Ons Erfdeel. Jaargang 27

[p. 670]

Stripverhalen en kinderboeken aan de universiteit, kan dat?
Rita Ghesquiere

Geboren in 1947 te Menen. Studeerde Germaanse filologie en is op dit ogenblik lector-werkleider aan de K.U. Leuven. Publiceerde o.a. Het verschijnsel Jeugdliteratuur (1982) en samen met H. van Gorp en R.T. Segers, Receptie-onderzoek mogelijkheden en grenzen (1981).
Adres:
Waverse baan 228, B-3031 Oud-Heverlee.

Toen ik aan het einde van de jaren zestig aan de Katholieke Universiteit te Leuven Germaanse Filologie studeerde, was ik de kinderboeken al enkele jaren ontgroeid en stripverhalen hadden geen plaats binnen mijn literaire horizon. Ik was zoals velen van mijn generatie opgegroeid onder de banvloek van Dr. Wertham⁽¹⁾ die ouders en opvoeders waarschuwde voor de verderfelijke invloed van stripverhalen. Al geloofden onze ouders niet dat stripverhalen hun kinderen tot moord en zedelijk verval zouden brengen, de pedagogen konden hen er wel van overtuigen, dat het prenttjes kijken kinderen leeslui maakt en hen tenslotte van het lezen van ‘echte’ boeken afbrengt.

Toch kwam ik tijdens dezelfde universiteitsperiode met stripverhalen in contact en leerde ze waarderen. We hoorden er niets over tijdens de colleges, maar ze hadden een plaats in menig studentenkamer en we lazen ze 's avonds als een weldoende ontspanning. Tijdens die jaren zestig maakte Asterix, de kleine Galliër, zijn triomftocht door Europa. Hij had een einde gemaakt aan de zeven magere stripjaren die het resultaat waren van een Anti-Comic-propaganda.

De verdere ontwikkeling van het stripverhaal bewijst, dat er binnen dit genre ruimte is voor complexiteit en originaliteit en dat de stripwereld op een heel eigen wijze deel uitmaakt van onze cultuur. De kruistocht van Dr. Wertham heeft dus niet mogen baten. Ook tijdens het laatste decennium is de interesse voor literatuur en boekenbezit blijven dalen. De opgang van de beeldcultuur ten koste van de woordcultuur lijkt een onomkeerbaar proces en niet te stuiten.

Dat stripverhalen nu echter niet alleen gelezen worden aan de universiteit maar ook met een theoretische ernst bestudeerd worden, is alleen te verklaren vanuit een verruimd literatuurbegrip en door

(1) Dr. Frederik Wertham voerde met een verbetenheid de anti-comic kruistocht. In Seduction of the innocent (1954) klaagt hij de misdaad, de wreedheid en de sexuele perversheid in stripverhalen aan. Hij meent dat ze verantwoordelijk zijn voor de ontwrichting van de Amerikaanse jeugd. In Signs for Cain (1964) herhaalt hij zijn stelling, maar nu wordt ook de televisie in de aanklacht betrokken.

[p. 671]

de opkomst van een aantal nieuwe methoden.

Een nieuw literatuurbegrip.

De tijd ligt niet zo ver achter ons dat al wie een literaire opleiding kreeg precies kon zeggen wat grote literatuur was en wat niet: het stond in de literatuurgeschiedenissen en je kon het nalezen in de schoolboeken. Literatuur was toen een verzameling van namen en teksten die met een hoofdletter geschreven werden en door de wetenschappers met een zekere schroom behandeld werden. Deze teksten werden van generatie tot generatie als een cultureel erfgoed doorgegeven. De eigentijdse literatuur werd in die tijd slechts toevallig bestudeerd. De tand des tijds zou wel het kaf van het koren scheiden en alleen wat deze proef had doorstaan (quod semper quod ubique) loonde de moeite verder onderzocht te worden.

Er was echter niet alleen een kloof tussen de literatuurstudie en de literatuur, er groeide ook een afstand tussen de literatuur en de lezers. Sinds de roman in de tweede helft van de negentiende eeuw bij de burgerij respons kreeg, had het traditionele proza zijn weg gevonden naar een ruim lezerspubliek. Na de Tweede Wereldoorlog komt er in kunstkringen steeds meer verzet tegen de traditionele schrijfwijze. Vragen over fictionaliteit en het schrijverschap verdringen het verhaal of maken het ondergeschikt aan de vormgeving. In de poëzie dateerden de vormexperimenten van vroeger, maar de poëzie vertoonde reeds sinds de opkomst van de roman een meer elitair karakter. Hoe sterker de literatuur zich ontplooide als een hermetisch spel voor ingewijden, des te meer keerden de gewone lezers zich af van de elitecultuur en namen hun toevlucht tot de populaire en massaliteratuur. De toenemende spanning tussen de literatuur die bestudeerd en de lectuur die gelezen werd, maar ook een aantal maatschappelijke gebeurtenissen vormen een verklaring voor het feit dat de literatuurwetenschap aan het einde van de jaren zestig het normatieve literatuurbeeld van zich afschudde. Men erkende wel het kwaliteitsverschil, maar het werd niet langer als een begrenzing van het studiedomein geaccepteerd (Kreuzer, 1975). De ramen van het literairwetenschappelijk huis werden opengegooid en de wetenschap ontdekte de wereld van SF, triviaalliteratuur, horror en comics. Ook binnen de literatuurgeschiedenis deed zich een verschuiving voor en werd de schijnwerper gericht op teksten die zich aan de rand van de literatuur bewegen, zoals de picareske roman en de gothic novel.

De nieuwe methoden.

De verruiming van het literatuurbegrip viel samen met een verschuiving in de methodische aanpak. Onder invloed van New Criticism en Workinterpretation had het literatuuronderzoek zich gericht op de teksten zelf; nu kregen produktie en receptie weer aandacht, wat tot uiting komt in de grote bloei van nieuwe benaderingswijzen als literatuur-sociologie, receptie-onderzoek en semiotiek.

De literatuursociologie houdt zich bezig met de studie van de produktie en de distributie van teksten, die ze steeds ziet als produkten van een bepaald maatschappelijk bestel met een eigen ideologie. De literatuur kan binnen een samenleving bevestigend fungeren en de bestaande normen en waarden helpen verspreiden. In dit geval ondersteunt zij een socialisatieproces dat ook via andere kanalen (media, gezin, onderwijs) ervoor zorgt, dat een kind de gedragspatronen van zijn omgeving overneemt. Literatuursociologie onderzoekt verder heel concreet de sociale stratificatie van het lezerspubliek.

Ook het receptie-onderzoek laat zich in

[p. 672]

met lezers en leesgedrag. De receptiegeschiedenis die nagaat hoe een werk bij zijn eerste verschijnen ontvangen werd en wat het later bewerkte, stelt dat de ontvangst van een boek sterk wordt bepaald door de verwachtingen van het lezerspubliek. Volgens Jauss steunt de verwachtingshorizon van de lezer op drie componenten: de poëtica of genrekennis, concreet eigenlijk de vertrouwdheid met de literatuur; de tegenstelling feit/fictie en een inzicht in de literaire taal. De waardebepaling van een boek gebeurt in deze visie op grond van de communicatie tussen tekst en lezer (verwachtingshorizon); komt er uitbreiding van de normen (esthetische distantie) dan is er sprake van kunst, zoniet dan heeft men te maken met triviaalliteratuur. De receptie-esthetica onderzoekt de individuele relatie van lezer en tekst of de tekstverwerking. Zowel inhoudelijk als formeel zijn er elementen in de tekst die de communicatie bewerkstelligen. Belangrijk in deze context is het begrip ‘Unbestimmtheit’ of ‘lege plekken’, het verwijst naar elke vorm van onbepaaldheid die de activiteit van de lezer tijdens het leesproces stimuleert.

De semiotiek tenslotte is de wetenschap die alle vormen van communicatie onderzoekt voor zover ze gebruik maken van op codes gebaseerde tekens. Literatuur wordt dan een boodschap door een auteur in een bepaalde code omgezet. Een teken staat steeds in relatie tot andere tekens, tot datgene waarvoor het staat en tot de verbruiker. Belangrijk voor de semiotiek is het begrip intertextualiteit. Literaire teksten ontlenen vaak elementen aan andere tekensystemen om ze in een gewijzigde context te verwerken. Elk van deze methoden biedt mogelijkheden voor de studie van de para-literatuur. Het sociologisch perspectief, omdat het oog heeft voor de eigen produktie- en distributiekanalen van bijv. stripverhalen en omdat het vanuit de functionele aanpak zoekt naar verklaringen voor het grote succes van die literatuur. Receptie-onderzoek, omdat het de lezer in de kijker plaatst en via leesonderzoek de grote leesijver van de jongeren maar bijv. ook hun totaal verschillend verwachtingspatroon aantoont. De semiotiek, omdat ze een theorie ontwikkeld heeft waarin plaats was voor iconische en grafische tekens.

De intocht der stripverhalen.

‘Dem Buchstabenorientierten Leser erscheint der Bildtext als ein Rückschritt in die Primitivität (Ursula Oomen).

Hoewel de afstand tussen de literatuur en de stripverhalen groter lijkt dan tussen literatuur en jeugdliteratuur, vond het stripverhaal toch gemakkelijker ingang in de literairwetenschappelijke wereld, niet alleen omdat het over betere verdedigers beschikt, maar vooral omdat het bij de paradigmawisseling sterkere troeven had.

Het stripverhaal is een vrij recent fenomeen. Sinds het ontstaan einde vorige eeuw kende het een snelle opgang en een grote evolutie, wat resulteerde in een veelheid aan modellen (Fuchs & Reitberger, 1974). Aan banden gelegd door de strenge eisen van het CMAA (1954), liep het stripverhaal vast in stereotypie, zowel wat de personages als de plots betreft. Stripverhalen die zich in de ontstaansperiode evenzeer tot een volwassen publiek richtten, vervielen nu snel tot zoethoudertjes voor kinderen. In de jaren zestig komt er duidelijk een vernieuwing met de heropleving van de intellectuele en erotische strips, wat een verschuiving in het lezerspubliek te weeg brengt. Uit Amerika komen de Peanuts (Schulz), een strip waarin kinderfiguurtjes op diepzinnige wijze reflecteren over het menselijke bestaan met zijn vele tekorten. Het genre

[p. 673]

Overgenomen uit A. Stoll, ‘L'épopée burlesque de la France’, p. 112.

kende veel navolgers, o.m. Les Gnagnans (Bretecher), De Weyfelaers (Cram).

Baanbrekend in Europa was het werk van Pilote, een tijdschrift dat onder leiding van Goscinny zich bewust op een ander publiek richtte (adolescenten). Met zijn geesteskind Asterix slaagde hij in zijn opzet. Door het subtiel verwerken van elementen uit de historische en mythologische code, door de hekeling van bestaande toestanden en door het creatieve taalspel stijgt deze strip ver boven de klassieke roomtaartenhumor uit.

Volwassenen vormen ook het lezerspubliek voor strips als Barbarella (Forest) en Jodelle (Peelaert), die het erotisch element introduceren. In de jaren zeventig zette deze trend zich vooral door in de undergroundstrips die hun succes putten uit verdere taboedoorbreking (sex, religie). Niet alleen door inhoudelijke vernieuwing, maar vooral door vormtechnische innovaties wonnen de strips aan zeggingskracht. Door verbrokkeling (Crepax), travelling en subjectieve beelden (Druillet) werd de weergave van de werkelijkheid complexer en ontstond er een afstand zowel tussen de strip en de referentiële werkelijkheid als tussen de kijklezer en de strip. De defictionalisering (Fred) en het verwerpen van rationele versnijding vergrootten de onbepaaldheid en creëerden de basis voor polyinterpretabiliteit.

Het is duidelijk dat er zich binnen de stripwereld een canonvorming voordeed, zodat er, naast de traditionele verhalen, alternatieve albums ontstonden, waarin originaliteit en experiment naast non-conformisme en de weigering om zich nog langer naar de smaak van de massa te richten, de benaming ‘elitecultuur’ verantwoord maken. Slechts een beperkt aantal albums kunnen we binnen deze elitecultuur situeren. Zowel door vormelijke

[p. 674]

Uit G. Crepax, ‘Le point de non retour’, Dargaud, Paris, 1982.

kwaliteiten als door de inhoudelijke vernieuwing zijn ze ‘creator-oriented’, d.w.z. ze dragen duidelijk de stempel van hun maker. Het publiek van deze strips bestaat uit een relatief klein aantal, meestal echte fans, die door een grote vertrouwdheid met de strip een zekere deskundigheid opgebouwd hebben en die de ontwikkeling van het gebeuren op de voet volgen. Vooral jonge intellectuelen dwepen met deze verhalen.

In Frankrijk kwam de ‘stripologie’ onder invloed van structuralisme en semiotiek tot grote bloei. V. de Frontbaré en Ph. Sohet onderzochten bijv. de evolutie van de stripheld. Ze ontdekten drie archetypes die, hoewel chronologisch ontstaan, nu naast elkaar voortleven in de strip: de (héros-dieu) held-god, de held omringd door vrienden, en de verscheurde held. De ongenaakbare héros-dieu hanteert met een naïeve zekerheid het zwaard der gerechtigheid. Hij heeft een haast irriterende perfectie, een morele integriteit en een helder verstand. Hij beschikt over tal van vaardigheden, zodat hij in elke onderneming slaagt. Zijn asexualiteit, zijn eeuwige jeugd en zijn vrijheid helpen hem hierbij. In zijn meest extreme vorm beschikt hij over bovennatuurlijke eigenschappen en wordt hij een echte superman. De volmaaktheid van de held wordt in het tweede stadium gemilderd door de aanwezigheid van vrienden, die samen met hem een ‘papieren familie’ vormen. Via deze nevenfiguren doen menselijke zwakheid en onvolmaaktheid hun intrede in het kamp der goeden. In het derde stadium zien we hoe de ambiguïteit zich nu verplaatst naar de held zelf, die een twijfelaar en een zoeker wordt. Hij vereenvoudigt niet langer de werkelijkheid op een drastische wijze. De scheidingslijn tussen goed en kwaad vervaagt, zodat hij steeds dient te kiezen. In dit stadium verdwijnen ook een aantal kenmerken die de held onwezenlijk en onwerkelijk maakten. De verscheurde held wordt ouder, hij bouwt een geschiedenis van successen en mislukkingen op, de vrouw doet haar intrede. Bleuberry (Giraud) en Simon van de rivier (Auclair) horen hierin thuis. Numa Sadoul schreef een syntaxis van de stripfiguren die deel uitmaken van een papieren familie. In verschillende reeksen ontdekte hij steeds terugkerende patronen. Naast de onvermoeibare held (heldenduo) treedt er een gezel op (le second) die hem op zijn tochten begeleidt en die door zijn menselijke eigenschappen en fouten (overmoed, angst, gulzigheid) de kwaliteiten van de held extra in de verf zet, maar tevens de afstand tussen de held en het lezerspubliek overbrugt en de sympathie van de lezers wint (Haddock, Obelix, Lambik, Filiberke). Een constante is ook de geleerde (le puissant ami) die door zijn uitvindingen dik-

[p. 675]

wijls de aanleiding is tot een avontuur (ontvoering, geheime documenten worden gestolen) en ook de helden uit benarde situaties bevrijdt (Panoramix, Zonnebloem, Barabas, Gobelijn). De held zelf vindt dikwijls genegenheid en gezelschap bij een dier of een mascotte met wie hij lief en leed deelt (le fidèle compagnon) (Bobbie, Schanulleke, Flip). Al deze figuren behoren samen met een aantal helpers tot het kamp der goeden. Daarnaast zijn er wisselende of vaste tegenstanders die het kwaad vertolken in de vorm van hebzucht, verlangen naar macht, oneerlijkheid en ontrouw. De meeste booswichten zijn herkenbaar aan hun uiterlijk.

Niet alleen in het figurenbestand vinden we vaste terugkerende patronen, ook de plot wordt in het traditionele stripverhaal volgens constanten opgebouwd. De dieptestructuur vatte A.C. Baumgärtner samen in de formule rust-beweging-rust. Aan de oppervlakte wordt spanning veroorzaakt door het wisselende succes van helden en tegenstanders. Deze zigzagbeweging houdt ook verband met het feuilletonkarakter van de meeste stripverhalen die als dagblad- of tijdschriftaflevering verschijnen, voordat ze in albumvorm op de markt komen. Alleen al door hun verschijningsvorm (massale oplage en beperkte levensduur) kunnen we de meeste strips als massaprodukten typeren. Het is bijv. kenmerkend dat de meeste albums in serievorm op de markt komen. De oude produkten worden snel door nieuwe vervangen en de reeksen vertonen een grote uniformiteit. Dikwijls zijn ze tot een aantal succesformules te herleiden. De epidemieverhalen van Jef Nijs zijn hiervan een goed voorbeeld. Telkens wordt de bevolking van Zonnedorp, door een wetenschappelijk ongeluk van Prof. Gobelijn, door vreemde ziektes getroffen (neuzen, staarten, uitzonderlijke haardos, vreemde vervormingen), wat allerlei grappige situaties veroorzaakt en de helden de kans biedt het roer in handen te nemen.

Als comsumptielectuur en als symptoom van de massacultuur is het stripverhaal ook een interessant onderzoeksobject voor de sociologie. Om een zo ruim mogelijk publiek te bereiken richt men zich bij de produktie van de meeste stripverhalen naar de wensen en de verwachtingen van dat publiek. Zodoende zijn de stripverhalen niet alleen sterk gelijkvormig en gestandaardiseerd binnen eenzelfde serie, maar lijken ze ook erg op elkaar doordat ze vrij universeel van strekking zijn. Het lezerspubliek verlangt op de eerste plaats duidelijkheid: goeden en slechten zijn herkenbaar en de goeden vertolken het normpatroon van het grote publiek of wat men binnen de sociologie de ‘common values’ noemt (vriendschap, trouw, moed, inzet voor anderen) (Bina, 1981). Tot het formele verwachtingspatroon behoren de eenvoudige taal, de actie en de humor. Dit kan verklaard worden uit het feit dat de meeste stripverhalen in onze samenleving een recreatieve functie vervullen. Bij het lezen van stripverhalen treedt een ‘role-relaxation’ op. De lezer vergeet tijdelijk de sociale rol die hij zelf speelt en de daarbijhorende verwachtingen, omdat hij zich verbonden voelt met de helden. De interactie tussen lezer en stripfiguren wordt nog verhoogd door het feit dat de striphelden zich bewegen in een onbekend (exotisch) milieu en een rol spelen die hijzelf niet kan vervullen (bijv. misdadigers opsporen).

Binnen de recreatieve functie speelt ook de humor een belangrijke rol. In de ontstaansperiode was het aandeel van de gagstrips (funnies, comics) vrij groot en ook nu zijn er in de meeste stripverhalen een aantal technieken ingebouwd (herkenning, overdrijving, contrast, indirecte bevestiging) die komisch werken. Het

[p. 676]

overbeklemtonen en het steeds herhalen van bepaalde karaktertrekken of gebaren zorgt ervoor dat de lezer de reacties van de stripfiguren kan voorspellen, wat hem een zekere superioriteit bezorgt. Indirecte bevestiging is een subtieler procédé. Hier komt een bepaald ideaal alleen in zijn negativiteit aan bod, maar dat negatieve beeld roept onwillekeurig de afwezige positieve pool op. De domme politieagent is hiervan een uitstekend voorbeeld. Ook alleen al het feit dat de lezer in het stripverhaal bepaalde elementen uit zijn omgeving herkent, werkt komisch.

In het voorbeeld zien we hoe Nero zich onwennig voelt in zijn eigen Brussel. Via overdrijving krijgen we een vertekening van het internationaal karakter van de hoofdstad. De boze agent moet via indirecte bevestiging de lachlust opwekken. Hij contrasteert met het impliciete beeld van de behulpzame dienaar der wet; bovendien ziet hij niet dat op de achtergrond twee boeven een oudere dame bestelen. Tenslotte wordt hier ook gespeeld met de taal. Het Brussels dialect (herkenning) van de agent contrasteert met het algemeen Nederlands van Nero. Ook Hergé maakt op een functionele wijze gebruik van dit laatste procédé. In de meeste Kuifjesverhalen spreken de vreemdelingen een Brussels dialect. Zo spoort het stamhoofd in de oerwouden van San Theodor Kuifje aan tot eten: ‘Nagou Wazhen!’ ‘Yommo Nagoum ennegang!...

[p. 677]

Mo preuf mô niki!’ (Kuifje en de Picaro's). Vanuit de kritische hoek kwamen hierop reacties, omdat juist via deze subtiele weg normen en waarden doorgegeven worden. Paul Claes wijst erop dat het feit dat de vreemdelingen niet over een behoorlijke taal beschikken, maar een of ander dialect gebruiken of stuntelige zinnetjes maken, terwijl de westerse held zich overal vlot verstaanbaar maakt en zonder moeite vreemde talen spreekt, de superioriteit van de westerling bevestigt en het tweederangsburgerschap van de anderen (Claes, 1979).

En zo bereiken we weer het pedagogische standpunt: stripverhalen geven normen en waarden door en dikwijls zijn jonge lezers niet voldoende gewapend om kritisch te lezen. Maar er was ook nog een tweede zorg, nl. dat het plaatjes kijken leeslui maakt of in elk geval minderwaardig is t.o.v. het eigenlijke lezen. Het is de verdienste geweest van de semiotiek dat ze de complexiteit van de striptaal, waarin beeld en tekst tot een eenheid versmolten zijn, verder geanalyseerd heeft. Zo is zonder meer duidelijk, dat de striptekeningen niet alleen steunen op gelijkenis, maar dat ze ook eigen conventies hebben en symbolen gebruiken, zodat men van een stripcode kan spreken. Gaandeweg zal de striplezer zich die code eigen maken en ontdekken dat de grootte van de letters, de omranding van de stripballonnetjes of van de kaders in het stripverhaal een eigen betekenis hebben. Beweging, snelheid, kijkrichting worden gesuggereerd en ook gevoelens als angst, verrassing, verliefdheid krijgen een passend symbool.

Ursula Oomen wijst op de onduidelijkheid van verschillende elementen (Oomen, 1975). Dikwijls moet de lezer zelf beslissen welke gevoelswaarde hij aan bepaalde tekens zal toekennen. Vooral bij de eigentijdse gagstrips met hun verregaande stilering van de personages in een



haast leeg decor, ontstaat er een spanning tussen de visuele informatie en de taal, een spanning die vaak in de pointe van het laatste prentje opgegeven wordt (Ghesquiere, 1980).

Uit het voorgaande moge blijken, dat het niet zo verwonderlijk is, dat stripverhalen zich snel ontwikkelden tot onderzoeksobjecten van structuralisten en semiotici. De beoefenaars van allerlei methoden werden uitgedaagd door de stripproduktie zelf. Via de nieuwe produkten ontdekte men opnieuw de charme van de traditionele verhalen, maar ook hun beperktheid. Als de ideologiekritiek een vinger opstak, dan was het meestal omdat stripverhalen te vaak als verborgen opvoeders voor kinderen fungeren en in deze functie dikwijls tekort schieten.

Waar blijven ‘Dik Trom’ en ‘Jan zonder Vrees’?

De jeugdliteratuur is heel wat ouder dan het stripverhaal. Ze ontstond aan het einde van de achttiende eeuw, toen opvoeders, in de sfeer van de Verlichting, zich bekommerden om het opgroeiende kind. Hoewel sindsdien heel wat bekende auteurs

[p. 678]

(L. Tolstoï, O. Wilde, H. James, G. Walschap, I.B. Singer) verhalen voor kinderen schreven, werd de jeugdliteratuur door de literatuurstudie en de literaire kritiek niet serieus genomen. Dit is begrijpelijk want veel oudere jeugdboeken zijn niet meer dan stuntelig maakwerk. De jeugdliteratuur was slechts korte tijd vernieuwend, maar vrij snel verviel ze in stereotypie en de pedagogische kwaliteiten domineerden steeds meer de literaire. Zo komt het dat we Dik Trom (J.C. Kievit) en Jan zonder Vrees (C. de Kinder) in de meeste literatuurgeschiedenissen niet terugvinden. In meer gespecialiseerde werken worden ze wel vermeld, maar ze krijgen vaak minder aandacht dan sommige van hun tijdgenoten die nu al lang vergeten zijn. Toch hebben deze helden de tand des tijds getrotseerd en blijven ze ook nu de jonge lezers boeien. Dik Trom kreeg bij zijn verschijnen slechts weinig aandacht, later volgde er negatieve kritiek: het boek was te ondeugend, er gebeurden gemene dingen in en Dik was zonder meer brutaal. Deze pedagogische overwegingen konden evenwel het succes van Dik Trom niet indijken. Jan zonder Vrees opende een rij van avonturenverhalen, maar zelden konden de epigonen het werk van de grootmeester evenaren.

Pas tijdens de laatste decennia kreeg de literatuurstudie aandacht voor de jeugdliteratuur. Duitsland was toonaangevend. Vanuit een sociologische benadering ergerden een aantal mensen zich aan het vertekend beeld van de werkelijkheid dat via kinderverhalen aan jonge lezers wordt doorgegeven. Böses kommt aus Kinderbüchern. Die verpassten Möglichkeiten kindlicher Bewusstseinsbildung (Gmelin, 1972) en Die heimlichen Erzieher und politisches Lernen (Richter & Vogt, 1975) zijn hierover duidelijk. De aanklacht richtte zich vooral tegen allerlei vormen van fantasie die niet alleen een vlucht uit de realiteit betekenen, maar tevens een valse schijnwereld als alternatief aanbieden, wat blijkt uit de titel die Schedler aan zijn studie gaf: Schlachtet die blauen Elephanten. Bemerkungen über das Kinderstück (Schedler, 1973). Ook stroperige versjes en brave meisjesboeken (Dahrendorf, 1977) moesten het ontgelden.

Deze beweging vond aansluiting bij wetenschappers als L. Dasberg en H. Kreuz die het verschijnsel jeugd zoals we het nu kennen, beschrijven als een burgerlijk produkt (jeugdland, pedagogische provincie) waarvan de kinder- en jeugdliteratuur, naast bijv. specifieke kinderkleding

[p. 679]

en jeugdbeweging een uitdrukking is.

Uit de vele kritiek die de jeugdliteratuur in de jaren zeventig diende te verwerken, ontstond een nieuw imago, waarvan naast de inhoudelijke vernieuwing met een groter realisme in de keuze van de onderwerpen, ook een verschuiving in de vormgeving symptomatisch was. Daardoor ontstond er een herwaardering. Het toenemend aantal bekroningen, de groeiende belangstelling van de kritiek (kranten en tijdschriften) en het ontstaan van werkgroepen en aparte tijdschriften bewijzen dit.

De vernieuwing steunt op een pedagogische visie die de geïsoleerde opvoeding ‘vom Kinde aus’ verwerpt, omdat ze in onze chaotische samenleving zinloos geworden is, maar ook omdat ze uiteindelijk het volwassenworden afremt. De emancipatie van het kind, zo gelooft men, bestaat uit een verlegging van het accent van het kind naar de maatschappij (Dasberg, 1975). De kleine volwassene die mondig moet worden, heeft recht op informatie en dat impliceert een confrontatie met de negatieve kanten van het leven. In de jeugdliteratuur zien we dat avontuur, spanning en sentimentaliteit plaats maken voor de problemen van onze tijd: gastarbeiders, druggebruik, werkeloosheid, echtscheiding, ongewenste zwangerschap, oorlog en geweld. Ook algemeen menselijke vragen omtrent oud worden, ziekte en dood komen aan bod, zodat de jeugdliteratuur nu weer aansluiting vindt bij de oudste kinderboeken (Van Alphen).

De keerzijde is dat haast uitsluitend het emanciperend karakter en de taboedoorbreking als criterium voor waardering gehanteerd worden en dat we op de pedagogische golflengte blijven steken. Veel eigentijdse kinderboeken zijn even belerend als vroeger, maar ze verkondigen wel een andere leer. Op het technisch vlak is er een beperkte vooruitgang geboekt. Zowel voor wat de structuur betreft, als voor de uitdieping van de karakters en de focalisatie zijn de jeugdauteurs in de leer gegaan bij de volwassenenliteratuur. Maar de technische kunstgrepen kunnen de geestelijke armoede, een blijvend euvel in veel jeugdboeken, niet verbergen.

Binnen het literaire systeem blijft de jeugdliteratuur zich, ondanks alle goede initiatieven, meestal gedragen als een gesloten wereld die tweederangs blijft, omdat ze in sterke mate de volwassenenliteratuur imiteert en omdat ze zelden

[p. 680]

‘creator-oriented’ is. Een geslaagde poging om deze apartheid te doorbreken is de bundel van Kees Fens: Nou hoor je het eens van een ander, een verzameling van verzen die niet speciaal voor kinderen gemaakt werden, maar toch door kinderen gelezen kunnen worden.

Daartegenover staat dat nog steeds sprookjes voor kinderen herschreven worden, omdat men meent dat aparte (lees aangepaste) teksten het beter doen, terwijl Kimmel aantoont dat juist in dit genre (mythic realism) de scheidingslijn tussen kinderen en volwassenen vervaagt (Kimmel, 1979). Veel uitgeverijen en zelfs auteurs behandelen trouwens zelf hun teksten als consumptieliteratuur. Ze laten zich leiden door de heersende modetrends. Het grote succes van allerlei probleemboeken en de daaruitvolgende stereotypie, die nu resulteert in een nieuwe modetrend, ‘terug naar de fantasie’, is hiervan het duidelijkste bewijs.

Toch is het niet zo eenvoudig om de jeugd- en kinderliteratuur op een hoger niveau te brengen. Een boek dat het schrijven over het schrijven als onderwerp heeft, imiteert niet alleen de volwassenenliteratuur, maar dreigt door die keuze ook de eigen lezers te verliezen.

Mijnheer Van Dale en Juffrouw Scholten (Fens & Heymans) gaat niet over de liefde van een aardige schooljuffrouw voor de hoofdonderwijzer, maar over de ontologische status van de woorden en over ons aller ‘dikke Van Dale’. Deze niet onaardige collage heeft veel weg van een inleiding tot het verschijnsel fictionaliteit, voor toekomstige studenten literatuur. Al zijn de prentjes van Margriet Heymans best aardig en de tekst van Fens niet onduidelijk, het lijkt me dat hier een onderwerp aangesneden wordt, dat, als we Piaget mogen vertrouwen, de meeste lezers niet kan boeien voor de leeftijd van 12 jaar, omdat het abstracte denken zich dan pas echt ontplooit. Maar voor deze



jongeren is de tekst dan weer te kinderachtig. Van de aardige Juffrouw Scholten uit het versje van A.M.G. Schmidt blijft in het boekje dus weinig over.

De studie van de jeugdliteratuur moet naast de tekst en de illustraties ook steeds de lezer in haar onderzoek betrekken. Structuuranalyse van de teksten is vaak teleurstellend voor de onderzoeker. Heel wat boeken zijn vrij doorzichtig opgebouwd, maar er zijn uitzonderingen, zoals T. Dragt (Van Gool, 1977; De Smedt, 1979); P. Biegel (Gybels, 1980); Gie Laenen (Geerts, 1982); An Rutgers van der Loeff (Schepers, 1982). Interessanter is het om bij de analyse uit te kijken naar de ver-

[p. 681]

schillende vormen van onbepaaldheid (Iser, 1976; Ghesquiere, 1981), omdat ze niet alleen de moeilijkheidsgraad van de tekst bepalen, maar ook vanwege het creatieve spel dat ervan uitgaat. Allegorische teksten zijn vanuit dit perspectief erg boeiend (Nelen, 1979); Van Temsche, 1983).

Bij de studie van de jeugdliteratur aan de universiteit heb ik bewust een aantal keuzen gemaakt. Jeugdliteratuur wordt er steeds in een bredere context, d.w.z. als een internationaal gegeven, bestudeerd. Sinds haar ontstaan is jeugdliteratuur Europees en later een mondiaal gemeengoed geweest. Aan het einde van de achttiende eeuw werden Engelse, Franse en Duitse teksten vrij snel vertaald in het Nederlands. Onze jeugdliteratuur is in hoge mate afhankelijk van buitenlandse trendbepaling. Zowel het ‘nieuw realisme’ als de ‘terugkeer naar de fantasie’ komen van uit het buitenland. De vergelijking van de eigen produkten met buitenlandse maakt het ons mogelijk beter de bewegingen binnen het systeem jeugdliteratuur te duiden en te verklaren. Ze behoedt er ons tevens voor het middelmatige als uitstekend te bestempelen. De meeste auteurs ervaren de concurrentie uit het buitenland als oneerlijk. Toch kan protectionisme de kwaliteit niet ten goede komen. Onze auteurs beschikken over eigen troeven zoals een grotere vertrouwdheid met het milieu van de lezers en met het culturele erfgoed.

Pitjemoer en Pitjefaan (H. van Daele) ontlenen hieraan hun charme. In veel van zijn boeken vertelt Van Daele over het leven van vroeger. Hij vult hiermee een leemte, omdat in onze moderne samenleving nog slechts weinig plaats gemaakt wordt om te vertellen. De sfeerschepping, de genuanceerde karaktertekening en het typische taalgebruik verraden de eigen hand van de auteur en zijn vele kwaliteiten in de ogen van de



volwassenen, maar hoe denken de kinderen er over?

De bredere context impliceert ook een continuë confrontatie van jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur. Het is belangrijk dat de studie van de jeugdliteratuur niet lijdt aan dezelfde kwaal als de jeugdliteratuur: apartheid. Alleen door jeugdliteratuur op te stellen naast volwassenenliteratuur is men zich bewust van de beperktheid van het jeugdboek, maar ook van zijn eigen charmes. Een aantal volwassen lezers hebben hun eigen literatuur de rug toegekeerd, omdat ze te moeilijk en te ondoorzichtig is. Sommigen ontdekken dan de jeugdliteratuur, waar het

[p. 682]

echte vertellen nog aan bod komt. Dit ‘terug naar het jeugdboek’, leert ons iets over de opwaardering van de jeugdliteratuur. Men hoeft zich als volwassene niet langer te schamen als men de bibliotheek verlaat met een boek van T. Beckmann of F. de Cesco onder de arm. Het wordt wel ongezond als men deze boeken om welke reden ook gaat ophemelen als de ‘Literatuur’. Vaak wil men niet bekennen dat ook hier de succesformules van avontuur en liefde (Bina, 1981) het doen en dat wie de formule eenmaal door heeft een ‘déjà-lu-ervaring’ niet kan onderdrukken. Maar herhaling stoort de jonge lezers niet.

En zo bereiken we een tweede optie: de jeugdliteratuur kan men het beste vanuit het receptie-onderzoek benaderen. Het is een feit dat jeugdliteratuur in handen is van de volwassenen (uitgevers, auteurs, critici), die vanuit bepaalde belangen met deze boeken omgaan. Deze volwassenen hebben een visie op kinderen, jongeren, opvoeding; ze hanteren normen en waarden die bepaalde keuzen impliceren. Andere volwassenen bepalen de selectie van de boeken (ouders, bibliothecarissen, leerkrachten), ze bekronen boeken of geven er aanbevelingen voor. Heel dikwijls ontstaat hier een kortsluiting. De kinderen lezen zonder zich iets van het oordeel van de volwassenen aan te trekken. Het grote succes van de historische schetsen van H. van Daele of van boeken over de Tweede Wereldoorlog kan verklaard worden uit het feit dat ze de generatie van volwassen beoordelaars erg aanspreken. Het recente verleden dat daarin beschreven wordt, is het verleden van die generatie. Volwassenen herkennen elementen uit het relaas van Jan-Willem (En boven het dorp de zilveren vogels, J. Dreesen), ze beleven opnieuw een stuk verleden, ze zouden het zelf geschreven kunnen hebben. Voor de jonge lezers is de afstand en



daardoor ook de inlevingsmogelijkheid veel groter. Andere factoren zoals spanning en herkenbare trekken in de jonge hoofdfiguren zullen hun leesgedrag en hun evaluatie bepalen. Het is onmogelijk om als volwassene de tekst te lezen als een kind, omdat je een aantal verworvenheden (taal- en leeservaring) niet van je af kan schudden. Jonge lezers kunnen moeite hebben met veel verschillende dingen; bijv. diverse plots tot een geheel verwerken, sprongen in de chronologie van het verhaal, abstracte of vreemde woorden, beeldspraak. Empirisch onderzoek toont verder aan dat hun verwach-

[p. 683]

tingshorizon verschilt van die van de volwassen lezers: spanning en humor komen er op de eerste plaats en stereotypie wordt niet als hinderlijk ervaren.

Het is ongezond als de spanning tussen de volwassen beoordelaars en de jonge lezers te sterk wordt, want dit kan alleen de kloof tussen gecanonizeerde en populaire jeugdliteratuur vergroten, wat weer het succes van triviale jeugdboeken in de hand werkt. De belangrijkste uitdaging voor de jeugdliteratuur blijft dan ook teksten aan te bieden die aan de verlangens van de jonge lezers tegemoetkomen en hen toch op weg helpen naar de volwassenenliteratuur, die eenvoud en diepgang met elkaar verzoenen.

Bibliografie:

Bina, V., Over liefde en avontuur. Een sociologische verkenning van consumptielectuur, Deventer, 1981.

Claes, P., Kuifje in het neo-koloniaal tijdperk, in Het netwerk en de nevelvlek, Leuven, 1979, pp. 98-109.

Dahrendorf, M., Das Mädchenbuch und seine Leserin, Weinheim/Basel, 1977.

Dasberg, L., Grootbrengen door kleinhouden - als historisch verschijnsel, Boom/Meppel, 1975.

Fresnault-Desruelle, P., Récits et Discours par la bande. Essais sur les comics, Paris, 1975.

Frontbaré, V. (de) & Sohet, P., Codes culturels et logique de classe, in Communications 24, 1976, pp. 62-81.

Fuchs, W.J., & Reitberger R.C., Strips anatomie van een massamedium, Utrecht/Antwerpen, 1974.

Geerts, M., Gie Laenen. Een analyse van vier jeugdboeken*, Leuven, 1982.

Gybels, R., Over tuinen, spiegelkastelen, rovers en stenen beelden. Literaire analyse van enkele verhalen van Paul Biegel*, Leuven, 1980.

Ghesquiere, R., Stripverhalen, de sprookjes van onze tijd?, in Jeugd en Cultuur, 1979, pp. 52-80.

Ghesquiere, R., De ‘Gefrustreerden’ van Cl. Bretecher, in Streven, 1980, pp. 714-726.

Ghesquiere, R., Receptie-onderzoek van jeugd- en kinderliteratuur, in Segers, R.T., Lezen en laten lezen, Den Haag, 1981, pp. 68-87.

Ghesquiere, R., Het verschijnsel jeugdliteratuur, Leuven, 1982.

Gmelin, O., Böses kommt aus Kinderbüchern. Die verpassten kindlicher Bewusstseinsbildung, München, 1972.

Gool, J. (van) De wereld van Tonke Dragt, in Refleks, 1977, nr. 4.

Iser, W., Der Akt des Lesens, München, 1976.

Janssens, M., Geschreven en gelezen. Parallellen tussen literatuur en literatuurstudie sinds 1945, in Dietsche Warande en Belfort, 1983, pp. 173-190.

Kimmel, E.A., Toward a theory of children's literature, in Language Arts, pp. 357-362.

Keppens, L., Traditionele vs. alternatieve strips. Enkele karakteristieken van de recente Franstalige stripproduktie* (2 dln), Leuven, 1980.

Kreutz, H., Soziologie der Jugend, München, 1974.

Kreuzer, H., Veränderungen des Literaturbegriffs, Göttingen, 1975.

Oomen, U., Wort-Bild-Nachricht: Semiotische Aspekte des Comic Strip ‘Peanuts’, in Literatursemiotik II, Tübingen, 1980, pp. 261-278.

Peeters, B., Les avontures de la page, in Conséquences, 1983, pp. 32-44.

Richter, D. & Vogt, J., Die heimlichen Erzieher. Kinderbücher und politisches Lernen, Reinbek, 1974.

Sadoul, N., Archétypes et concordances dans la bande dessinée, Nice, 1971.

Schedler M., Schlachtet die blauen Elefanten - Bemerkungen über das Kinderstück, Weinheim, 1973.

Schepers, G., Onderzoek van vier probleemboeken voor jongeren geschreven door An Rutgers van der Loeff,*, Leuven, 1982.

Smedt, G. (de), De fantasiewereld van Tonke Dragt. Een analyse van vier jeugdromans*, Leuven, 1979.

Stoll, A., L'épopée burlesque de la France*, Paris, 1978.

Temsche, N. (van), Een vergelijkende analyse van een jeugdboek en een volwassenenboek: ‘Goliath’ en ‘Lieve mooie aarde’ van Aster Berkhof*, Leuven, 1983.

De titels die met een * gemarkeerd werden zijn onuitgegeven licentiaatsverhandelingen van de afdeling Algemene Literatuurwetenschap K.U. Leuven.