Amerikaanse kunst die niet langer voor haar voorbeelden naar Europa keek.
Tussen 1910 en 1940 begonnen tal van schilders zich toe te leggen op een door de fotografie en de fotografische technieken beïnvloede afbeelding van Amerika's industriële architectuur. Zij werden Precisionisten of ook wel The Immaculates (De Onberispelijken) genoemd. Veel van deze schilders zijn in Amerika alweer vergeten. Hun werk was te plat, te décorachtig, te weinig beeld en teveel afbeelding. De enige schilder met een heel eigen geheimzinnigheid uit deze richting, die nooit een hecht georganiseerde groep of school werd, was zonder twijfel Charles Sheeler, die leefde van 1883 tot 1965.
Sheelers onderwerpen: stillevens, interieurs, meubels, gebouwen, fabrieken, schoorstenen, ijzerkonstrukties, bouwstellingen, scheepsbruggen; zaken die hij met een enorme precisie en aandacht in beeld bracht; heel glad en dun geschilderd, zonder enige versiering, in matte kleuren.
Zelfs in Amerika valt het niet mee werk van hem te zien te krijgen. Mijn eerste kennismaking vond dan ook via een katalogus plaats.
Schilderijen verliezen gereproduceerd hun essentie. De onregelmatigheid van de penseelvoering, het verschil in verfdiktes, alles wat de schriftuur van een schilderij uitmaakt, wordt door het reproduceren gladgestreken.
In die katalogus van Sheelers schilderijen was echter iets anders aan
| |
| |
de hand. Een schilderij en een foto van hetzelfde objekt - een turbine - waren alleen aan de hand van onderschriften van elkaar te onderscheiden. (Sheeler was naast schilder ook een professioneel fotograaf). Een potloodtekening was zo gemaakt dat hij bedrieglijk veel op een foto leek. Toch schilderde Sheeler geen foto's na en evenmin gebruikte hij, zoals bijvoorbeeld Breitner, foto's als geheugensteuntjes bij het schilderen.
Toen ik de eerste schilderijen van Sheeler in het echt zag, op een tentoonstelling van Amerikaanse schilderkunst in Brussel, begreep ik pas wat er met die ascetische doeken aan de hand was.
Ik denk dat mijn grootvader van Sheelers werk gehouden zou hebben. Hij was elektrotechnicus, gespecialiseerd in het elektrificeren van kranen, bruggen en liften (toen nieuwigheden). Ze lijken zelfs een beetje op elkaar met hun steile, streng bebrilde koppen, hun magere lijven, wat saaie pakken en keurig gepoetste schoenen. In de lichtblauwe ogen van beide mannen schuilt iets heel intens, alsof ze iets zagen in al die hefbomen, schakelkasten en klinknagels wat sindsdien verdwenen is en waar ik alleen maar naar kan raden met abstrakte woorden als ‘perfektie’, ‘funktionaliteit’.
Mijn grootvader was sterk geïnteresseerd in de mechanistische fantasieën van de Franse utopist Charles Fourier. Het moest mogelijk zijn het leven van mensen zo te organiseren dat ze tenslotte vanzelf gelukkig zouden worden. In het voetspoor van Fourier zocht mijn grootvader naar een meetbaarheid van het geluk.
Charles Sheeler omringde zich met meubels en gebruiksvoorwerpen die vervaardigd waren door de Shakers, een religieuze sekte in het midden van de achttiende eeuw in Engeland ontstaan en in het Amerika van de negentiende eeuw tot grote bloei gekomen. Het indrukwekkende van deze sekte was dat zij de droom van het paradijs op aarde tot in de kleinste details van hun communes in de praktijk brachten.
Sheeler, mijn grootvader, beiden droomden ze ieder op hun eigen manier van volmaaktheid. Wat was een volmaakte machine? Een machine die mij niet nodig heeft, zei mijn grootvader. Maar hij slijt toch, zei ik. Dan bouwen we een nieuwe, antwoordde hij. Een die precies gelijk is aan de vorige, of een nog betere misschien, een nog volmaaktere.
| |
| |
Suspended Power. Olieverf. 1939.
| |
| |
Installation. Foto. 1939.
| |
| |
Rolling power. Olieverf. 1939.
| |
| |
Maar in het centrum van de volmaaktheid is alles tot stilstand gekomen. En waar alles stilstaat valt niets meer te meten. Schiller had er, in zijn beschouwing ‘Über naive und sentimentalische Dichtkunst’ uit 1796 al op gewezen dat het probleem van de idylle is dat iedere beweging eraan ontbreekt, ‘ohne welche doch überall keine poetische Wirkung sich denken lässt’.
De sekte van de Shakers genoemd naar de dansen die zij bij hun religieuze rituelen uitvoerden werd in 1750 in het Engelse Manchester gesticht door Ann Lee, de dochter van een smid. In de gevangenis, waar zij door haar religieuze aktiviteiten was beland, kreeg zij een visioen, waarin haar werd opgedragen het woord van Christus te verkondigen. Ann the Word, luidde haar bijnaam. Zij was geen gewone volgelinge van Christus, maar de Vrouwelijke Heer. De redenering waarmee Ann Lee zich een plaats verschafte binnen de christelijke hiërarchie was op zijn minst opmerkelijk en zou tegenwoordig voor radikaal feministisch doorgaan. Ze beriep zich op Genesis I vers 26:27 waar onder andere geschreven staat: ‘En God schiep de mens naar zijn beeld’. Aangezien God zowel manlijk als vrouwelijk moest zijn, redeneerde Ann, en de Messias zich tot op heden slechts als man op aarde had gemanifesteerd, moest de Verlosser zich logischerwijs dus ook eenmaal als vrouw openbaren. En die vrouw was toevallig Ann the Word Lee. De sekte werd uiteraard vervolgd wegens ketterij en in 1774 vertrok Ann Lee met een groepje volgelingen naar de Verenigde Staten, waar zij zich in New England vestigde.
De Shakers geloofden dat, nu de Messias eenmaal in vrouwelijke gedaante onder hen was, zij in het paradijs leefden. Dat betekende dat iedere aktiviteit, ieder voorwerp, hoe gering ook, de uitdrukking moest zijn van goddelijke volmaaktheid, die volgens hen gebaseerd was op gebruikswaarde. Wat niet funktioneel was diende vermeden te worden. De inrichting van huizen, winkels en gemeenschapsruimtes, het aantal toegestane spiegels, de te gebruiken kleuren voor raamkozijnen en vensterbanken, alles was aan de strenge meetlat van de gebruikswaarde onderworpen. Niets werd aan het toeval overgelaten, dat immers in het paradijs niet kan bestaan.
Charles Sheeler was zelf geen Shaker, maar hij onderschreef het credo
| |
| |
Shaker Buildings. Olieverf. 1934.
| |
| |
Tulips. Conté. 1931.
| |
| |
van schoonheid als een produkt van funktionaliteit.
In een van zijn stillevens zet hij een moderne staande lamp naast een bos tulpen, als om aan te geven dat een lamp op een stalen steel en een roos op een houten steel beide aan hetzelfde universele funktionaliteitsprincipe gehoorzaamden.
Datzelfde principe moest ook ten grondslag liggen aan de gebouwen, schuren, machines, fabriekscomplexen en hoogspanningsmasten die hij om zich heen zag. Zakelijkheid als esthetisch criterium. Business art. Maar tussen wat hij schilderde en wat hij zag lag een wereld van verschil.
Sheeler beeldde zijn onderwerpen niet uit als een topografische weergave van de werkelijkheid, al zag het er op het eerste gezicht wel zo uit. De titels die hij zijn schilderijen meegaf wijzen in een andere richting. Vijf fabrieksschoorstenen krijgen de titel Fuga mee en een arrangement van half transparante door en over elkaar heen geschilderde huizen noemde hij Architectural Cadences.
Sheeler was een groot bewonderaar van de muziek van Johann Sebastian Bach. In de strakke utilitaire vormen van de nieuwe industriebouw zocht hij naar een pure abstraktie waarmee het nieuwe gezicht van Amerika esthetisch gerechtvaardigd zou kunnen worden.
‘This is the way I have been getting ready for. I had come to feel that a picture could have incorporated in it the structural design implied in abstraction and be presented in a wholly realistic manner.’ Of, zoals zijn vriend, William Carlos Williams, in 1939 over Sheelers schilderijen schreef: ‘Later Sheeler turned, where his growth was to lie, to a subtler particularization, the abstract if you will but left by the artist integral with its native detail.’
Williams had goed gekeken. Zo realistisch waren de doeken van Sheeler niet. Op een aantal schilderijen en tekeningen die Sheeler maakte van het River Rouge fabriekscomplex van de Ford autofabriek in Detroit zijn alle mensen of sporen van hun aktiviteiten zorgvuldig weggelaten. Anekdotiek zou de aandacht maar afleiden van Sheelers hoofdmotief: het door reduktie van industriële vormen kreëren van een abstraktie die toch stevig verankerd lag in de konkrete werkelijkheid en die een direkt verband moest suggeren tussen organische en ‘ge-
| |
| |
Fugue. Olieverf. 1945.
| |
| |
Architectural Cadences. Olieverf. 1954.
| |
| |
River Rouge Plant. Olieverf. 1932.
| |
| |
maakte’ vormen. Helemaal in de geest van Emerson dus.
Waar verwijzen deze stille en kale schilderijen van een silo, een houten schuur, een watertank of een scheepsdek naar? Ik denk naar een onmogelijkheid, een droom. De droom om uit de Amerikaanse geurbaniseerde en gefragmenteerde werkelijkheid door reduktie opnieuw een eenheid tevoorschijn te schilderen, een modern paradijs. Hoe exact geschilderd ook, Sheelers doeken zijn vooral beelden van een innerlijke werkelijkheid, ontstaan uit de oeroude behoefte kultuur en natuur met elkaar te verzoenen. (Misschien stond Sheeler met zijn zakelijke doeken wel veel minder ver van de laat negentiendeëeuwse Amerikaanse schilders met hun uit de fantasie ontsproten pastorale taferelen af dan hij en zijn tijdgenoten dachten).
Die tijdgenoten oordeelden verschillend. Williams herkende in Sheelers werk vooral zijn eigen credo: ‘the local is the universal’ dat hij ontleend had aan Emerson en zijn eigen streven om dingen zo onopgesmukt en direkt mogelijk zonder tussenkomst van symboliek en beeldspraak te presenteren.
Een in de jaren twintig gezaghebbende kunstkritikus, Henri McBride, vond: ‘this is the end of painting when machines can be made to flower into elegance in this fashion.’
Door de prozaïsche onderwerpen die Sheeler voor zijn werk koos en door zijn precieze, schijnbaar realistische stijl, ontging het de meeste van Sheelers tijdgenoten dat hij eerder verwant was aan de verinnerlijkte, platonische wereld van Wallace Stevens dan aan de aardse, extroverte van zijn vriend Williams.
Toen de crisis van de jaren dertig de maatschappelijke gevolgen van industrialisatie en urbanisatie blootlegde kozen veel schilders voor een kritische en vaak ideologisch getinte benadering van industriële onderwerpen. De arbeider werd weer belangrijker dan de architectuur van het fabriekscomplex. Sheelers werk werd meer en meer gezien als het produkt van een bizarre, wereldvreemde en ascetische geest.
Misschien is het dit artistieke isolement geweest en de onmogelijkheid de sociale werkelijkheid nog langer te verzoenen met zijn ideaalbeeld van een ‘zuiver’ industrieel landschap die de grondslag hebben gevormd voor een van Sheelers meest merkwaardige alhoewel minst geslaagde doeken, The artist looks at nature, uit 1943. In een ommuurde
| |
| |
Upper Deck. Olieverf. 1929.
| |
| |
doodse tuin (meer de tuin van een gevangenis of een fort dan van een partikuliere lusthof) zien we de schilder half op de rug voor zijn ezel zittend bezig aan een schilderij van een kachel (dat hij trouwens al in 1932 voltooide). Het is een slap en neerslachtig stemmend doek in onbezielde kleuren geschilderd. Binnen het oeuvre van Sheeler is het toch interessant omdat het het enige doek is waarop Sheeler zichzelf afbeeldde en zo een direkte uitspraak, zonder de omweg van objekten, over zichzelf deed.
Ondanks alles, ondanks de ommuring en exploratie van de natuur, ondanks de oorlog, geef ik niet op, vlak naast de afgrond schilder ik door, desnoods met mijn rug naar die zichzelf voortdurend veranderende en vernietigende werkelijkheid, aan mijn eigen stilstaande Amerika dat zich op dit moment al elf jaar van mij heeft verwijderd.
Ook na de tweede wereldoorlog bleef Sheeler zijn droom trouw. Alhoewel hij de abstraktie steeds verder toeliet in zijn werk, trok hij nooit de uiteindelijke konsekwentie waartoe zijn purisme hem eigenlijk had moeten leiden: de volstrekt voorstellingsloze kunst van schilders als Malevitsj of Mondriaan. Ik denk dat hij dat niet alleen niet deed omdat zijn geloof in zijn eigen heldere droom die zo bedrieglijk op een echte wereld leek daarvoor te intens was, maar ook omdat het schilderen op zich hem niet voldoende aantrok. Op de schaarse foto's die er van hem gemaakt zijn zien we hem in een smetteloos pak of huisjasje zonder één verfvlekje kaarsrecht met een dunne penseel in de hand voor zijn ezel zitten. Hij gebruikte een mat, wat afwezig palet waarin de invloed van het vroege kubisme valt te bespeuren. ‘Ik wens niet méér van het voor het schilderij benodigde materiaal te zien dan strikt noodzakelijk is,’ heeft hij eens gezegd.
Hij wilde doeken schilderen waarin het maken zo min mogelijk benadrukt werd. Alsof hij zelf een machine wilde worden, een schilderend fototoestel. Dat was wat ik daar toen in Brussel zag, iets dat in de katalogus natuurlijk verloren was gegaan: de poging om tot een volstrekte objektivering van zijn kunst te korren. Door zichzelf weg te schilderen wilde hij in zijn eigen schilderijen verdwijnen. Zonder een spoor na te laten van het diepe schisma tussen zijn puristische droom en de steeds banaler wordende werkelijkheid waarin hij leefde. Dat lukte natuurlijk niet.
| |
| |
The artist looks at nature. Olieverf. 1943.
| |
| |
Sheeler fotografeerde; eerst om aan de kost te komen, later uit het geloof de camera te kunnen gebruiken als een hulpstuk tussen zijn hand en het doek.
Sheeler was natuurlijk niet zo naïef om het verschil tussen schilderkunst en fotografie niet te zien: ‘It is inevitable that the eye of the artist should see not one but a succession of images.’
Sheelers interieurschilderijen vormen een goed voorbeeld hoe hij fotografische technieken en verworvenheden uitwerkte.
Een woonkamer met een lange tafel. Het blad en de voorwerpen erop, een doos, een houten langwerpige schaal voor fruit of noten, een backgammonspel, zijn van bovenaf gezien. De achtergrond: een bank met kussens, een lamp, een hoek van een kast zijn op ooghoogte afgebeeld. Je krijgt het gevoel dat je in de deuropening staat en tegelijkertijd als een vlieg aan het plafond hangt.
Dat spelen met standpunten, invalshoeken, het over elkaar heen printen van vormen, allemaal technieken ontleend aan de fotografie van die periode, hebben sommige Amerikaanse kritici ertoe gebracht Sheelers werk als ‘kubistisch realisme’ te betitelen. Inderdaad bezitten zijn schilderijen het tweeslachtige van iemand die niet wenste te kiezen tussen een twee- of driedimensionale illusie. Dat tweeslachtige maakt zijn beste doeken juist zo geheimzinnig. Het is de kier tussen droom en werkelijkheid, een verwijzing naar de stilstand die hij schilderde terwijl alles om hem heen in voortdurende beweging was. Hij schilderde in de windstilte die zich in het centrum van een tyfoon bevindt. De bescheiden heroïek die zijn werk uitstraalt zal, zo vrees ik, door weinig Amerikanen echt op waarde zijn geschat. Zijn doeken zijn onbetaalbaar.
| |
| |
Americana 31. Olieverf. 1931.
| |
| |
Church Street. Olieverf. 1920.
| |
| |
Water. Olieverf. 1945.
| |
| |
On a Shaker Theme. Olieverf. 1956.
| |
| |
Continuity. Olieverf. 1957.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd