|
| |
| |
| |
Een Hollands realist: een rolpatroon bij Herman Gordijn
Hans Sizoo
Geboren in 1942 te Amsterdam. Doctoraal-examen kunstgeschiedenis hoofdvak ‘Nieuwste Tijd’ aan de universiteit van Amsterdam (1970). Conservator moderne kunst Stedelijk Museum ‘De lakenhal’, Leiden van 1971 tot 1979. Docent aan de Amsterdamse Academie voor Beeldende Vorming (vanaf 1970). Free-lance kunstcriticus o.a. in Museumjournaal, D.A.A.T., Flash Art, Studio International, de Nieuwe Linie, enz
Adres:
Laurierstraat 13h, NL-1016 PG Amsterdam.
In het wereldje van de Hollandse kunst, dat eigenlijk uit een veelvoud van wereldjes bestaat, staan de naam en het werk van de schilder Herman Gordijn (o1932 te Den Haag) garant voor uitgesproken reacties. Hoewel zijn kleine produktie slechts zelden in het openbaar valt te bewonderen of te verguizen, kent iedereen het, - en minder dan de helft van de kenners blijkt enthousiast. Tot de grotere helft behoren de meeste verkeersleiders van het officiële kunstcircuit, ofschoon niet alle, maar ook Jan Publiek heeft zijn mening klaar. Aan de andere kant staan de bewonderaars en de liefhebbers, terwijl in één opzicht de waardering juist weer heel officieel is. Naast zijn vrije produktie neemt Gordijn ook portretten in opdracht aan, en voor een goed portret, zo weten intussen de adviescommissies, vervoege men zich bij Herman Gordijn. Aldus voerde hij eervolle opdrachten uit zoals de officiële portretten van de voormalige burgemeester van Amsterdam Mr. I. Samkalden (1979) en van Koningin Beatrix (1982). Op waardering van deze soort wordt ook door het anderszins afwijzende publiek weinig afgedongen, en terecht. Het portret is een bijzonder genre, dat in de moderne kunst nogal in het slop is geraakt; en Gordijns portretten zijn bijzonder genoeg om het genre te kunnen rehabiliteren. Als geen ander in de Hollandse schilderkunst van het moment, ik zou trouwens ook daarbuiten de evenknie niet zo gauw weten, is hij in staat om de eisen van het interessant portret te verenigen met de eisen van een beeld dat ook los van de beeltenis kan boeien. Zijn portretten geven te bepeinzen en te mijmeren ook wanneer men de voorgestelde niet kent. Ze wekken met middelen van licht-donker, compositie en ruimteverloop dan ook suggesties, die per saldo aansluiten bij de suggestie van zijn vrije werk. Intussen houdt dat vrije werk de controverse gaande: de één vindt het mooi, de ander lelijk;
| |
| |
Herman Gordijn, ‘Rimmel’, 70 × 70 cm, Museum De Lakenhal, Leiden (Foto Thijs Quispel).
en de meeste kunstautoriteiten - niet de meeste kunstenaars - blijken het met de ander eens.
Vanwaar de afwijzing en vanwaar de heftigheid die daar soms in blijkt? Tot 1970 ongeveer kon de afwijzing worden verklaard uit de richting waartoe Gordijns werk kan worden gerekend. Deze richting is de traditie van het Magisch Realisme en van de Neue Sachlichkeit, zoals ze in de jaren twintig en dertig bloeide in Nederland en Duitsland en na 1945 weinig opvolgers had. In de schoorvoetende herwaardering die na 1970 meesters als Koch, Willink, Dix, Räderscheid en Schad opnieuw in aanzien bracht, om maar te zwijgen van Hopper en Balthus, werd echter in Holland niet meer dan één naoorlogs realist betrokken, nl. Westerik. Dat gebeurde op een moment dat Weste- | |
| |
rik, hoezeer ook realist, toch blijk gaf zich aan de grenzen van het realisme te willen onttrekken, ten voordele van de vrije poëzie van zijn tekeningen en van meer abstract-formele waarden in zijn schilderwerk. Het uitvergroot détail, betekenisvol in zichzelf maar langs formele weg opgeladen: het is mogelijk dat het eigentijdse oog zoiets makkelijker met een Gnoli of zelfs met de Pop Art combineert. Maar in het algemeen houdt de moderne ‘salon’ ook nu nog niet van realisme en in elk geval houdt zij niet van het realisme van Gordijn.
Ikzelf ben van de richting overigens evenmin een supporter. Dat er niet zoveel meer realisten van dit soort circuleren in het officiële kunstcircuit kan me niet erg spijten want slechts weinige ervan vind ik werkelijk goed. Maar Westerik - de vroege - is toch waarlijk niet de enige die men serieus mag nemen en een tweede die naast hem zou moeten circuleren is voor mij Gordijn. Het verschil tussen de twee is, dat Gordijn genoegen neemt met zijn plaats in een realistische traditie. In elk geval wil hij nooit abstracter lijken dan hij van huis uit is, zelfs al maakte hij wél eens een volledig non-figuratief schilderij. De overeenkomst met een schilder als Westerik is onder andere een veelbetekenende overeenkomst in techniek. Evenals Westerik is Gordijn een fijnschilder, namelijk een fijnschilder van het soort, dat op de wijze der zeer oude meesters verflaag over verflaag plaatst en zich de tijd gunt om zich op elk stadium opnieuw te bezinnen. Het eerste voordeel van deze werkwijze is, dat de schilder telkens weer het gehele schilderij onder handen krijgt en kritisch moet bezien wanneer hij de marge benut die het vorige stadium hem liet voor het bijslijpen of corrigeren van wat al voorhanden is. Het tweede voordeel is dat rijke gradaties mogelijk zijn in licht-donkerplastiek en in diepte van kleur. Beide
Herman Gordijn, ‘Lida’, olieverf, 70 × 70 cm, 1966.
kansen worden in het werk van Gordijn maximaal benut; het blijken ook in zijn geval strikt visuele en formele waarden, die het realistisch beeld uittillen boven het realistisch plaatje. Slechts durft hij meer realisme aan; Koch is dan ook dichter in de buurt dan Westerik. Als echter het realistisch beeld aan Koch kan worden vergeven, waarom dan niet aan Gordijn?
Als gewezen museumconservator, bekend met de wandelgangen van het officiële kunstcircuit maar ook wel een beetje met de gangen van Jan Publiek, deed ik een interessante ontdekking. Hoewel kunstcommies en Jan Publiek het ook wel eens roerend ééns kunnen zijn, hebben zij toch meestal elk hun eigen reden. Inzake de vrije produktie van Herman Gordijn hoorde ik steeds dezelfde reden. De reden betreft de voorstellingswereld van dit werk en niets anders dan die voorstellingswereld. De voorstellingen in het werk van Gordijn, zo weten beide publieken, zijn zo uitermate lelijk. Hij maakt een onappetijtelijke verschijning van het schepsel, dat de kunstcommies niet minder dan Jan Publiek toch veel liever als
| |
| |
Herman Gordijn, ‘Roya’, 55 × 65 cm, 1970 (Foto Thijs Quispel).
een appetijtelijke verschijning in de kunst ontmoet, namelijk van de vrouw.
Aldus een reputatie die slechts op vroeger werk - tot 1975 of daaromtrent - van Gordijn kan zijn geënt; niets, echter, is hardnekkiger dan een reputatie. Bovendien berustte de reputatie ook vroeger al op onzorgvuldig kijken en kon ze ook toen geen argument fourneren tegen de kwaliteit van dit werk. Dat Koningin Beatrix er niet van wakker lag bewijst het mens als beter geïnformeerd en als verstandig. Zelf vind ik het de moeite waard om enige aandacht aan dit breekpunt te wijden, omdat het een breekpunt is en omdat de voorstellingswereld van Gordijns werk betekenisrijk is dankzij ook dit aspect. Weliswaar is het niet de voorstellingswereld op zichzelf die over mijn waardering beslist maar de wijze waarop deze dankzij de autonome en in woorden slechts aan te duiden middelen van de kunst gestalte krijgt. Aan de andere kant is het scheppen van een betekenisrijke, in de zin van veelzijdig suggestieve, voorstellingswereld óók een mogelijkheid van beeldende kunst; meer zelfs dan menige realist aan de buitenstaander wil doen geloven. Welnu, het komt me voor dat Gordijns beeldend vermogen is toegesneden op de suggestie van een voorstellingswereld, die dankzij zijn beeldend vermogen fier overeind staat als beeldende kunst. Dat maakt de voorstelling nog niet onbelangrijk, integendeel; en in het vrije werk al evenmin als in de portretten. Hieronder beperk ik me echter tot Gordijns vrije werk en de vraag die ik me stel is een vraag over het aspect dat voor andermans waardering kennelijk zulke problemen schept, namelijk een vraag naar de betekenis van Gordijns type vrouw.
●
In Gordijns vroegere werk verschijnen vrouwen dikwijls in elkaars gezelschap. Men ontmoet hen dan in humoristische genre-stukken of in fantasie-taferelen waarin kennelijk persoonlijke gevoelens van Gordijn zijn ondergebracht zoals Uitvaart (1970) en Uitje (1970). Ook binnen zulke samenhangen, echter, blijven zij vertegenwoordigers van een duidelijk type, dat zowel hier als in de enkelvoudige figuurstukken een overeenkomstig type blijft. Inderdaad zijn maar weinig van deze vrouwen door leeftijd of door moeder natuur voor de kaft van Vogue of voor de uitvouwplaat van Playboy bestemd en in elk geval zag Gordijn hen met andere dan zulke ogen. Sommige ervan lijken zelfs nog minder fleurig te zijn gemaakt dan ze vanzelf misschien waren; de schoonheid van twee face-lifting operaties werd in zo'n geval gereduceerd tot een schoonheid van drie. Vooral, echter, blijken bijna alle vrouwen van deze eerste periode enkele decennia ouder dan Gordijn zelf was in die tijd. En wat menige beschouwer kennelijk choqueert is, dat hij geen tweemaal hoeft te kijken om te weten dat zijzelf liever een paar decennia jonger zouden zijn geweest. Niet de leeftijd van deze vrouwen en niet de ongelijke zegening van moeder natuur zijn de eigenlijke obstakels, maar een steigerwerk van cosmetische en chirurgische en anderszins onnatuurlijke uitmonstering, dat een aanfluiting lijkt van
| |
| |
Herman Gordijn, ‘Uitvaart’, olieverf, 150 × 150 cm, 1970, collectie Stedelijk Museum Amsterdam (Foto Thijs Quispel).
moeder natuur en dat de bouwval niet verbergt maar juist des te pijnlijker blijkt te onthullen. Met alle beschikbare wapens wordt een strijd gevoerd, die gênant lijkt van vergeefsheid.
Waartoe wordt de strijd gevoerd? In de genre-stukken en de enkelvoudige figuurstukken verschijnen de dames meestal in een samenhang of omgeving, die in duidelijke milieus kunnen worden gesitueerd. Het zijn alle milieus waarin een fleurig uiterlijk pasmunt is en waar de suggestie moet aanvullen wat de natuur niet gaf of niet meer geeft. De milieus dus van het theater, van de prostitutie, van het sherry-circuit langs de thuisfronten van het bankwezen of van de hoge ambtenarij. Wat Gordijn in die milieus interesseerde was echter het type vrouwen dat hij er aantrof en niet andersom. Als sociaal kronikeur, laat staan sociaal kritikus, laat hij ons vrijwel in het ongewisse. In elk geval lijken zijn vrouwentypen niet gebukt te gaan onder enige last van sociale aard. Mannen schitteren er door afwezigheid en als het de onderlinge concurrentie was, die deze dames tot hun strijd tegen de aftakeling aanspoorde, dan werd de aansporing niet opgemerkt door Gordijn. Integendeel zelfs, want meestal lijken ze toch minstens met het moment tevreden. Wie zijn alledaagse maat voor vrouwelijk schoon even opzij wil zetten, ontdekt bovendien dat zij niet zelden interessante en bewonderenswaardige karakters zijn. Ze zijn, van welke leeftijd ook, vitaal en kennelijk niet bevreesd zich met hun zelf geschapen schoonheid te blameren. En de kijker moet wel erg aan het cliché van Playboy (ofwel, aan de totale deformatie van Picasso) zijn gehecht om in Gordijns Hoer met Cyclamen (1959) voorbij te zien aan een door levenservaring geschraagde zelfbewustheid die majesteit aan het oudste beroep ter wereld verleent, om in het feestelijk gepruikte mevrouwtje van Maison Krul (1958) niet het ‘carpe diem’ te waarderen van wat toch waarlijk niet zo veel te plukken heeft of aan de zonnebaadster van Roya (1970) de aanspraken te misgunnen die ook de lelijkheid mag laten gelden om zich te laten zien aan het mondaine
strand.
Toch klinken in de rijen van het kunstpubliek de kreten van afschuw niet alleen maar in de rijen der mannen op. Zelfs wanneer oude en lelijke vrouwen wél mogen in de kunst, immers, dan toch liever niet zó. Hier wordt de strijd tegen de aftakeling te opzichtig gevoerd om de aftakeling niet te onthullen - en hoewel de strijd alleen hier wordt gevoerd is toch de aftakeling ons aller lot. Dit is het perspectief dat vrouwen en mannen elkaar de hand kan doen reiken voor een schilderij van Gordijn. En daar het perspectief er dankzij Gordijns nadruk op rimpels en vouwen als een onontkoombaar perspectief opduikt, is de uitweg langs en voorbij het perspectief de afschuw van het schilderij. Hoe staat Gordijn zelf tegenover het perspectief? Er is natuurlijk nog veel meer in zijn schilderijen te zien en zelfs in zijn vrouwen. Maar zelfs waar een rimpel hem ook wel om esthetische
| |
| |
Herman Gordijn, ‘Mona met kussen’, olieverf, 100 × 100 cm, 1977, rijkscollectie (Foto Thijs Quispel).
reden boeien kan, als een levende draperie, dan nog blijft een rimpel een dode lijn in een levend vel. En juist dat levende vel interesseert Gordijn want in zijn levensbesef was en is de lichamelijke bloei een hoofdzaak van het leven. Hij bewees dat ook, bijvoorbeeld in het Portret van dr. W. Honnebier en dochter Uwke (1981) waarin de prille lichamelijke bloei van een naakte peuter een oogverblindende glans uitstraalt. In die eerste periode, echter, was een andere hoofdzaak kennelijk de dood. En dan niet de dood als een eindstation maar als een proces, als een afsterven dat al in de jeugd begint. Daar vrouwen zowel de lichamelijke bloei als het lichamelijk verval intenser beleven dan mannen en mondaine en oudere vrouwen de bloei met meer strijdlustigheid verdedigen tegen het verval, kon Gordijn iets van het eigen levensbesef in hen kwijt. Memento mori, - en doe er iets aan. Niet als satiricus maar als uiteindelijk lotgenoot en als supporter trok hij partij voor zijn wakkere amazones. In het zicht van hun Waterloo stellen zij zich te weer op voorposten waarheen het leven ons alle commanderen zal en waarheen het leven zelfs de jeugd al commandeert zodra het de jeugd op het nut van een tandenborstel wijst. Hun strijdlust is niet belachelijk, integendeel, ze is zelfs een teken te meer van hun vitaliteit. Uiteindelijk zal het leven hen bedriegen, daar helaas het leven ook een proces van sterven is. Maar de last die zij torsen in Uitvaart (1970) is ons aller last. En wie zich niet schrap zet tegen de last, zoals zelfs hier nog Gordijns vrouwen, laat zich te makkelijk verschalken door een vijand wiens voorsprong toch al beslissend is.
●
In de meeste talen wordt de mens als een man aangeduid, in bijna alle officiële mensbeschouwingen van de filosofie zijn hij en zij een man. En de vrouw, zo leert reeds de bijbel, zal hem een hulpe zijn. Zo niet de mensbeschouwing van Gordijn, waar de mens een wezen is dat mede namens de mannen door een vrouw kan worden voorgesteld. Ook namens Gordijn, zoals misschien het duidelijkst en het meest verrassend blijkt in het schilderijtje Rimmel (1973) dat deze periode afsluit en in beknoptheid samenvat. Door een dametje van tegen de tachtig wordt hier de strijd tegen de vijand van alle leven - tegen het sterven eerder dan tegen de dood - actief gevoerd. Ze verft haar wimpers. Uit haar bezigheid recht tegenover ons volgt, dat er ook een spiegel moet zijn en dat die spiegel zich bevinden moet op de plaats waar wij zelf staan te kijken. Of is het andersom? Het is een mogelijkheid, meer niet: in dat geval zien we onszelf in een spiegel van Gordijn. Hoe dan ook maakt de frontale opstelling, symmetrisch in het beeld, de confrontatie onontkoombaar; ze nodigt ons zelfs tot een vereenzelviging uit. Welnu, het décolleté van deze novemberroos zal zelfs een leeftijdsgenoot niet makkelijk verleiden, de wenkbrauwen werden dwars over de rimpels van een benig
| |
| |
voorhoofd gepenseeld en als het stijlvol pruikje te krap is, dan niet te krap om het natuurlijke haar te bedekken dat er misschien nog onder zit. Terwille van de arbeid staan de ogen wijd gesperd en de mond tuit zich in de spanning van de aandacht naar voren; geen man en geen concurrentie zijn nog van belang in dit moment. Is de aandacht inderdaad alleen op het resultaat van de arbeid gericht? Misschien. Maar de kijker hoeft het eigen oog maar even anders in te stellen of hij ziet nog iets anders. Zulke ogen en zo'n mond worden immers óók wel opgezet in momenten van panische schrik. Niet dat deze mogelijkheid me definitief lijkt, dus dat dit dametje eigenlijk de dood in de spiegel ziet zoals de heldinnen van Baldung Grien. De schrik is er meer als een achtergrond die in de toevallige congruentie van het moment met een voorgrond samenvalt en zich aldus laat kennen. Maar dan als een achtergrond die tijdloos is: de achtergrond van het weten dat aan de handeling tegen beter weten haar betekenis verleent.
Een heroïsche betekenis, in dit geval, juist omdat de uitkomst van de strijd vooraf beslist is. En een voorbeeldige betekenis, want dit dametje voert de strijd niet slechts namens zichzelf. Wie het lijf, het pruikje en de wenkbrauwen even wegdenkt ontdekt een gezicht, waarvan de plastiek niet jong en niet oud maar vooral niet typisch vrouwelijk is. Bovendien zijn de ogen te helder voor een dametje van tachtig en lijkt de mond langs andere dan chirurgische weg geconserveerd. En juist dit zijn haar veelzinnigste trekken. Het dametje is een vrouw en inderdaad is ze bijna tweemaal zo oud als Gordijn toen hij haar schilderde. Toch bespeur ik in dit schilderijtje zelfs wel een letterlijke bevestiging van wat Gordijn van al zijn schilderijen zegt: ‘Ieder schilderij is eigenlijk ook een zelfportret’.
Onderwijl hoeft men naar zulke veelzinnigheid niet te zoeken om het beeld van dit schilderij als zinvol te kunnen ondergaan. Andere interpretaties zijn misschien even zinvol, het gaat uiteindelijk om de kracht waarmee het schilderij tot interpretatie dwingt. Daartoe dient men wél de suggestie te willen voelen die er uitgaat van de frontale opstelling, van de symmetrie en de verstoring van de symmetrie, van het krachtig akkoord van plastiek tegenover vlakheid en van détail en van ritme van détail, binnen de samenvatting van de grote lijn en tegenover een ongedétailleerde leegte. Als de veelzinnigheid onopgemerkt blijft door kunstcommies en Jan Publiek valt dat van beide nog wel te begrijpen. Dat dikwijls ook aan de beeldende ordening in een schilderij als dit voorbij wordt gezien, is van de kunstcommies een onvergeeflijkheid die hem in het krijt zet bij zowel Jan Publiek als Gordijn.
Gordijns favoriete model in deze eerste periode was de actrice Lida, die ook buiten zijn schilderijen een sprankelijke geest is en een meesteresse zonder weerga van het cosmetisch palet. Inderdaad echter is ze ook van een niet meer te schatten leeftijd voorbij de zestig. Niet lang na Rimmel koos Gordijn zich een ander model voor langdurige kennismaking en kennelijk luidde de keuze een andere periode in. Mona bezit de schoonheid van het soort dat op een gelukkige combinatie van schoonheidsfouten berust; evenals Lida is ze dus vooral karakteristiek. Anders dan Lida echter was Mona niet ouder maar zelfs een paar jaar jonger dan Gordijn. Hetgeen haar ongeschikt maakte om het doembesef in Gordijns levensbesef te verbeelden. In de spiegeling van het metro-raampje van de ets Metro (1977) ziet Mona dan ook niet ons of de dood, maar slechts zichzelf. En dit bovendien met meer aandacht voor haar voortgaande gedachtenstroom dan voor wat er aan moois of aan lelijks valt te zien. De kijker ziet dat wel, maar nu als buitenstaander.
| |
| |
Herman Gordijn, ‘Biljart’, olieverf, 65 × 65 cm, 1978 (Foto Thijs Quispel).
De strijd tegen de gemeenschappelijke vijand interesseert Gordijn in deze periode dan ook minder; zodat ook de universele vriendschap, die hem in staat stelde om het eigen levenslot in de bezigheid van een dametje van tachtig te herkennen, een beetje versplinterd raakt. Buiten de gewone portretten die hij in deze periode meer dan vroeger maakte, blijken de belangrijkste splinters Mona en Herman Gordijn. Daar het gezelschapstuk goeddeels uit de produktie verdwijnt, raakt het mensdom als geheel een beetje op de achtergrond. Als Gordijn in deze tijd iets van algemene menselijke betekenis wilde uitdrukken, dan vinden we die betekenis dus bij Mona, zoals gezien en geregisseerd door Gordijn.
In het prachtig in kleur en ruimtelijkheid geordende schilderij Opklapbed (1977) zit Mona recht tegenover ons op de rand van een opklapbed en lijkt zich te troosten voor het gemis van een kind. Haar uiterlijk echter is vrouwelijk zonder een zweem van moederlijkheid terwijl het kussen, dat haar surrogaat en fopspeen | |
| |
is, desondanks als een toevallige vervorming de plastiek vertoont van een kind. Wilde Gordijn ons hier tot medeleven met de tragiek van de onvervulde moederliefde bewegen? Het lijkt me minder dan de halve waarheid. Mona zit op een opklapbed en de medemenselijkheid van Gordijn komt me voor als praktisch genoeg om bij zulke tragiek óók te kunnen zeggen: kind, trouw dan of adopteer een Koreaantje. En het frontale aanzicht duidt ook hier op een andere mogelijkheid. Mona verbeeldt hier niet de tragiek van sommige vrouwen, maar misschien een tragiek van alle vrouwen en van de mannen erbij. In dit geval, echter hoeft Gordijns beleving van de tragiek niet noodzakelijk samen te vallen met de beleving van Mona. Dat het kussen de vorm van een kind heeft, werd meer door hem dan door Mona opgemerkt. En voor de beschouwer hoeft in deze omgeving het verschil niet eens zoveel te betekenen. Het gemis is de hoofdzaak, en als een kussen aan Mona, dus aan ons die hoofdzaak even kan doen vergeten, vervult het kind misschien dezelfde rol: de rol van de tijdelijke verzoeting van een fundamentele eenzaamheid, zoals deze ook bij alle verzoeting een drijfveer tot het zoeken van verzoeting blijft en door de verzoeting niet werkelijk wordt opgeheven.
Mona blijkt zwanger en ook verder wat meer op het moederschap voorbereid wanneer ze in Autoped (1980) op een kinderstepje rijdt door een gemeubileerd vertrek. Inderdaad, - het scheppen van een leven dat weldra jeugdig door de kamer dartelen zal is óók een manier waarop het mensdom zich tegen het eeuwig sterven kan verweren. De vrouw verweert zich ook daarin mede namens de man, hoewel op een manier die aan mannen ontzegd is; en in dit schilderij is de dood een afwezige. Daar Mona zich schuin door het vertrek beweegt noodt ze de kijker niet tot een vereenzelviging. En waarom zou hij, - de weelde van het moederschap lijkt er immers van de volwassen mens een prijs te vergen. De prijs van een geforceerdheid, die haar betekenis invult en toevoegt bij het vraagteken van Opklapbed. Achter in het vertrek waar Mona langs ons stept stuiten we echter op een nieuwe vraag. Evenwijdig aan het beeldvlak, dus met de beweging van Mona contrasterend, staan twee stoelen aan een tafel. De curven van de stoelleuning vinden we in de contouren van Mona en haar stepje terug, maar dat kan niet de enige betekenis van deze meubels zijn. Ze bieden plaats aan twee volwassen mensen, in elk geval aan twee mensen wier vorm van communicatie anders is dan de communicatie waarop Mona zich voorbereidt. En hun stand in het beeld verschaft aan de stoelen meer kracht van permanentie. Wel zijn ze leeg, - als Gordijn hier op de mogelijkheid van een alternatief wilde duiden, dan nog bleef de mogelijkheid een vraag.
In het mooiste schilderij uit deze periode herkennen we Mona nog maar met moeite. Ze is er blond, verschijnt opnieuw centraal in het beeld en tenminste haar gezicht zien we recht van voren. Het feit dat ze vrouw is blijkt er betrekkelijk daar ze een spel van mannen speelt. Biljart (1978), is dus kennelijk weer een schilderij dat via een vrouw iets over de meeste mensen zegt. Wel verschijnt Mona hier in een interieur dat, anders dan de lege achtergrond van Rimmel en anders dan het bed van Opklapbed, betrekkelijk willekeurig lijkt. Een schoorsteenmantel met bloembehang, dat schijnt in deze voorstelling wel vervangbaar. In het beeld geldt echter die vervangbaarheid niet. Het geheel van dit stukje architectuur voorziet de bezigheid van Mona van een omlijsting, die voor haar niet minder dan voor ons bijna dwingend lijkt. Als echter
| |
| |
Herman Gordijn, ‘Mona met autoped’, olieverf, 150 × 70 cm, 1980 (Foto Thijs Quispel).
die achtergrond Mona tot iets dwingt, dan toch ook ons; en zowel de symmetrie van het beeld als het frontale aanzicht van Mona's gelaat dwingt ons tot iets meer dan alleen maar kijken.
Het biljart is een veelbeduidend spel, speciaal voor wie het spel niet dagelijks beoefent. Een kettingreactie, door de speler na zorgvuldige verkenning en na ampele overweging teweeg gebracht, maar zelfs voor de goede speler zonder garantie omtrent de definitieve uitkomst. Van Mona blijft het echter onzeker of ze het spel inderdaad speelt. Haar blik is langs ons heen in een ruimte achter ons gericht en op het laken van het biljart ontbreken de ballen. Doet ze maar alsof ze het speelt of is er slechts een besef dat het spel moèt worden gespeeld? De mogelijkheden sluiten elkaar niet uit maar die dwingende achtergrond legt het accent bij de tweede mogelijkheid. Het spanningsmoment ligt niet in het spel, maar in een twijfel vóór het spel; aan het spel echter valt kennelijk niet te ontkomen. Het spel van de onzekerheid, dat toch het overleg van de speler vergt en ook wel zal belonen: dat is het biljart zoals het kan duiden op het spel van het leven. Los van de grote gelijkmaker uit vroeger werk kan het spel voor elke speler een ander spel zijn, al naar gelang de omstandigheid die zich hier als een interieur met bloembehang laat kennen. Voor iedereen geldt echter dat het actief moet worden gespeeld. Bezint eer gij begint maar vergeet niet te beginnen, - met het leven vóór de dood.
Onzekerheid, als een risico van het biljart en als een risico van het leven, is ook een hoofdzaak in de beeldende ordening van dit schilderij. In dit opzicht is het verschil met Rimmel kenmerkend voor een afstand die tegelijk een afstand is van levensbesef. Om te beginnen is in de opbouw van Biljart de symmetrie ruimtelijk en dubbelzinnig, daar ze mede op de schuine stand van Mona's lichaam tegenover de schuin geplaatste biljartkeu berust. Bovendien laat een afsnijding links door het kader ons in het ongewisse over de stand van de biljartkeu: in de voorstelling kan hij alleen maar naar voren, op het biljartlaken zijn gericht, maar het konisch verloop van de stok suggereert een tegengesteld
| |
| |
Herman Gordijn, ‘Metro’, ets, 1978
(Foto Thijs Quispel).
perspectief. Al even dubbelzinnig is het fragment van het biljartlaken dat, links en rechts en onderaan door het kader afgesneden, de helft van het beeldvlak beslaat. In de voorstelling kan dat laken slechts een horizontaal vlak zijn, maar de rechthoek die door de afsnijdingen en door de rand bij Mona wordt gevormd zou ook een vertikaal muurtje kunnen zijn waarover Mona zich buigt. Alleen het rijm met het horizontaal vlak van de schoorsteenmantel en de stand en schaduw van Mona's linkerhand logenstraffen de suggestie, zonder haar geheel teniet te doen. De twee dubbelzinnigheden kruisen elkaar in een samenhang van onzekerheden, die complex genoeg is om de hele ruimte met spanning te vullen maar beknopt genoeg om inderdaad spannend en niet alleen maar speels te zijn. Daar ligt de beeldende expressie, die aan de mededeling van het tafereel haar betekenis van artistieke uiting verleent; zoals deze uiteindelijk niet te vervangen is door een illustratieve vorm of door symboliek.
●
‘Ieder schilderij is ook een zelfportret’: dat kon in vroeger werk nog worden begrepen en beaamd dankzij de grote vijand die niemand ontziet en dwingt tot universele vriendschap. In de voorstelling van Biljart blijkt eenzelfde interpretatie mogelijk, maar nu los van de grote gelijkmaker en dankzij de relativering van een rolpatroon. Het biljart, immers, is een spel van mannen. Ook in het algemeen is de vereenzelviging met Mona minder vanzelfsprekend; meestal is er eerder sprake van een vraag naar de grens van de mogelijkheid ertoe. Los van de gemeenschappelijke doem of van een gemeenschappelijk heil kunnen mensen immers nogal verschillen. En hoewel een gemeenschappelijk uitgangspunt kon worden gevonden in de fundamentele eenzaamheid van Opklapbed of in de fundamentele eis van het leven, beleeft Mona sommige uitgangspunten kennelijk anders dan Gordijn. Dezelfde vraag lijkt Gordijn zich ook wel eens in zijn portretten te hebben gesteld, met name wanneer deze wat minder officieel mochten zijn (Agnes, 1975; Iseke en Jurriën Rood, 1976). En juist het feit dat de vraag niet slechts zijn modellen betrof, maakt zulke portretten zo bijzonder. Misschien, intussen, zullen zowel de vraag als het antwoord anders uitvallen in de werken die Gordijn nu onder handen heeft, daar er sprake is van een verandering die niet zonder betekenis kan zijn. Mona blijkt er verdwenen, om plaats te maken voor een mannelijk model. Dat ook deze nieuwe medespeler en tegenspeler op het toneel van Gordijns werk mede namens ons allen optreden zal, dus mede namens de vrouwen en namens Gordijn, lijkt me vooralsnog niet waarschijnlijk. Er is nog een derde mogelijkheid: in Mona's biljartspel ontbreken immers niet slechts de andere spelers maar ook de ballen op het biljart. En mijn indruk is, dat dit nieuwe werk voorbij de filosofie over het
spel iets van de praktijk van Gordijns eigen spel zal laten zien. De indruk is echter voorlopig, want slechts op schetsen en studies gebaseerd; en zolang Gordijn er niets definitiefs van laat zien, zal ze voorlopig moeten blijven. Terwijl ik ieders aandacht oproep blijf ik ook zelf benieuwd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd