Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1983 (nrs. 25-28) (1983)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1983 (nrs. 25-28)

(1983)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Furio Jesi
Parodie en mythe in de poëzie van Ezra Pound
Vertaling: Yond Boeke

Kunnen parodie en mythische evocatie samen aan de wieg staan van een poëtisch werk? Men aarzelt dit bevestigend te beantwoorden, aangezien de ironische en loochenende aard van de parodie niet verenigbaar lijkt met de onbevangenheid en de ontroering die het opduiken van mythische beelden toelaten. En als die aarzeling door een diepgaandere studie zou worden versterkt, moet men concluderen dat de titel van onze verhandeling twee tegengestelde termen bevat: parodie en mythe. In dat geval zouden we het dus zo moeten opvatten dat parodie en mythe elkaar in het poëtische oeuvre van Ezra Pound afwisselen door elkaar keer op keer wederzijds uit te sluiten.

Toch lijkt degene die een parodie maakt zich in wezen niet te kunnen losmaken van het geparodieerde object: iets beweegt hem om er geen vertrouwen meer in te stellen en het achter zich te laten; iets anders belet hem om dat object terug te dringen in vergetelheid en stilte. De parodie moet dus niet gezien worden als zuiver overschrijden en loslaten. Zij impliceert in ieder geval een terugkeer, al is die ook omstreden en polemisch; en in de band die de parodist en het object van de parodie verenigt kan men de overlevering van een oude ontroering herkennen, de sporen van een liefde waartegen men strijdt, maar die zich niet laat onderdrukken: de overlevering van mythische beelden, waartegen men zich verweert, maar die men niet uit zijn geest kan bannen.

Thomas Mann schreef naar aanleiding van zijn ‘idylle’ Gesang vom Kindchen, (die een parodie was op de Germaanse idylle, waarvan Hermann und Dorothea het prototype genoemd kan worden): ‘Het ontbreken van werkelijke onbevangenheid uit zich kortom in de parodistische tendens, en dus zou men uit deze kleine poëtische gebeurtenis tenminste de wet of de definitie moeten afleiden dat de liefde voor een artistieke geest die men inmiddels niet meer mogelijk acht de parodie voortbrengt’.1.

Wat houdt ‘de liefde voor een artistieke geest die men inmiddels niet meer mogelijk acht’ anders in dan de bekentenis dat er een contrast bestaat tussen de beelden uit het verleden - waarmee men door oude ontroering verbonden is -, en de overtuigingen van het heden? Het is een contrast dat slechts de parodie tot gevolg kan hebben. Maar in die parodie komt de uiteindelijke overwinning, de meest absolute overwinning, toe aan de beelden uit het verleden die, ondanks alles, erin slagen om nog op te duiken en niet verloren te gaan voor het bewustzijn.

Het feit dat die beelden ook in de parodie voortleven toont aan dat de parodie zelf niet gezien moet worden als het produkt van de afschaffing of van het algehele verlies van de meest diepgewortelde onbevangenheid, die overeenstemt met de oorspronkelijke ervaringen en rijkdommen van de menselijke psyche. Thomas Mann heeft dit onderkend, en hij laat Zeitblom in Doktor Faustus dan ook beweren: ‘In werkelijkheid maakt de parodie het mogelijk om zonder gezichtsverlies de steriliteit te vermijden, die in de vorm van scepsis en geestelijke schaamte, van de gevoeligheid voor de dodelijke verspreiding van het banale, de grote geesten bedreigden... Van gebrek aan onbevangenheid zou ik niet willen spreken, want tenslotte staat onbevangenheid aan de basis van het Zijn zelf, van ieder Zijn, ook van het meest bewuste en gecompliceerde’.2.

Als men, door misschien buitengewoon schematisch te werk te gaan, het begin van de ‘parodistische periode’ in het werk van Ezra Pound zou willen aanwijzen, moet men denken aan Lustra en Hugh Selwyn Mauberley. Daarvóór is het opduiken van mythische beelden in de gedichten van Ezra Pound constant, en niets lijkt de integriteit van die beelden, noch de toewijding jegens hen, geweld aan te doen. De Mauberley moet echter niet beschouwd worden als het gedicht dat de mythische stroom beëindigt. Zoals we geprobeerd hebben duidelijk te maken is de parodie niet een symptoom van het afbreken van die stroom, maar alleen van de veranderde houding van de dichter ten aanzien ervan. Op de toegewijde overgave volgen de polemiek van de dichter tegen de mythe, en het geweld dat de dichter wordt aangedaan door de mythe die niet ophoudt in diens bewustzijn op te duiken.

Vóór de Mauberley wordt het werk van Pound gekenmerkt door de ononderbroken aanwezigheid van mythische beelden, die van canto tot

canto te volgen is, en één van de leidraden die het ons mogelijk maken die stroom terug te volgen bevindt zich in het telkens weer terugkeren van werkelijk archetypische vrouwelijke figuren.

Ten eerste Isolde, wier naam steeds weer in het werk van Pound, van Personae tot de Pisan Cantos, terugkeert. In Personae vindt men de Praise of Ysolt, waarin de vrouw, als ‘moeder van gezangen’, afgespiegeld wordt als die mythische toegangsweg tot de extase, die - zoals Pound zelf later ook erkende - de basis vormt voor de poëzie:

 
And I ‘I have no song’,
 
Till my soul sent a woman as the sun:
 
Yea as the sun calleth to the seed,
 
As the spring upon the bough
 
So is she that cometh, the mother of songs,
 
She that holdeth the wonder words within her eyes...

In hetzelfde Personae, in het gedicht Francesca, neemt de vrouw preciezere ‘onderwereldlijke’ eigenschappen aan op het moment dat onderkend wordt dat ze tot de primordiale werkelijkheid behoort. Zij is reeds de Korè:

 
You came in out of the night
 
And there were flowers in your hands,
 
Now You will come out of a confusion of people,
 
Out of a turmoil of speech about you.
 
 
 
I who have seen you amid the primal things
 
Was angry when they spoke your name
 
In ordinary places.
 
I would that the cool waves might flow over my mind,
 
And that the world should dry as a dead leaf,
 
Or as a dandelio seed-pot and be swept away,
 
So that I might find you again,
 
Alone.

Enkele jaren later onderstreepte Pound in A Girl (in Ripostes) de samenhang tussen de mythische vrouw (Korè) en de plantenwereld: een samenhang die niet alleen in de hellenistische mythologie fundamen-

teel is (getuige de beelden van Indonesische planten-Korai van het eiland Seram),3. en die onthullend is wat betreft de ‘onderwereldlijke’ voorrechten van de vrouw, symbool van het plantenleven dat eeuwig voedsel betrekt van de dood en dat, zoals het graan van Eleusis, ieder seizoen doodgaat en herboren wordt:

 
The tree has entered my hands,
 
The sap has ascended my arms,
 
The tree has grown in my breast-
 
Downward,
 
The branches grow out of me, like arms.
 
 
 
Tree you are,
 
Moss you are,
 
You are violets, with wind above them.
 
A child - so high - you are,
 
And all this is folly to the world.

In Ripostes bevinden zich ook nog andere expliciete verwijzingen naar de vrouw-van-de-dood. In The Cloak:

 
Think'st thou that death will kiss thee?
 
Think'st thou that the Dark House
 
Will find thee such a lover
 
As I? Will the new roses miss thee?

En nog meer in Dória (zoals in het motto van Ripostes, dat ook verwijst naar de Korè van de onderwereld: ‘Quos ego Persephonae maxima dona feram’):

 
Be in me as the eternal moods
 
of the bleak wind, and not
 
As transient things are -
 
.............
 
The shadowy flowers of Orcus
 
Remember thee.

Ze duikt opnieuw op in Dans un omnibus de Londre (in Lustra):

 
Les yeux d'une morte
 
m'ont salué...

In de chronologie van het werk van Pound volgt Hugh Selwyn Mauberley op Lustra. Dit gedicht, een wonderbare autoparodie, kan dienen als uitgangspunt bij het zoeken naar datgene wat Pound bindt aan de van mythen doordrenkte cultuur, die de voorloper is van zijn werk. De Mauberley voert ons namelijk direct terug naar Swinburne en diens autoparodie in Nephelidia, en vervolgens naar Don Juan, de prachtige dramatische autoparodie van Byron.

Het poëtische oeuvre van Swinburne bevindt zich op de drempel van de 19e-eeuwse cultuur, en getuigt van de intensiteit die de mythische evocaties bereikt hebben bij het aflopen van een periode die de sporen draagt van de wezenlijke erfenissen van het neoclassicisme. Reeds in de poëzie van Foscolo openbaart de Griekse mythe zich als symbool van de dood. Dat wat Winckelman reeds aangevoeld had toen hij de intrinsieke steriliteit van de klassieke schoonheid onderkende, (‘Er is slechts één moment waarop de mens werkelijk mooi is’), kwam vooral daar tot uiting waar het Griekse canto bedoeld was als treurzang,4. zoals in de Sepolcri.

Wanneer de schoonheid lijkt te wortelen in een niet langer echte, dodelijke mythe, hebben ook de beelden waarin de mythen opduiken de neiging zich te verwijderen van de prototypen van de ‘klassieke’ onverstoorbaarheid, en gruwelijke vormen aan te nemen. De schilderingen van Gustave Moreau en Arnold Böcklin, de geschriften van Barbey d'Aurevilly en Villiers de l'Isle Adam tonen de laatste fase van deze metamorfose, die in de poëzie van Swinburne weergegeven wordt. Dáár waar de mythische beelden, geobserveerd door de vervormende lens van de doodsverering, zich uitkristalliseren in menselijke gestalten, wordt het antropomorfisme een overbrenger van afschuw, zoals in Jupiter et Sémélé van Moreau, en ontpopt het universum van planten en mineralen dat die, slechts tijdelijk menselijke, figuren omringt, zich als een soort universum dat parallel loopt met de dagelijkse ervaringswereld: een wereld die de kiemen van bovenzinnelijke openbaringen in zich lijkt te dragen.5.

Dit is de laatste metamorfose van de erfenis van de klassieke mythologie: een metamorfose die zo dramatisch is omdat hij juist datgene wat als symbool van sereniteit en harmonie gold, toont als emblematisch voor afschuw en angst, voor geheime ziekten die ontspringen aan de

onderste lagen van de psyche.

Tegenover deze vreeswekkende verschijningen nam Swinburne ook een parodistische houding aan. Maar zelfs in de vermakelijke parodie op Tennyson (In Memoriam):

 
God, whom we see not, is: and God, who is not, we see:
 
Fiddle, we know, is diddle: and diddle, we take it, is dee...

toonde Swinburne de geheimzinnige banden die hem verbonden met de dubbele achtergrond van de artistieke ervaringen van de ‘gelauwerde dichter’. Afgezien van zijn vernieuwende experimenten, toont Swinburne zich gevoelig voor mythische evocaties en voor bepaalde welluidendheden van de taal, voor bepaalde kunstige adjectiveringen die de eigenschappen van de mythische figuren weerspiegelen, voor de ritmische muzikaliteit van het vers, die reeds naar voren komt in Enoch Arden, speciaal daar waar Tennyson Coleridge lijkt te doen weerklinken. In zijn In Memoriam bereikt Swinburne zonder twijfel de totale en verscheurende parodie, door de ritmen en herhalingen die Tennyson dierbaar waren te isoleren in een context die erop gericht is de lezer aan het lachen te krijgen. Maar eenmaal weer op hun plaats, in relatie tot beelden die opduiken uit een ver verleden, zijn die ritmen terug te vinden in de gedichten van Swinburne zelf, en klinken ze door in de eerste gedichten van Ezra Pound.

De parodie, hebben we gezegd, ontstaat binnen die culturen die nog een verleden bezitten, waarvan men enkele vormen niet meer ‘mogelijk acht’, hoewel ze nog wel liefde opwekken. De parodie is echter niet het onontkoombare en algemene gevolg van een dergelijke stand van zaken: ook sprookjes ontstaan uit overleveringen uit het verleden die men niet meer mogelijk achtte, en die toch geliefd zijn;6. en in sprookjes ontbreken over het algemeen sporen die kenmerkend zijn voor de parodie. De parodie ontstaat dus in die bijzondere omstandigheden, wanneer een gevoel van superioriteit ten aanzien van de overleveringen uit het verleden zich manifesteert. De liefde voor die overleveringen staat het loslaten er van niet toe, maar het overtuigd zijn van de eigen superioriteit spoort aan ze te gebruiken om de lezer aan het lachen te krijgen.

Hiermee parafraseren we wat Baudelaire schreef in zijn studie De l'essence du rire: ‘Omdat het komische een teken is van superioriteit of

van het overtuigd zijn van de eigen superioriteit, ligt het voor de hand te geloven dat de volkeren, voordat ze toe zijn aan die algehele zuivering die hen door enkele mystieke profeten is beloofd, in zichzelf de motieven voor het komische zullen zien toenemen naarmate hun superioriteit groeit’.7.

Baudelaire legt sterk de nadruk op ‘Of van het overtuigd zijn van de eigen superioriteit’: de superioriteit die bepalend is voor de parodie wordt objectief gezien inderdaad begrensd door de liefde die de schrijver dwingt terug te keren - al is het dan in de vorm van een parodie - naar de overleveringen van het verleden. Die, meer of minder bewuste, liefde vertegenwoordigt ondanks alles een vorm van onbevangenheid, die de ‘superioriteit’ die de parodist zich heeft aangemeten beperkt en het opduiken van de mythe mogelijk maakt.

Een mythisch beeld heeft verschillende wegen tot zijn beschikking om in het bewustzijn op te duiken, en één daarvan kan de illusie zijn, waaraan het bewustzijn ten prooi valt, dat het de evocatie van de mythe zelf vrijwillig heeft gezocht. Wij geloven dat dat de staat van het bewustzijn is van iemand die meent dat hij geen onbevangenheid meer bezit, en dat hij de mythen opzettelijk oproept, terwijl hij echter wél z'n reserves heeft wat betreft hun heilige waarden, of hen tot object van een parodie maakt. Het is echter zo dat er, ook in een dergelijke toestand in de kunstenaar een wezenlijke onbevangenheid blijft bestaan, waarvan hij zich echter niet, of slechts gedeeltelijk, bewust is, in die zin dat hij er geen ‘onbevangenheid’ in herkent, maar ‘liefde voor een artistieke geest die men inmiddels niet meer mogelijk acht’. De dubbelzinnigheid van deze uitdrukking verbergt achter een schijn van historisch bewustzijn - ‘een artistieke geest “die men inmiddels niet meer mogelijk acht”’ - de tegenstelling tussen het bewustzijn en onbewuste krachten die het bewustzijn te slim af zijn.

Dat bewustzijn van een superioriteit dat - volgens hetgeen we beweerd hebben - bepalend zou zijn voor de parodie, is overigens ontvankelijk voor vele nuances. En men zou met goed recht kunnen beweren dat de parodie ook kan ontstaan uit een bewustzijn van inferioriteit, waarop op polemische wijze gereageerd wordt. Men denke bijvoorbeeld aan het burleske gedicht La rete di Vulcano (Het net van Vulcanus) van Domenico Batacchi, een sprekend voorbeeld van de 19e-eeuw-

se parodie op epische gedichten en klassieke mythen. Batacchi was een toegewijd bewonderaar van de ‘grote poëzie’; zijn leven lang beperkte hij zijn werk echter tot burleske gedichten, vol obsceniteiten, die de door hem ‘meer verheven’ geachte kunstvormen parodieerden. Binnen het gebied van de 19e eeuwse kunst vertoont het werk van Batacchi alle symptomen van de crisis in de houding van de dichter ten opzichte van de klassieke mythologie. Ook al verklaarde Batacchi zich een bewonderaar van de klassieken, toch zocht hij min of meer bewust een uitweg uit de traditie die met de mythologie verbonden was, en die zoektocht werd voor zijn bewustzijn verborgen gehouden achter een gevoel van inferioriteit ten aanzien van zijn grote voorbeelden, die hij zich niet in staat achtte te imiteren. Schijnbare inferioriteit, werkelijke overwinning: dezelfde crisis kan men overigens openlijk, zonder de dekmantel van ‘inferioriteit’, aantreffen in de Pulzella van Voltaire in de versie van Monti, die niettemin plechtig verklaarde een paladijn van de klassieke mythologie te zijn. De groteske gevechten uit de Pulzella vinden hun weerklank rechtstreeks in die van de homerische helden, en men zou deze versie van het burleske gedicht als een noodzakelijke tegenhanger van die uit de Ilias kunnen zien.

De obsceniteit, of liever de nadruk op sexuele motieven, is in het gedicht van Batacchi en in de versie van Monti van bijzonder belang. In deze poëtische werken overleven de sexuele elementen uit de erfenis van de klassieke mythologie. Misschien waren noch Batacchi noch Monti zich ervan bewust dat ze met hun obscene verzen teruggrepen op een mythologische traditie die ouder en echter was dan de steriele traditionele mythologie. Maar zó werden, op het moment dat de parodie werd geschreven, mythische beelden overgeleverd, die zeer oud en lange tijd door het bewustzijn verboden waren.

Dankzij de voorliefde voor geparodieerde vormen kreeg de parodie tot taak het verleden, dat zich verborg achter steriele, levenloos geworden overleveringen, weer tot leven te wekken. Het werk van Batacchi, en, zij het in mindere mate, van Monti, leidde tot de schepping van echte fallische gedichten, waarin de geest van de Dionysische godsdienst weer levendig opbloeide.

Een andere bijdrage aan de kennis van de wezenlijke aard van de parodie en van de 19e-eeuwse crisis van de traditionele mythologische

vormen kunnen de Paralipomeni alla Batracomiomachia van Leopardi ons leveren. Het is voldoende te denken aan de afdaling van de muis Leccafondi in de onderwereld, om te begrijpen wat een belangrijke rol de mythische beelden spelen in dat, toch parodistische, gedicht.

Twee maal laat Giacomo Leopardi in zijn gedichten de stem van de doden zelf horen. De eerste keer in het werkelijk zeer fraaie koor van de doden in het studeervertrek van Frederik Ruysch8..

De tweede keer in het spookachtige lachsalvo dat het betoog van Leccafondi veroorzaakt tijdens de bijeenkomst van overledenen:

 
Ma primamente allor su per la notte
 
Perpetua si diffuse un suon giocondo,
 
Che di secolo in secolo alle grotte
 
Più remote pervenne insino al fondo.
 
I destini tremâr non forse rotte
 
Fosser le leggi imposte all'altro mondo,
 
E non potente l'accigliato eliso,
 
Udito il conte, a ritenere il riso.9.

De mythische en godsdienstige betekenis van deze dubbele evocatie is van een buitengewone rijkdom. Het beeld dat ontspruit aan het dubbele canto is, daar waar het de klank van de stem der doden weergeeft, dat van de meest diepgewortelde hellenistische godsdienstigheid, waarbinnen het goddelijke gekenmerkt werd door de ambiguïteit van het serene, verheven voorkomen van de goden, en hun vernietigende gelach. Het gelach van de goden is - zoals Kerényi op geniale wijze heeft aangetoond10. - het hoogste en meest geheimzinnige symbool van de kloof die de goddelijke natuur van die van de mensen scheidt; het is emblematisch voor de goddelijke sereniteit van een bestaan dat voor de mens ontoegankelijk is.

De geciteerde strofe uit de Paralipomeni is overigens ontstaan uit een wil tot parodiëren, hetgeen bevestigd lijkt te worden door de parafrase van de beroemde uitroep van Cato in het Purgatorio: ‘Son le leggi d'abisso così rotte?’ (Zijn de wetten van de hel zó doorbroken?) (‘I destini tremâr non forse rotte/fosser le leggi imposte all'altro mondo’).

Deze citaten dienen ertoe de situatie van de Europese cultuur te verhelderen in het licht van het opduiken van mythische, klassieke beel-

den, dat het verloop ervan scandeerde. Hierdoor wordt het bovenal begrijpelijk hoe Pound, na zich overgegeven te hebben aan de parodie, in 1932 (in How to Read) kon schrijven: ‘De grote kunst dient extase op te wekken of te creëren. Hoe verfijnder de kwaliteit van deze extase is, des te verfijnder is de kunst: alleen een mindere kunst steunt op z'n “onderhoudendheid”.’ Extase is de toestand die volgt op de vernietiging van de grenzen van de menselijke natuur, en van de eigen individualiteit die aan die grenzen gebonden is: in het algemeen meent men dat extase bereikt wordt door contemplatie van een bovenmenselijke werkelijkheid, die leidt tot identificatie met die werkelijkheid. Mythische beelden kunnen dus een mogelijke weg vormen naar het contact met die bovenmenselijke werkelijkheid, dankzij hun werkzame aspect: hun nauwe band met de dood die de wedergeboorte garandeert.

Iedere mythe, kenteken en produkt van de ontroering die de zintuigelijke grenzen van het menselijk wezen vernietigt, geeft in de grond van de zaak een beeld van dood en wedergeboorte weer: een contactpunt met het onzichtbare. Het vermogen om mythen uit het onbewuste te voelen opduiken verschaft de mens een voortdurende band met de dood, en een eeuwige mogelijkheid tot ‘genezing’ van de demonen. In de mythe vernietigt het menselijk wezen zichzelf, toegevend aan de aansporingen en aan de bekoring van dat gedeelte van de werkelijkheid dat, volgens de definitie van Rilke, in wezen onzichtbaar is.

Het onzichtbare kan nu juist ervaren worden door middel van extase. Men bereikt dit door contemplatie van hetgeen zich openbaart bij het opduiken van de mythe, en aangezien de mythe de rijkdom weergeeft die eigen is aan het onbewuste van de mens, kan men stellen dat extase het gevolg is van verrijking en rijping. In Mon Faust schrijft Valéry: ‘Het uur is te rijp, te vol van rijpe vruchten van een dag van de grootste pracht, om twee wezens, ook al zijn ze verschillend, niet gelijkelijk aan het eind van hun weerstand tegen de kracht der dingen te laten zijn... Beiden even overladen, evenzeer te rijk, en als het ware belast met een kracht van bijna onverdragelijk geluk, dat geen uitweg vindt, geen natuurlijke grens, geen actie, geen einde... een soort dood...’11.

Dit lijkt werkelijk in de buurt te komen van de extase die Pound beschouwt als het doel en de grondslag van de kunst. Terecht onderstreept Valéry in Mon Faust het erotische element van de vernietiging

die tot de extase leidt. Als extase vereenzelviging met een bovenmenselijke werkelijkheid is, dan wordt de eerste stap in die richting gevormd door erotische vereenzelviging met een ander menselijk wezen, aangezien erotische vereenzelviging waarschijnlijk de meest voor de hand liggende weg is naar zelfdestructie. Bewijs hiervan treft men aan bij de mystici, van Mathilde van Maagdenburg tot de heilige Thérèse van Avila, en ook in de wijze waarop de mythen zelf zich manifesteren: men bedenke dat in de gehele hellenistische mythologie de tocht naar het hiernamaals gelijkgesteld wordt aan een sexuele ‘schaking’.

We geloven dat de verschijningen van de, met mythische eigenschappen begiftigde, vrouwelijke figuren die we in de gedichten van Pound, voorafgaand aan de Mauberley, hebben aangetroffen, vanuit dit oogpunt wezenlijk te begrijpen zijn. Maar ook in de Mauberley duikt het beeld van de mythische vrouw weer op, die in Medaillon, het laatste gedicht uit de reeks, een belangrijke rol speelt:

 
The sleek head emerges
 
From the gold-yellow frock
 
As Anadyomene in the opening
 
Pages of Reinaco.

Medaillon is ontegenzeggelijk een parodie op de stijl ‘à la Gautier’, maar het is evident dat die parodie niet alleen de stroom van de mythe niet terugdringt, maar de poëzie er juist voor openstelt. Dit kan moeilijk geheel willekeurig geweest zijn: in Hugh Selwyn Mauberley, een werk met toch een zekere didactische en programmatische teneur, moet Pound besloten hebben om het puin van de stijl ‘à la Gautier’ op te nemen binnen de grenzen van zijn poetica, evenwel erkennend dat het puin was. Hij slaagde er niet in de antithese tussen het onbewuste en het bewustzijn, tussen mythe en ironie, te overwinnen, en hij werd onophoudelijk heen en weer geslingerd tussen de toewijding voor het een en voor het ander, tussen overgave en afweer. Vooruitlopend op de conclusies van ons betoog kunnen we bovendien stellen dat Pound er pas op oudere en rijpere leeftijd in zou slagen deze tegenstelling op eenduidige wijze op te heffen: in die opheffing herkende hij een essentieel voorrecht van de poëzie, en op de coëxistentie van overgave en ironie stemde hij het ritme van zijn creatieve proces af.

Door in het gedicht, al was het dan ook op parodistische wijze, de overleveringen van de vruchten van een kunst die hij niet meer mogelijk achtte op te nemen, bereidde hij zich in de Mauberley voor op zijn ‘opus magnum’, de Cantos, waarin elementen uit een ogenschijnlijk ‘verleden’ werkelijkheid zich te lijken willen veranderen in het puin van het bestaan.

Men moet het woord ‘puin’ niet te negatief opvatten. Het is slechts puin in die zin dat de dichter er doorheen moet voordat hij tot de extase geraakt; de waarde ervan voor het creatieve proces is groot, omdat de extase dankzij dat ‘puin’ bereikt wordt. Platen schreef:

 
Ein jedes Band, das noch so leise
 
Die Geister aneinander reiht,
 
Wirkt fort auf eine stille Weise
 
Durch unberechenbare Zeit.

De kennis van de mythe leert ons dat de, eeuwig in de diepte levende, mythische beelden inderdaad een fundamentele band vormen tussen de mensen. Ook op het moment dat Pound zijn parodie richt op de stijl ‘à la Gautier’ of op die ‘à la Swinburne’, houden de mythische beelden, die waren ontstaan in de poëzie van zijn voorgangers, niet op zich te roeren in de zijne. Ze zijn ‘weer opgewekt’ door de parodie, in het werk van Pound, en niet minder levend in zijn parodistische dan in zijn ‘naiëve’ composities.

 

Voorbij Hugh Selwyn Mauberley strekt zich de ‘mare magnum’ van de Cantos uit. Ofschoon de eerste Cantos al door Pound in een eerste versie gepubliceerd waren in 1919, is hun definitieve versie te vinden in A Draft of XVI Cantos uit 1924, en vanaf dat jaar wijdde de dichter zich hoofdzakelijk aan zijn belangrijkste werk.

De mythologen zouden geen enkele moeilijkheid ondervinden wanneer zij de beroemde Dionysische verschijning uit Canto ii van Ezra Pound met de aan hun wetenschap eigen middelen zouden analyseren. Het canto wordt gekenmerkt door twee mythische figuren, Helena en Dionysus, wier verschijning reeds in Canto i wordt aangekondigd door een ‘nekuia’, een afdaling in de onderwereld, waarop een evocatie van Aphrodite volgt, die een weergave is van de homerische lofzang aan de

godin en die, wijzend op haar geboorte uit de zee, haar bekoring als ‘dame sans merci’ onthult. En reeds in het begin van Canto i lijkt de lange parafrase van Homerus, die in 't geheel niet ironisch bedoeld is, maar slechts anders klinkt dan de Griekse tekst, de toon van een ‘serieuze parodie’ aan te nemen, en dus van een parodistische transpositie, niet ontbloot van respect voor het origineel, hetgeen ook, om een even groots voorbeeld te nemen, de door Bach gemaakte parodistische bewerking van het Stabat Mater van Pergolesi kenmerkt.12.

In Canto ii verschijnen aanvankelijk elementen die met de zee te maken hebben - ‘Soshu churned in the sea’, ‘...in the spray-whited circles of cliffwash’, ‘and the wave runs in the beach-groove’ -; een passend voorspel voor het beeld van Helena, de over zee, (en dus naar de onderwereld) geschaakte, de godin wier houten afgodsbeeld als ritueel werd ondergedompeld in de wateren van de Fontein van Helena in Corinthe.13. Dan klinkt de naam van Helena, of eigenlijk niet haar naam, maar haar dubbele epitheton helenaus en heleptolis, dat terug te vinden is in een vers van de Agamemnon van Aeschylus,14. ‘helenaus’ betekent ‘verwoester der schepen’: het epitheton is gecreëerd om als het ware op ethymologische wijze het lot te onthullen waardoor de naam Helena getekend is; heleptolis betekent ‘verwoester der steden’. Reeds op het moment dat ze verschijnt, als het ware opduikend uit de zee zoals Aphrodite (van wie zij ook een afbeelding is), toont Helena het negatieve, fatale karakter van haar verschijning, dat even later bevestigd wordt: ‘And doom goes with her in walking’. Zij is de klassieke godin (‘And has the face of a god’), de oorspronkelijke naar de onderwereld ontvoerde Korè, die de inwijdingsdood instelde: maar naarmate de initiatie-riten in ongebruik begonnen te raken, werd die dood gaandeweg steeds meer vereenzelvigd met een dood zonder wedergeboorte, rampzalig en demonisch. Helena is brengster der dood geworden. En als zodanig wordt zij, in het eerste gedeelte van Canto ii, geboren uit de zee, en vermengt ze zich weer met de zee:

 
Twisted arms of the sea-god.
 
Lithe sinews of water, gripping her, cross-hold,
 
And the blue-gray glass of the wave tents them,
 
Glaze azure of water, cold-welter, close cover.

Door haar negatieve en fatale natuur te verbinden aan die van het zee-element, bevestigt Helena het ‘gevaarlijke’ karakter van de wateren van de zee, die al snel die van de Middellandse Zee blijken te zijn (‘And by the beach-run, Tyro’, ‘And by Scios,/to left of the Naxos passage’); en tegen de achtergrond van de Middellandse Zee duikt het beeld op van een rots in de vorm van een schip, een versteend schip, een ongewoon symbool van de dood temidden van de wateren die het rijk der levenden van het dodenrijk scheiden. Het is het schip van de Etruskische piraten die probeerden Dionysus te ontvoeren om hem als slaaf te verkopen, en die geconfronteerd werden met de angstaanjagende verschijning van de god op het versteende, plotseling door wijnranken omwonden schip.

Het hele tweede en langste gedeelte van het Canto is gewijd aan deze mythische gebeurtenis. De piraten ontvangen de jonge Dionysus (‘a young boy loggy with vine-must’) op hun schip en proberen hem te ontvoeren: maar de god reageert met ‘goddelijke vaardigheid’ (‘Godsleight’): het schip wordt verankerd in zee, en raakt aan alle kanten begroeid met wijnranken en klimop; ‘uit het niets’ (‘out of nothing’) verschijnen de wilde dieren uit het gevolg van Dionysus, lynxen, panters, luipaarden, en de verbijsterde piraten worden veranderd in vissen. De verschijning van de god wordt verteld door een getuige, een van de zeelieden, Acoetes, een fatsoenlijke piraat die zich tegen de ontvoering tracht te verzetten, en vervolgens helpt de schuldigen te straffen.

Aan het eind van het Canto keert het beeld van de fatale zeewateren terug, waarmee de werkelijkheid van Helena zich had vermengd:

 
Close cover, unstillness,
 
bright welter of wave-chords,
 
Then quiet water,
 
quiet in the buff sands.

Zowel Helena als Dionysus is ‘ontvoerd’ naar de onderwereld: Helena door Paris (en volgens de Griekse mythologie ook door Theseus, en door anderen), Dionysus door Perseus, die hem in de infernale wateren van het moeras van Lerna wierp. Zowel Helena als Dionysus zijn figuren, wier goddelijkheid in menselijke ogen schijnt samengesteld uit schoonheid, in de erotische betekenis van het woord, en uit dood. De Dionysische ‘falloforieën’ komen overeen met het erotische zinnebeeld

waarmee Helena zich identificeert; de ontvoering naar de onderwereld van Dionysus komt overeen met die van Helena.

Ook ontbreken verwijzingen naar Pentheus en naar de Bacchanten van Euripides niet in Canto ii; er is in het canto dus sprake van een Dionysische verschijning in z'n meest afschrikwekkende vorm, hetgeen de toespelingen op de gruwelijkheid van de metamorfose van de piraten in vissen, en van de verschijning ‘uit het niets’ van de Dionysische roofdieren, genoegzaam duidelijk maken.

De mythologen zouden ook nog verder kunnen gaan door te zeggen dat Pound, na in Canto i in de onderwereld te zijn afgedaald, de gruwelijkheid onderkent van dat goddelijke en fascinerende gelaat, dat als een Gorgonen-hoofd aan de horizon van de poëzie staat: een gelaat dat bekoort en vernietigt, en dat het canto mogelijk maakt. Dat gelaat is ‘goddelijk’, het is de ‘ware’ waarheid: het te aanschouwen is het lot van de dichter, die op die manier zichzelf vernietigt en in contact treedt met de waarheid. Men herinnere zich wat Kroekel schreef over Nietzsche: ‘Hij zal die blik van de waarheid, die het leven bedreigt, onophoudelijk op zich gevestigd voelen’. En zo zouden we komen tot een nieuwe bevestiging van de theorie van Rimbaud over de ‘ziende’ dichter: ziener en profeet op het moment dat hij zijn ogen vestigt op het gruwelijke en fascinerende gelaat van de waarheid.

Het ontbreekt de suggesties van de mythologen niet aan een zekere nauwkeurigheid. Het betreft, echter, het resultaat van betrekkelijk objectieve observaties over de mythische structuur van een op zich zelf staand, als bijna geïsoleerd object beschouwd literair document.

We kunnen iets meer opmaken over de juiste manier om van die suggesties gebruik te maken uit de vergelijking tussen Canto ii en het derig jaar later geschreven Canto lxxix, dat ook gekenmerkt wordt door een Dionysische verschijning.

Tussen het puin (het zij ons toegestaan om deze voorlopige definitie aan te houden) dat de materie vormt waaruit Canto lxxix is opgebouwd verschijnen plotseling enkele elementen die herinneren aan de mythen uit Canto ii:

 
as from the breasts of Helen, a cup of white gold
 
2 cups for thre altars. Tellus gea feconda
 
‘each one in the name of its god’.

en even verder:

 
O lynx, my love, my lovely lynx,
 
Keep watch over my wine pot,
 
Guard close my mountain still
 
Till the god come into this whiskey.

De lynx, een Dionysisch dier, hadden we reeds in Canto ii aangetroffen:

 
Lynx-purr, and heathery smell of beasts,
 
where tar smell had been,
 
............
 
And Lyaeus: ‘From now, Acoetes, my altars,
 
Fearing no bondage,
 
Fearing no cat of the wood,
 
Safe with my lynxes,
 
............
 
lynx-purr amid sea...

zodat we in het vers van Canto lxxix dat volgt op de geciteerde verzen - ‘Manitou, god of Lynxes, remember our corn’ - geneigd zijn in Manitou een ‘Amerikaanse Dionysus’ te herkennen. En inderdaad verschijnen verderop samen met de lynx uitgesproken Dionysische elementen:

 
O Lynx, wake Silenus and Casey
 
shake the castagnettes of the bassarids,
 
the mountain forest is full of light
 
the tree-comb red-gilded
 
Who sleeps in the field of lynxes
 
in the orchard of Maelids?
 
..............
 
and on the hill of the Maelids
 
in the close garden of Venus
 
asleep amid serried lynxes
 
set weathes on Priapus Iakchos, Io! Kythera, Io!
 
................
 
O lynx keep watch on my fire.

Vanaf dit vers bestaat de rest van het Canto uit een soort hymne waarin

de Dionysische beelden zich vermengen met die van de Eleusische godsdienst. Aan de zijde van de lynxen verschijnen de Korè en de granaatappel, geheimzinnige vrucht van de inwijdingsdood, en tevens een sexueel symbool.15. Ofschoon de beelden zich zonder een ogenschijnlijk logisch verband op blijven stapelen, kan men tenminste stellen dat al het ‘puin’ in dit laatste gedeelte van het canto van hetzelfde type, van dezelfde ‘kwaliteit’ is. De woorden schijnen samen te vloeien dankzij hun oude verwantschap, omdat de dichter hen allen beschouwt als onderdelen van dezelfde oorspronkelijke godsdienstige realiteit.

Deze oorspronkelijke verwantschap kan misschien beter begrepen worden in vergelijking met het mythische element dat volgens Joyce in het wezen van de taal besloten ligt, en dat de authentieke mythologische basis vormt voor de Ulyxes (meer nog dan de expliciete verwijzingen naar Homerus). Het reduceren van deze ‘mythische hoedanigheid’ tot de meest klassieke verhouding tussen geluid en beeld, zowel in Joyce (vooral in de ‘slaap’ van Finnegan), als in de latere Pound, veronderstelt een marge van dwaling, van onbepaaldheid, in ieder semantisch gegeven, en erkent dat die onbepaaldheid het gevolg is van een verwijdering van de zuivere en oorspronkelijke mythische werkelijkheid. Zowel in Joyce als in Pound is er sprake van een terugkeer tot de mythe door middel van de parodie: en de terugkeer naar de mythe houdt het herwinnen van de waarheid van de taal in.

Om de Cantos aan te duiden hebben we de term ‘mare magnum’ niet alleen in z'n meest conventionele betekenis gebruikt, maar hebben we ook gewezen op de werkelijke zee-aspecten, die de eerste Cantos kenmerken. De zee is emblematisch voor de dimensie waarin de beelden die de dichter in extase brachten, en die vervolgens tot puin werden, kunnen overleven, meegesleurd op de stroom van die extase.16. Deze stroom vertoont overeenkomsten met, onder andere, de fuga in de muziek, of met de cyclus van fresco's in de grote zaal van Schifanoia. Deze overeenkomsten kunnen suggestief zijn en bevatten ook een grond van waarheid. Toch geloven we dat het vloeien van een canto dat ontstaan is in een ‘extatische toestand’ moeilijk ‘van buitenaf’, met behulp van vergelijkingen, kan worden begrepen. De onmiskenbare moeilijkheden waarmee veel lezers van de Cantos te kampen hebben, komen waarschijnlijk juist voort uit de gebrekkige training van die le-

zers in het laten vloeien en weerklinken van het canto binnen henzelf, zonder zich te laten afschrikken door de onbegrijpelijkheid ervan, maar juist toestaand dat het mysterie van het canto de echo wekt van het mysterie dat een ieder in zich draagt.

Er is meermalen opgemerkt dat de onbegrijpelijkheid van vele verzen uit de Cantos veroorzaakt wordt door de zeldzame bijzonderheid van bepaalde verwijzingen, die alleen begrijpelijk zijn voor de dichter. Ze verwijzen echter juist naar het puin, en men hoeft ze niet diepgaand te bestuderen om de extase te kunnen waarderen die eruit ontstaan is en die het verloop van het canto bepaalt. Laat degene die kan en wil zich vooral wijden aan een onderzoek naar de ontelbare toespelingen in de Cantos die verwijzen naar de biografie van Pound; op die manier kan men de persoon van de dichter bestuderen, en de wegen waarlangs hij tot de extase geraakt is. Maar degene die in die extase wil opgaan zal eerder in zuiverheid van geest, zonder geleerde bedoelingen, zonder voorbehoud, het ritme van de poëzie moeten beluisteren dat is opgeweld uit het puin en het met zich mee heeft gesleurd.

Men zal tegenwerpen dat de Cantos onder andere uiteenzettingen van economische, geschiedkundige en esthetische doctrines bevatten, die moeilijk te begrijpen zijn door de onbegrijpelijkheid en de eigenaardigheid van die, uitsluitend persoonlijke, verwijzingen. Om te beginnen is dit maar tot op zekere hoogte waar, aangezien veel ‘erudiete’ verwijzingen in 't geheel niet alleen toegankelijk zijn voor de dichter, maar ook voor diegenen die een brede algemene ontwikkeling hebben. Maar afgezien daarvan geloven we dat de gehele theoretische bijdrage van Pound aan de geschiedenis en aan de stichting van een - utopistische en verwerpelijke - beschaving beschouwd kan worden als het gelag dat de mens moet betalen wanneer hij zich een weg naar een dergelijke extase wil banen. Men herinnere zich wat Thomas Mann schreef in Der Tod in Venedig met betrekking tot de ‘condition humaine’ van de kunstenaar: ‘Zie je nu wel dat wij dichters noch wijs noch waardig kunnen zijn, dat we wel op een dwaalspoor móeten geraken, dat we wel teugelloze avonturiers van het gevoel móeten blijven? Ons stilistisch meesterschap bestaat uit leugen en grootsprekerij, onze roem en het aanzien dat we genieten is een farce; het vertrouwen dat het volk in ons stelt is hoogst lachwekkend, de opvoeding van het volk en de jeugd door mid-

del van de kunst een vermetele en onverdedigbare onderneming. Hoe zou immers hij als opvoeder kunnen optreden die onherroepelijk door zijn eigen aard naar de afgrond wordt geduwd?’17.

Als men een ogenblik aan het volledige oeuvre van Thomas Mann denkt, zal het duidelijk zijn hoe dubbelzinnig deze beschuldiging klinkt uit de mond van een man die zonder twijfel een dichter was - en zich ook als zodanig beschouwde -, maar die niet aarzelde om vaak de rol van ‘praeceptor Germaniae’ op zich te nemen. Ze bevat echter die mate van waarheid waaraan dichters, ook in hun meest doortrapte dubbelzinnige uitspraken, trouw blijven. Ze bevat namelijk de termen die de tegenstelling aanduiden tussen dichters en diegenen die de normen van hun leven niet baseren op het beleven van een extase. Deze tegenstelling komt zeer duidelijk naar voren in de figuren van de ‘maudits’, en heeft zijn meest dramatische bevestiging gevonden in het lot van Ezra Pound, die door de Amerikaanse autoriteiten gevangen gezet is in een, voor hem op de binnenplaats van de gevangenis van Pisa gebouwde, ijzeren kooi, en die overdag was blootgesteld aan de Italiaanse zomerzon, en 's nachts aan het licht van schijnwerpers. Het lot van Pound, opgesloten in een kooi voor dieren, die echter speciaal voor hem gemaakt was, stemt op tragische wijze overeen met een andere platonische passage uit Der Tod in Venedig: ‘Vorm en onbevangenheid leiden tot bedwelmende begeerte, Phaedrus, brengen de edele geest wellicht tot huiveringwekkende emotionele vergrijpen, die hemzelf, in zijn schone strengheid, eerloos toeschijnen; kortom, ook zij leiden naar de afgrond, ook zij. Begrijp me goed, wij dichters leiden jullie daarheen: want wij zijn niet in staat uit te munten, wij kunnen slechts uitspatten’18.

De overeenkomst is niet compleet. Het zou namelijk verkeerd zijn te denken dat Pound zijn opteren voor het fascisme als een ‘eerloos vergrijp’ beschouwde. In de woorden van Mann zit zoveel parodie als nodig is om de bekentenis achter uiterlijk fatsoen te verbergen.

Voor de Cantos blijkt ‘parodie’ geen passende term. We hebben gezegd dat de parodie ontstaat uit liefde voor een artistiek genre dat men niet meer mogelijk acht: in de Cantos bestaan de niet meer mogelijk geachte artistieke genres alleen voort in de vorm van puin. Uit hen is de extase ontstaan, want in hen lagen de mythische beelden opgesloten,

die de liefde weer heeft opgewekt om hen te gebruiken als wegen naar de extase. In de Cantos heeft zich dus dat proces voltrokken dat het werk van Thomas Mann - de theoreticus van de parodie - vreemd is: de niet meer levenskrachtig geachte objecten van de liefde worden tot puin. Het puin wordt meegesleept door het canto; wanneer het z'n taak volbracht heeft overleeft het de stroom, die uit dat puin ontstaan is, niet. Op geen enkele wijze kan het nu nog invloed uitoefenen op het creatieve proces.

Ezra Pound heeft zich voortdurend gemengd in de Italiaanse vertaling van de Cantos, die verzorgd is door zijn dochter, Mary de Rachewiltz.19. De vertaalster schrijft: ‘Waar mogelijk heb ik, uit respect voor de bronnen, in plaats van vertalingen en citaten te vertalen, er de voorkeur aan gegeven de originele tekst in te lassen, me ook bedienend van noten van de auteur en van archiefstukken’. Naast de tekst van de Cantos treft de Italiaanse lezer derhalve dat puin, (en opnieuw lijkt het woord ‘puin’ ons een beetje te sterk: het weerspiegelt nog altijd die plaats in het wezen waar het bewustzijn van de dichter zo in vervoering is gebracht dat zijn blik helder en scherp werd), in z'n oorspronkelijke volledigheid aan. In de Cantos worden alle ondervindingen van onze cultuur verteerd - in de mystieke betekenis van het woord -, om de weg te banen voor ritmen en visioenen die een grondslag voor de toekomst zouden kunnen vormen. De parodie is verdwenen. Het verleden is gebruikt als een werkelijkheid die tot extase kan leiden; en extase is vernietiging en vernieuwing, stilte en visioen. Uit de stilte van vóór de herinneringen is een canto ontstaan, dat de resten van de herinnering met zich mee sleurt. En de dichter heeft zichzelf wijsgemaakt dat de mythe, na eeuwen van hard werken, ontdaan was van de rommel waarin hij gehuld was, en dat zijn puurheid en zijn oorspronkelijke levenskracht opnieuw werkzaam waren geworden. Wie dat bedriegelijke verschijnsel accepteerde maakte zich eraan schuldig de van de norm afwijkende beschavingsvormen, die overeenstemming vertoonden met de fasen van de metamorfose, niet snel genoeg op te merken. Zo ontstond Pound's opteren voor het fascisme, en zo boette de dichter in eigen persoon voor de gevaren - die vergrijpen werden - van zijn esthetisch avontuur. Lettend op de menselijke zwijgzaamheid ten aanzien van het veranderen van de ontroering - het veranderen van de zee van het be-

staan, waarin Jung de geboortegolven herkende -, kon hij er niet aan ontkomen het verloop van het proces te volgen dat tot het nieuwe canto leidde, tot die uit de diepte ontstane openbaring. Binnen de symboliek van de mythe werd hij aangetrokken door het vrouwelijke beeld van de ‘moeder van de gezangen’, die in zich de vrouw gevat houdt in wie de vernietiging zich voltrekt, en uit wie de extase ontstaat; en uiteindelijk trok hij zich terug in hetgeen binnen hem zelf van ver kwam. Gide schreef in de Traité du Narcisse: ‘Dan richt hij zich weer een weinig op; het gelaat verwijdert zich. De oppervlakte van het water kleurt zich, als tevoren, en het beeld verschijnt opnieuw. Maar Narcissus zegt tegen zichzelf dat hij het onmogelijk kan kussen -, men moet geen afbeelding begeren; één gebaar om haar te bezitten verscheurt haar. Hij is alleen. - Wat te doen? Aandachtig kijken. Ernstig en toegewijd hervindt hij zijn kalmte: hij blijft onbeweeglijk - het symbool wordt groter - en, gebogen over het aanzien van de Wereld, voelt hij vaag binnen in zich de menselijke generaties voorbijtrekken’.20.

Kunnen we, als de poëzie op dit punt komt, de veroordeling van de ‘praeceptor Germaniae’ nog wel veilig accepteren? Of zou misschien hier, in het canto dat ontstaat uit het reduceren tot oud puin van hetgeen men liefheeft, de genezing plaatsvinden, overeenstemming bereikt worden tussen degene die getekend is door extase en hij die de extase niet kent, tussen dichters en niet-dichters? Het verschil tussen deze twee typen mensen bestaat, au fond, uit hun verschillende houding ten aanzien van de parodie en de mythe. Maar wanneer de dichter de parodie achter zich laat en doordringt tot de kracht die in het diepst van de mythe rust, wordt hij een aanhanger van het leven dat besloten ligt in de dodelijke kiem van de mythe, aangezien de mythe altijd een symbool is voor dood en wedergeboorte.

Kan men deze dichter de deelneming aan de gemeenschap der mensen weigeren, omdat hij een gevaarlijk mens is? Is het geoorloofd de ‘zelfkweller’ - de benaming is van Nietzsche - deelneming te ontzeggen aan het leven dat ontstaat uit de diepten van opoffering, lijden en dood?

In zijn boek Die antike Religion21. wijdde Károly Kerényi een gedeelte van een hoofdstuk aan het ‘gelach van de goden’. In het ‘homerische’ gelach van Zeus zag hij een hoogste vorm van parodie, ontoegankelijk voor de mensen, omdat hij ‘het teken van een vol bestaan: het gelach

van eeuwige gedaanten’ was. Zeus lacht om de ellende van de Titanen en om de twisten tussen de goden: zijn lach is superieur en vol leven; het is het teken van de ‘gescheiden macht’ waarover Pindarus spreekt: ‘De gescheiden macht verdeelt ons allen, zodat aan de ene kant het niets overblijft, en aan de andere kant de bronzen hemel als eeuwig onwrikbare zetel’.

We menen het lot van Pound op het hoogtepunt van zijn leven te moeten zien in het licht van wat Kerényi schrijft met betrekking tot het lot van Achilles, zoals dat beschreven wordt door Homerus. Achilles die, als zoon van een godin, zowel van de goddelijke als van de menselijke wereld deel uitmaakt, verwijdert zich van het gelach van Zeus en ‘kiest met open ogen de totale onbeduidendheid van het menselijk bestaan, wanneer hij binnentreedt in de keten van gevolgen van de onbezonnen daden van Patroklos en Hektor. Hij kiest voor zijn eigen vernietiging, niet om de menselijke nietigheid te vergoddelijken, maar om zelfs tegen déze prijs de volmaaktheid van zijn persoon, waar de trouw van de held aan zijn strijdmakker deel van uitmaakt, te verwezenlijken’.

‘De volmaaktheid van de eigen persoon verwezenlijken’: dit gebod, dat voor Nietzsche wordt samengevat in het christelijke beeld uit Ecce Homo, wordt in Pound's ogen gesymboliseerd door Achilles. Hij heeft de parodie losgelaten, en zijn lijden heeft hem de overtuiging van zijn eigen superioriteit doen reduceren tot de plicht ‘zichzelf te zijn’. Zo heeft hij datgene hervonden waarvan hij dacht dat het de vitale kiem van de mythe was. Verlies van superioriteit, trouw, ook als dat een vergrijp inhoudt, aan het eigen bestaan als contemplerend individu voorbestemd voor de extase: ditzelfde lot kan men herkennen bij Nietzsche.

Ofschoon deze weg leidt tot de wedergeboorte van het canto, is hij bezaaid met schuld. Als men de loop ervan bekijkt, ziet men een soort afdaling naar de Onderwereld, die aan de wederopstanding vooraf gaat. Maar als de dichter in de Onderwereld demonen ontmoet, en geen goden, kan het contact met hen dan werkelijk leiden tot ‘genezing’ en wederopstanding?

De Cantos zijn de vrucht van een extase, en hebben tot taak extase te bewerkstelligen; dit is het enige feitelijke gegeven dat ons ertoe kan

bewegen er een uiting van onvervalste mythologie, en dus een overbrenger van wederopstanding en leven, in te herkennen. Waarschijnlijk is dit bewijsstuk echter niet geldig genoeg. Extase is zelfvernietiging en contemplatie - tot op het punt van vereenzelviging - van een werkelijkheid die door degene die contempleert als buiten- of bovenmenselijk wordt beschouwd. Is een dergelijke werkelijkheid noodzakelijkerwijs de echte mythe? Wij geloven van niet. Als de toestand van extase hand in hand gaat met vergrijpen tegenover de mensheid - zoals in het geval van Pound - mag men aannemen dat de gecontempleerde werkelijkheid slechts een in de psyche van de dichter opgeworpen barrière is tussen zijn blik en de mythe: namelijk de demon.

De demon komt te voorschijn wanneer de blik die op de mythe gericht is vertroebelt; de mythe die geobserveerd wordt door de vervormende lens van het demonisme is niet meer de echte mythe: de mythe die beantwoordt aan de gezonde moraal van de mens, waardoor deze moraal de mens in staat stelt kennis te vergaren.

De extase van een dichter kan onvrijwillig zijn - en in dat geval grenst hij aan het pathologische -, of bepaald, en dan houdt hij een keuze in. Als, in dit laatste geval, de voor contemplatie gekozen werkelijkheid niet de werkelijkheid van de echte mythe is, maar de vermoedelijke werkelijkheid van de door het demonisme vervormde mythe, haalt de dichter zich, overeenkomstig de woorden van Thomas Mann, ‘huiveringwekkende vergrijpen’ op de hals. Toen Ezra Pound van de parodie afstapte werd de dichter voor die keuze gesteld. Zijn opteren voor het fascisme laat zien hoe hij koos.

Hoe kan men de waarde bepalen van een gedicht, dat uit een dergelijke keuze is voortgekomen? We geloven niet dat het juist is om een tweeledig en uiteenlopend oordeel te geven, aan de ene kant esthetisch, aan de andere kant moreel. Dat wat men geneigd zou zijn te redden op het esthetische vlak is de misleiding die voortkomt uit onze, bijna dagelijkse, gewenning aan het contact met gedeformeerde, niet meer echte, mythen die door het demonisme vervalst zijn. Die misleiding moet overwonnen worden, want er is een alternatief: de echte mythe is altijd diep in ons aanwezig, en de weg ernaar toe valt samen met die van een hernieuwd humanisme dat, zoals de mythe aan zijn bron, blinde verering van het demonische en van de dood uitsluit.

Uit: Furio Jesi, Letteratura e mito, Einaudi, Turijn 1968.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers