Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1983 (nrs. 25-28)

[p. 51]

Harmony en Charles Ives.

[p. 52]

Frank R. Rossiter
Charles Ives: Goede Amerikaan en geïsoleerd kunstenaar
Vertaling: J. Bernlef

Het extreme isolement van Charles Ives vormt, zo denk ik, een faktor die veel over de man, zowel over de komponist als over de figuur binnen de hele Amerikaanse kultuur, verklaart. Er is veel geredetwist over het effekt dat het gebrek aan publiek op zijn komposities zou hebben gehad en over het ontbreken van kontakt met andere musici in de ongeveer twintig jaar waarin zijn belangrijke werk ontstond. Sommigen hebben beweerd dat juist dit isolement de opmerkelijke vernieuwingen in zijn muziek heeft gestimuleerd; anderen hebben gewezen op de overdrachtelijke zwakheden in de presentatie en notatie van vele werken, en weten deze aan zijn gebrek aan zelfkritiek, de soort zelfkritiek die ontstaat door de reakties van een publiek. Maar hier zal ik mij bezighouden met het effekt van het isolement op de man zelf. Zijn geschriften over muziek en de kantlijnen van zijn partituren staan vol schrille uitbarstingen en beschuldigende uitvallen die de indruk wekken afkomstig te zijn van een ernstig door zijn isolement gekweld man, van een eenzaam en muzikaal gezien ietwat misantropisch mens. We horen vaak praten over het traditionele isolement van de kreatieve kunstenaar in Amerika, maar bijna al dergelijke kunstenaars hadden op zijn minst een kleine kring van vrienden die hen artistiek en intellektueel steunden. In zijn kreatieve jaren had Ives niets dat daar op leek; hij was zo volstrek geïsoleerd als een kreatief kunstenaar mogelijkerwijs maar kan zijn.

Er bestaat een wijdverbreid geloof dat Ives' muzikale isolement tijdens zijn aktieve periode als komponist noodzakelijk en onvermijdelijk was aangezien zijn muzikale verbeelding zo ver voorlag op die van ieder ander in de Verenigde Staten in die periode. Hoewel ik niet wil ontkennen dat die uitleg enig hout snijdt, zou ik willen beweren dat zijn isolement een andere - en even belangrijke - oorzaak had. Ives was niet

[p. 53]

alleen geïsoleerd omdat hij een muzikaal autonoom iemand was, die zijn eenzame pad met integriteit en onafhankelijkheid volgde; hij was ook geïsoleerd, denk ik, omdat hij bezweek onder de enorme pressie die zijn omgeving en kultuur op hem uitoefende, een pressie die wilde dat hij in zijn houding ten opzichte van muziek een ‘goede Amerikaan’ moest zijn.

Iedereen weet dat Charles Ives, opgroeiend in Danbury, Connecticut, in de tachtiger en begin negentiger jaren van de negentiende eeuw, van zijn vader een blijvende liefde voor muziek en een zeer besliste voorkeur voor het muzikale experiment overnam. Ik geloof dat hij ook twee andere heersende meningen over muziek van zijn omgeving in Danbury overnam, die beide te maken hadden met het leven van zijn vader als beroepsmusikus in het stadje. De eerste werd gevormd door het door veel families uit de ‘betere stand’, waartoe ook de familie Ives behoorde, beleden idee dat muziek een mooie en veredelende zaak was, die gekultiveerd en gesteund diende te worden, maar dat geen enkele zichzelf respekterende heer beroepsmusicus werd. Voor de meeste komponisten uit Ives' generatie was de eerste en zeer lastige taak deze mening met moed te overwinnen en een muzikale karrière te volgen. Ives echter was nimmer in staat om die stap te doen. Zonder twijfel werd hij daarvan krachtig afgehouden door het voorbeeld van zijn vader's karrière als beroepsmusikus in Danbury. George Ives was het déclassé-lid van de eminente Ives-familie, overvleugeld en enigszins minzaam bejegend door zijn meer succesvolle familieleden die in zaken waren en gewaardeerde beroepen uitoefenden; door het stadsbestuur nooit helemaal serieus genomen; gedwongen om op moeizame wijze zijn kost te verdienen met muzikale en buitenmuzikale baantjes en tenslotte verplicht zijn muzikale loopbaan op te geven voor een volledige betrekking op de spaarbank ten einde zijn familie te onderhouden.

In tegenstelling tot de vader ging de zoon naar Yale en werd een zeer succesvolle direkteur van een verzekeringsmaatschappij in New York. Er is vaak beweerd dat Ives door zijn diploma te halen een muzikale karrière van de hand wees omdat hij (zoals hij zelf zei) de bredere menselijke kontakten, waartoe het zakenleven hem in staat stelde, ambiëerde en dat hij zijn muziek wilde vrijwaren van kommerciële pressie, maar dit idee over een bewust genomen besluit lijkt mij pas naderhand

[p. 54]

geformuleerd. Ik betwijfel of Ives ooit serieus overwogen heeft om beroepsmusikus te worden. Zijn ouders stuurden hem per slot niet naar een konservatorium maar naar Yale, een liberaal getinte universiteit en een wijd en zijd erkende introduktie tot de wereld van zakenmensen, doktoren en advokaten. Het is veelzeggend dat Ives, na het behalen van zijn diploma, niet naar Danbury terugkeerde, maar de geijkte weg van het kansrijke leven in New York City, waar geld en succes te behalen vielen, koos. Door zijn leven als volwassene als zakenman door te brengen, verspilde Ives zijn enorme talenten aan trivialiteiten en begrensde hij, door de benepen beperkingen van fatsoen en goede manieren, zijn kulturele indrukken.

Al hield Ives muziek als een hobby aan en konformeerde hij zich uiterlijk aan het idee dat zijn gelijken er op nahielden over het gepaste werk voor een heer van standing, inwendig kookte hij van opstandigheid tegen het hele scala van ideeën over muziek dat zijn sociale klasse er op nahield. Die revolte was al heel vroeg in zijn leven ontstaan en vond zijn oorzaak in die andere heersende mening over muziek die hem in Danbury was opgelegd. Het was een opvatting die een jongen, opgroeiend onder andere jongens, heel vanzelfsprekend overnam, de opvatting namelijk dat klassieke muziek voor zijen sokken en vrouwen was terwijl populaire muziek de enige echte muziek was. In latere jaren liet Ives zich zeer expliciet uit over de manier waarop de dames, die de scepter zwaaiden over Danbury's klassieke muziekleven, hem en zijn vader hadden gefrustreerd. Hij riep in herinnering hoe zijn vader eens voorbereidingen had getroffen en gerepeteerd had ten bate van een orkestuitvoering voor Miss Hollister, een van de muziekleraressen van het stadje, en hoe Miss Hollister alle lofvoor het dirigeren had gekregen, ‘aangezien het om een damesclub-concert ging!’ Hij herinnerde zich hoe hij zich geschaamd had binnen te moeten blijven om zijn klassieke stukken te studeren terwijl de andere jongens buiten speelden. Ives rechtvaardigde zijn mannelijkheid door baseball en voetbal te spelen en door zich op populaire muziek te storten, een demokratische en aardse muziek die deftige dames buitensloot en hem en zijn vader daardoor in de gelegenheid stelde echte mannen te zijn. Voor de gemiddelde zakenman uit Ives' sociale klasse zou een dergelijke jongensachtige opstandigheid tegen beschaving heel eenvoudig de vorm hebben aange-

[p. 55]

nomen van een bereidheid om donateur van de New York Philharmonic te worden (ter wille van zijn vrouw) terwijl hij zelf voelde dat je pas echt van muziek genoot wanneer je met de jongens Yale liederen zong. Maar voor Ives, die zoveel intenser om muziek gaf, leidde deze opstandigheid, middels het struktureren van kwartetten, sonates en symfonieën rond populaire liedjes en elementen uit het inheemse muziek leven tot een verheerlijking van populaire muziek.

Gebruikmakend van zijn vader's muzikale experimenten, kwam de jongen Charles Ives ook op voor dissonante muziek - die mannelijk was en ‘de dames’ zou choqueren - gezet tegenover verwijfde, ‘mooie’, ‘makkelijk in het gehoor liggende’ muziek. Ik geloof dat zowel het dissonante karakter als de inheemse elementen in zijn vroege werken in wezen voornamelijk werden aangewend vanwege de sexuele konnotaties van mannelijkheid die ze voor Ives bezaten. Pas later in zijn leven rechtvaardigde hij deze karakteristieken van zijn muziek door het ontwikkelen van een esthetische en morele filosofie gebaseerd op het verschil tussen ‘essentie’ en ‘maniertjes’.

Als volledig tot ontwikkeling gekomen komponist bleef Ives zijn mannelijkheid belijden in zijn komposities en geschriften. Hij veroordeelde zijn eigen sociale klasse (vooral de ‘oude wijven’ van beiderlei kunne daarin) wegens haar konventionele muzikale smaak en het ondersteunen van de voornaamste uitvoerende kunstenaars, die hij verachtte. Hij stelde deze kunstenaars niet eenvoudig aan de kaak als mietjes die een hoogdravende, artificiële kunst bedreven, ver van het volk vandaan; ook zag hij in hen duidelijk het tegenovergestelde gebrek. Ives ontleende aan de negentiendeëeuwse romantiek het ideaal van een pure, transcendente kunst en beschuldigde prominente komponisten en uitvoerders zoals Rachmaninoff van het naar beneden halen en verkommercializeren van hun muziek, het toegeven aan de belustheid van het publiek op goedkope effekten en van het zich verkopen als bijzondere persoonlijkheden. Ives wilde dus dat muziek hoogstaand, nobel en ideeël zou zijn, maar ook aards en demokratisch - en op de koop toe vol uitdagende vernieuwing! Deze extreme mengelmoes van schijnbaar tegengestelde muzikale maatstaven werd vermoedelijk in Ives' brein bijeengehouden door zijn favoriete filosofie van het transcendentalisme, met haar geloof in de geestelijke eenheid aller dingen.

[p. 56]

Er moet hier aan herinnerd worden dat Ives' muzikale revolte, ondanks de luidruchtigheid van zijn standpunten, een éénmans-revolte was, gevoerd in strikte afzondering. De konventionele en achtenswaardige buitenkant van zijn eigen leven belette hem kontakt te leggen met anderen die zijn muzikale waarden wellicht zouden hebben gedeeld. Hier kan tegenin worden gebracht dat niemand in Amerika Ives tijdens diens aktieve jaren als komponist had kunnen begrijpen, maar die bewering is, denk ik, niet helemaal waar. Er leefden in het eerste decennium van de twintigste eeuw, toen Ives in New York City woonde en op het hoogtepunt van zijn kreatieve vermogens was, een klein aantal musici dat het belang van Schönberg, Strawinski en andere modernisten die in Europa ten tonele waren verschenen, inzag. Twee van deze musici - de kritici Hiram K. Moderwell en Paul Rosenfeld - zouden, zo denk ik, niet weinig geïnteresseerd zijn geweest in wat Ives deed en zouden hem heel goed de benodigde steun hebben kunnen geven. In hun artikelen in de New Republic en Seven Arts, gaven deze twee mannen niet alleen blijk van hun enthousiasme voor de nieuwe Europese muzikale ontwikkelingen maar ook van hun verlangen naar een Amerikaanse klassieke muziek gebaseerd op inheemse bronnen; Moderwell's hoop op een dergelijke op ragtime gebaseerde muziek lijkt sterk op een roep om Ives' First Piano Sonata. Maar Ives' levenswijze sneed hem volledig af van de organen en bewegingen van de kulturele rebellie die hem in kontakt hadden kunnen brengen met deze twee mannen, zelfs al speelde die rebellie van dat decennium zich letterlijk bij hem om de hoek af. In plaats daarvan liet Ives zijn komposities aan door en door konventionele en tweederangs musici zien, die dichter bij zijn wereld stonden en die als persoon acceptabel voor hem waren. Uiteraard verwierpen zij zijn werk.

De bewering dat Ives' isolement voor een deel zelfopgelegd was, wordt nog versterkt door het bewijsmateriaal uit het volgende decennium, de jaren twintig, waarin Ives het komponeren opgaf. Aan het begin van de jaren twintig trad een georganiseerde en met publiciteit omgeven muzikale avant-garde, met als middelpunt de International Composers Guild en de League of Composers, in New York op de voorgrond, maar Ives kon er zichzelf niet toe zetten ook maar het meest voorzichtige kontakt te leggen met een van beide groeperingen. Het

[p. 57]

idee van een zelfbewuste, afzonderlijke avant-garde, vervreemd van de Amerikaanse massa, kwam hem ongetwijfeld ondemokratisch en snobistisch voor. Ik vermoed dat een nog belangrijkere reden voor zijn gereserveerdheid eenvoudigweg was gelegen in zijn onwil zijn waarden en zijn levenswijze bloot te stellen aan de bedreigende sfeer van het kunstenaarsleven. Zijn muzikale revolte bleef grotendeels van partikuliere aard, totdat hij uiteindelijk twee mannen ontmoette die verbonden waren met de moderne muziekbeweging en die als persoon acceptabel voor hem waren: eerst de pianist E. Robert Schmitz en later, veel belangrijker nog, de komponist Henry Cowell.

Zij werden Ives' bemiddelaars, zij stuurden zijn komposities naar de avant-garde terwijl zij hem tegelijk afschermden van een direkt kontakt met haar leden. Ives hield ervan tekeer te gaan tegen de konventionele muzikale wereld zoals die vertegenwoordigd werd door Carnegie Hall en de Metropolitan Opera, maar ik betwijfel of hij ooit de onderliggende geest en vooronderstellingen van de moderne muziekbeweging heeft begrepen.

Ik heb betoogd dat Ives' muzikale isolement niet alleen voortkwam uit het volgen van een experimentele en onafhankelijke weg bij het komponeren maar ook door zijn toegeven aan bepaalde heersende kulturele verlangens die van hem verwachtten dat hij een goede Amerikaan zou zijn in zijn verhouding tot de muziek. Velen zullen vermoedelijk het gevoel hebben dat mijn betoog niet overtuigend is - dat ik mijn betoog niet waar kan maken en op onnodige wijze hypothesen opeenstapel. Zij zullen volhouden dat de gedachte aan Ives' buitengewoon voortuitstrevende muzikale denken temidden van een achterlijke Amerikaanse muziekkultuur ons een volledig bevredigende verklaring van zijn isolement geeft, vooral voor zijn aktieve periode als komponist. Ik zou daarom een vergelijking willen trekken tussen Ives' muzikale aktiviteit en een ander aspekt van zijn leven gedurende diezelfde periode - een terrein waarop hij niet ver op anderen vooruit liep, maar een terrein waarop hij toch hetzelfde gedragspatroon van isolement en puur partikuliere revolte laat zien. Ik doel op Ives' verhouding tot de toonaangevende artistieke, kulturele, intellektuele en politieke bewegingen in het Amerika van de eerste twee decennia van deze eeuw.

In zekere zin zijn de enige kreatieve kunstenaars waarmee Ives voor

[p. 58]

de hand liggend te vergelijken valt die andere markante Amerikaanse vernieuwers van zijn generatie: Frank Lloyd Wright in de architectuur, John Marin in de schilderkunst, Alfred Stieglitz in de fotografie, Isadora Duncan in de dans, Theodore Dreiser en Sherwood Anderson in proza en Carl Sandburg en Vachel Lindsay in de poëzie. Ondanks al zijn nadenken over kunst, sneed Ives' konventionele leven als zakenman hem echter van ieder kontakt met deze kunstenaars af en, afgezien van Lindsay's gedicht over General Booth, was Ives niet op de hoogte van het werk dat zij in dezelfde tijd als hij verrichten. Ook zijn geschriften tonen geen bekendheid aan met de leidende filosofische, en sociale ideeën die in diezelfde tijd bij Amerikaanse intellektuelen opkwamen; het pragmatisme en relativisme van veel van dit werk, zoals in dat van James en Dewey, zouden naar alle waarschijnlijkheid anathema's zijn geweest voor Ives' transcendentaal ingestelde geest.

Voor een kreatief kunstenaar had Ives een ongewone belangstelling in politieke en sociale vraagstukken. Het is daarom des te opmerkelijker dat hij zo weinig voeling had met de grote progressieve hervormingsbeweging uit het eerste decennium van deze eeuw en dat zijn belangstelling voor en kennis van enige van haar meest belangrijke aspekten zo minimaal was. Op het partikuliere vlak was Ives in zijn liefdadigheid heel vrijgevig, maar hij vermeed iedere direkte betrokkenheid bij politieke of sociale bewegingen of zelfs bij georganiseerd kerkelijk en charitatief werk. Er waren in Ives' generatie een aanzienlijke hoeveelheid maatschappelijke hervormers, maatschappelijke kritici en progressieve publicisten waar hij veel mee gemeen zou hebben gehad - mannen en vrouwen die hun stand hooghielden op de manier waarop ook hij dat deed, maar die ook hun eerdere ervaringen verdiepten door hun kontakt met nieuwe politieke, sociale, intellektuele en artistieke bewegingen. Amos Pinchot, die in Yale bevriend was met Ives, was zo'n hervormer. Niettemin waren Ives' eigen standpunten strikt beperkt door zijn ervaringen en zijn belangen als zakenman.

Ives is wel geprezen voor zijn belezenheid en geleerdheid die blijken uit zijn Essays Before A Sonata, maar bijna al zijn verwijzingen betreffen ofwel werken uit de negentiende eeuw of werken die geschreven zijn vanuit een negentiendeëeuws gezichtspunt. Zijn geschriften tonen weinig kennis van de belangrijke literatuur van zijn eigen tijd, de eerste

[p. 59]

twee decennia van de twintigste eeuw. Hij had ook de neiging een auteur ten bate van zijn eigen doeleinden te citeren zonder te pogen het gezichtspunt van die auteur tot zich door te laten dringen of diens stelling te doorgronden. Bovendien ging Ives, als zovele andere zakenlieden met een slechts gebrekkige kennis van wat er in hun tijd omging, voor veel van zijn meningen af op wat er in de dagbladen stond.

De beperktheid van Ives' kulturele ervaringen kunnen worden teruggevoerd op de invloeden in zijn vormingsjaren. Waarschijnlijk arriveerde hij - zelf niet vrij van de gebruikelijke kulturele bekrompenheid van die tijd - op Yale, maar het was Yale dat hem vormde, hem intoomde en het patroon voor zijn verdere leven bepaalde. Vergeleken met de hedendaagse ideeën over wat een universitaire opleiding zou moeten zijn, was de Yale ambiance rond 1890 allesomvattend in de eisen die zij aan de student stelde. Zoals Santayana heeft gezegd, ‘Alles is gericht op het produceren van een bepaald soort man.’ Ives gaf toe aan die eisen, kwam eraan tegemoet en boekte op de universiteit aanzienlijk succes. Dat laatste was misschien voor hem wel de grootste vloek.

Yale leidde op voor een toonaangevende positie in de maatschappij. Er werd veel over demokratie gepraat, maar het universitaire systeem was in feite totaal op konkurrentie ingesteld en drukte zwaar op het leven van iedere student; het resulteerde in het vormen van een elitekliek, in grote lijnen samengesteld uit leden van de drie geheime genootschappen van ouderejaars studenten, die het universitaire leven en het bestuurslichaam van de studentenorganisatie beheersten. Het systeem van Yale beloonde geen intellektuele en artistieke prestaties. De studenten die in de ouderejaarsgenootschappen kwamen waren de ‘grote mannen’ die in de bestuurlijke, athletische, religieuze, journalistieke en muzikale aktiviteiten degelijke organisatorische prestaties konden laten zien. Ives was niet zo'n grote man, maar de grote mannen konden bepaalde vrienden in hun genootschappen introduceren en Ives, die knap was om te zien en sympathiek werd bevonden, behoorde tot die kategorie. Zijn naaste vrienden in Yale waren niet de geleerden, de dichters, de liefhebbers van klassieke muziek, de individualisten. Zijn vrienden waren de grote mannen en het waren deze vrienden, zowel op de lagere school als op de universiteit, die hem een eervolle positie binnen de elite van Yale bezorgden. De muziek die hij met zijn

[p. 60]

vrienden van Yale deelde was voornamelijk populaire muziek en ondanks zijn latere scheldkannonades tegen alles wat kommercieël was, voelde hij zich niet te goed om gelegenheidsstukken ter verhoging van de kameraadschap te komponeren. Zijn meer serieus getinte muziek lijkt hij grotendeels voor zichzelf te hebben gehouden.

In Ives' persoonlijkheid school iets onaards en ik betwijfel of hij zichzelf leende voor de wreedheden van het konkurrentiesysteem op Yale. Hij werd in feite zelfs bewonderd om een zekere onafhankelijkheid en omdat het sociale succes dat hij in zijn eerste jaren op Yale had geboekt hem nooit naar zijn hoofd was gestegen. Maar op de universiteit was Ives heel iemand anders dan de kribbige ketter die hij later zou worden. Hij kwam zelfs zo goed tegemoet aan de eisen van het systeem dat hij voorgedragen werd voor Skull and Bones, de voornaamste van de ouderejaarsgenootschappen. Hij werd echter gekozen in Wolf's Head, een minder belangrijk en veel beperkter genootschap.

Nadat hij zijn diploma had behaald vertrok hij naar New York om de zakenwereld in te gaan en woonde hij samen met een aantal van de ambitieuze rechten- en medische studenten uit zijn ‘club’. Het waren zorgeloze vrijgezellenjaren, maar Ives' vrienden en kollega's (vooral de oud-leden van Wolf's Head) waren niet bepaald het soort mensen dat zijn blikveld zou kunnen verruimen. In 1809 trouwde hij, als om zijn loopbaan van succesvol Yale student te bekronen, met de dochter van een vooraanstaande dominee die lid was van het universiteitsbestuur van Yale.

De omstandigheden rond de eerste vierendertig jaar van Ives' leven verklaren veel van de keurige konventionaliteit van zijn meningen. Vaak verviel hij tot een rigide moralisme, zoals wanneer hij grote komponisten als Wagner en Franck beoordeelde op basis van hun toewijding voor hun vrouw en gezin. Ives onthulde iets van zijn houding ten opzichte van kunst in een notitie die hij in 1914 voor zichzelf schreef na in de trein gesproken te hebben met Dan Beard, een wat oudere schilder die de illustraties had verzorgd bij Mark Twain's Connecticut Yankee in King Arthur's Court. (Ives' schoonvader had Mark Twain goed gekend en het was waarschijnlijk door die relatie dat Ives Beard kende). Dan Beard was allesbehalve een bohémien. Hij was in feite een leidende figuur in de Amerikaanse padvinderij, maar toen hij Ives vertelde dat

[p. 61]

hij mannelijke akademiestudenten vrouwelijke naaktmodellen had laten schilderen, was Ives pijnlijk getroffen: ‘Zijn idee over mannelijkheid is niet erg gezond. Hij kultiveert de “recht voor zijn raap stijl”, maar hij is een schilder (rotvent - daar kan hij maar niet van loskomen).’ En dan volgt deze verbazingwekkende opmerking: ‘De menselijke anatomie kan nooit en zal ook nooit de inspiratiebron zijn voor een groot kunstwerk. Het is een medium in dienst van God en niet bedoeld om aangestaard te worden door God's dienaren.’ Ives leek in feite bang voor lichamelijkheid en voor de zintuigen. In tegenstelling tot wat over het algemeen wordt aangenomen reageerde hij niet gunstig op de aardse poëzie van Whitman. Het is ook veelbetekenend dat het thema van de romantische liefde in zijn latere werken opvallend afwezig is.

Toch, in weerwil van de ogenschijnlijke vredige konventionaliteit van zijn leven, kookte het bij Ives van binnen van de politieke en sociale rebellie alsmede van de muzikale revolte. Zijn rebellie bestond grotendeels uit ceremoniële gebaren en rhetoriek die hij strikt voor zichzelf hield; niettemin was zijn onvrede volstrekt echt en was zij van enorm belang voor zijn leven en zijn werk. Ives' rebellie schijnt in de jaren vlak na 1906 te zijn opgekomen. Het ziet ernaar uit dat hij zijn sterkste impuls kreeg door zijn huwelijk in 1908, een gebeurtenis die zijn levenspatroon wijzigde. Zelfs voor hun huwelijk had Harmony Twichell hem gezegd dat zij hoopte dat zij niet verstrikt zouden raken in het New Yorkse uitgaansleven maar in plaats daarvan hun tijd samen zouden besteden aan zelfontwikkeling. Ives was duidelijk enthousiast voor dit voornemen, want het jonge paar ging weinig uit en Ives weigerde de ‘last’ van een Yale man op zich te nemen - de ronde van burgerlijke en sociale verplichtingen die de meeste van zijn studie- en zakenvrienden als een vanzelfsprekendheid beschouwden. Binnen een paar jaar had hij zichzelf van bijna al zijn vrienden uit Yale losgemaakt. Er wordt vaak gezegd dat zijn retraite uit de wereld is begonnen met zijn hartaanval tijdens de eerste wereldoorlog, maar zij kan beter tien jaar eerder worden gesitueerd.

Gedurende dezelfde jaren begon Ives voor de eerste keer serieus na te denken over artistieke, politieke en sociale vraagstukken en wilde hij zijn krachtige ideeën daarover ventileren. Er was duidelijk sprake van een verandering in zijn persoonlijkheid. In 1912 had de voormalige stu-

[p. 62]

dent, die schuchterheid paarde aan een onvoorspelbaar gevoel voor humor, plaatsgemaakt voor de kribbige en opgewonden vechtjas, wiens schuchterheid werd afgewisseld met explosieve uitbarstingen. Iedere kwestie waar hij zich nauw bij betrokken voelde kon hem doen uitbarsten, maar waarschijnlijk was zijn vrouw gedurende lange tijd zijn enig gehoor.

De oorzaak van Ives' revolte wordt duidelijk uit de politieke ideeën die hij rond 1910 had ontwikkeld. Binnen het hele scala aan vraagstukken dat door de progressieve beweging aan de orde werd gesteld, was Ives weinig geïnteresseerd in plannen om de armoede te lenigen of de omstandigheden van de werkende klasse te verbeteren. Wat zijn aandacht volledig opeiste waren de wetgevende procedures. Hij kwam met een plan op de proppen om de Amerikaanse regering om te vormen van een representatieve tot een direkte demokratie, een plan dat zo extreem was dat het een eind zou hebben gemaakt aan het Congres en het presidentschap, zoals wij dat kennen.

Ook wijdde hij een buitensporige hoeveelheid tijd aan een plan om beperkingen op te leggen aan individuele inkomsten en bezit. Geen van beide plannen stond dicht bij de hoofdbemoeienissen van de progressieve beweging, maar de plannen stonden wel dicht bij die van Ives, want het is duidelijk wat hij wilde: het vernietigen van het leiderschap in de maatschappij en van de macht die daarmee gepaard gaat. De haat tegen leiderschap, tegen het elitaire, is het centrale thema van zijn politieke geschriften. Leiders dienen te worden afgezet, hun macht dient hen te worden ontnomen, het geld dat hen in staat stelde leiding te geven moet drastisch worden beperkt en alle macht moet worden teruggegeven aan het volk. Zelfs zijn plan voor wereldvrede was een aanval op het leiderschap, want zijn ontkenning van een nationale souvereiniteit was tegelijk de ontkenning dat bepaalde naties het leiderschap van een wereldorganisatie op zich zouden moeten nemen.

In zijn roep om het afschaffen van leiderschap rebelleerde Ives tegen de kern van het Yale systeem, waarvan de hele traditie gebaseerd was op het aanleren van leiderschap. Ergens in het eerste decennium van de eeuw moet hij het Yale leven en de gevolgen ervan niet langer zijn gaan zien als iets onschuldigs maar als een leven bezoedeld door het kwaad. Hij was tot de overtuiging gekomen dat leiderschap - de praktijk van

[p. 63]

het verantwoordelijkheid voor anderen dragen, beslissingen voor hen nemen en gezag over hen uitoefenen - zowel de leiders als de geleiden korrumpeerde. Klaarblijkelijk geloofde hij dat zijn eigen individualiteit (inklusief zijn artistieke onafhankelijkheid) door het Yale systeem van leiderschap was verstikt, maar dat hij zichzelf voor het te laat was had weten te redden. In het bijzonder kwam hij in opstand tegen het Yale type man - met inbegrip van zijn studievrienden en zijn zakenkollega's, zijn eigen verwanten en die van zijn vrouw - die allen leidende posities in de regering en het zakenleven op zich hadden genomen.

Het was bijkans alsof Ives iets met zichzelf had afgesproken. Na al de verplichtingen die hij tot op dat moment was aangegaan, kon hij er zichzelf niet toe brengen om uit het konventionele patroon te breken en een soort bohémien te worden. Hij zou hard werken en zijn zaak tot een succes maken, maar hij zou in opstand komen door zich binnen het konventionele systeem terug te trekken. Hij zou zijn aktiviteit bepalen tot zijn kantoor en zijn huis en hij zou alle leidinggevende posities en hun franje weigeren; hij zou geen enkele verantwoordelijkheid voor het systeem nemen.

Ives' eigenaardige oplossing voor zijn probleem, een oplossing door revolte middels isolement en een retraite in de privé-sfeer, zegt veel over het naïeve en autistische karakter van zijn denken. Zijn wereld bestond uit nuchtere zakenmensen wier filosofie over macht en een sterk leiderschap hem alles overheersend moet hebben geleken. Zijn rebellie werd tot een lange en eenzame éénmans-guerilla tegen de leiders van de konservatieve gemeenschap van zakenlieden en notabelen, gevoerd vanuit die gemeenschap zelf en zonder bondgenoten daarbuiten. Omdat hij alleen maar omging met middelmatige mensen wist hij weinig over de kritiek die er tegen diezelfde leiders werd ingebracht. Zijn ideeën, op eigen gelegenheid uitgewerkt, waren te vaak simpelweg het tegenovergestelde van de meningen die hij dagelijks van zijn gelijken hoorde. Hij wilde en kon deze ideeën niet voorleggen aan hervormers, denkers en kunstenaars van buitenaf, een dialoog die zijn ideeën had kunnen verfijnen en ze een vruchtbaarder toepassing had kunnen geven. In 1919 en 1920 bijvoorbeeld, toen hij President Wilson en de Volkenbond verdedigde, was hij klaarblijkelijk niet op de hoogte van het feit dat vele liberalen en hervormingsgezinden kritisch stonden tegenover de presi-

[p. 64]

dent vanwege het afsluiten van een onrechtvaardige vrede die hij daarna had geïnstitutionaliseerd in de Volkenbond.

Ofschoon Ives het demokratisch meerderheidsbeginsel hanteerde om het leiderschap aan te vallen, stond hij, in zijn gekantheid tegen leiderschap in de kerk, de staat en de maatschappij, wellicht geestelijk gezien dichter bij een andere Amerikaanse traditie. Ik doel op de lange traditie van ‘uittreding’ in New England, de gewoonte om zich uit een instelling terug te trekken die je geweten bezwaart. Ives sprak zijn bewondering uit voor de abolitionisten Henry David Thoreau en William Lloyd Garrison, die zeker ‘uittreders’ waren geweest en hij sprak met warmte over de oude onafhankelijke traditie van New England om tijdens een gemeentevergadering of in de kerk op te staan en zijn geest en geweten te laten spreken zonder zich om de gevolgen te bekommeren. Op dezelfde manier frustreerde Ives' intense individualisme het verlangen naar saamhorigheid dat vele progressieven bezielde. De radikale en diepgaande bestuurlijke veranderingen die hij in de regering en de maatschappij voorstelde werden een doel op zich; hij verdedigde ze niet als middelen om een bredere visie te realiseren - om te komen tot een meer organische maatschappij, een Koninkrijk Gods op aarde.

In de jaren na 1908 fungeerden Ives' vrouw en zijn kompagnon als willige sparringpartners zodat hij twee verschillende opstandige rollen kon spelen; iedere rol was verbonden met bepaalde meesterwerken in de langere vormen die hij in die jaren komponeerde. Een van die rollen, waar hij sinds lang aan gewoon was geraakt, was die van de ondeugende, zonderlinge jongen, maar nu stimuleerde zijn vrouw die rol door zelf de fatsoenlijke vrouw te spelen die gechoqueerd was door zijn boosaardig gedrag maar er toch aan toegaf omdat hij tenslotte maar een jongetje was. De komposities die handelen over de onschuld van het jongensverleden - Decoration Day, The Fourth of July, Putnam's Camp - kwamen voort uit die rol. De andere rol, nieuw voor hem, was die van de transcendentale en grillige oude man op zijn bergtop, een Bronson Alcott die filosofeerde terwijl zijn vrouw de praktische details van het leven voor haar rekening nam. Zowel Ives' vrouw als zijn kompagnon namen hem in deze rol van visionair in bescherming. Zijn kompagnon door de verantwoordelijkheden van het leiderschap in de zaak op zich te nemen zodat Ives een onaardse en afstandelijke figuur

[p. 65]

kon blijven die in zijn kantoor artikelen over het verzekeringswezen schreef. De komposities die te maken hebben met transcendentale vervoering - de Concord Sonata, de Fourth Symphony - kwamen uit die tweede rol voort. Men zou zelfs kunnen zeggen dat Ives in het bestek van enkele jaren na 1908 van jongen tot oude man werd. Een dergelijke snelle overgang stelde hem in staat te ontsnappen aan iets waaraan hij ook wilde ontsnappen: de staat van volwassen man, de periode van verantwoordelijkheid en leiderschap en het schuldgevoel dat met gezag gepaard gaat. Zowel de jongen als de oude man waren onschuldig; zij waren niet verantwoordelijk voor de toestand van de dingen.

Ives' bijzondere oplossing van zijn problemen als volwassene en kunstenaar hielden hem gedurende een aantal jaren van muzikale produktiviteit tot aan de eerste wereldoorlog op de been, maar de enorme spanning van de zelf opgelegde tegenstrijdigheden eiste zijn onvermijdelijke tol. Nadat zijn gezondheid in 1918 ineen was gestort kwam zijn kreativiteit tot een vroegtijdig einde.

Ik geloof dat Charles Ives, zowel in zijn muzikale leven als in zijn verdere kulturele leven, bezweek onder de enorme sociale pressie die hem onverbiddelijk kluisterde aan een benepen, konventioneel bestaan, doorgebracht in zaken met muziek als hobby en alles zorgvuldig mijdend wat naar kunstenaarsgedrag riekte. Op beide niveaus ervoer Ives echter een persoonlijke revolte tegen de konventionaliteit, waarbij de muzikale revolte, door het experimenteren van zijn vader en zijn eigen behoefte zijn jongensachtige mannelijkheid te verdedigen tegen verwijfde klassieke muziek, vele jaren eerder kwam dan de algemene. Beide revoltes brachten met zich mee dat Ives voor zichzelf opnieuw formuleerde wat het betekende om een goede Amerikaan te zijn. Hij viel konventionaliteit aan door er de Amerikaanse waarden met betrekking tot demokratie, mannelijkheid en zelfs transcendentalisme tegenover te zetten. Maar hoe meer hij zijn stem verhief over demokratie en de meerderheid, des te meer werd hij in de geïsoleerde positie gedwongen van een meerderheid van één. Amerikaanse kultuur was teveel voor Ives. Teneinde zichzelf hoofdzakelijk als kunstenaar te definiëren - een definitie die een Europees kunstenaar als iets normaals zou hebben ervaren - moest de Amerikaan uit Ives' tijd eerst de onvermijdelijke vervreemding van de maatschappij waarin hij leefde accep-

[p. 66]

teren. Ives' tragedie was dat hij die vervreemding niet kon accepteren. Zelfs in zijn extreme isolement bleef Charles Ives tot aan het eind een goede Amerikaan.