Ons Erfdeel. Jaargang 27

Muziek

Holland Festival 1984.

37 jaar bestaat het Holland Festival, maar het is beter van nu af aan te spreken van Amsterdam Festival. Men oordele zelf. In Rotterdam gaf het Rotterdams Philharmonisch Orkest één (matig bezocht) concert, daarnaast kon men enkele opera- en dansmanifestaties bijwonen. Meer niet. Den Haag zonder aandeel van het plaatselijke orkest viel met vier voorstellingen vrijwel te verwaarlozen en dan waren er nog enkele losse evenementen in Eindhoven, Nijmegen, Tilburg, Groningen en Middelburg. Alleen Utrecht kon met het Claxon Geluidfestival en het Festival Oude Muziek (24 augustus - 2 september) bogen op eigen inbreng.

Ook kwantitatief daalde het aantal voorstellingen. Ter vergelijking: in 1982 147 produkties (in totaal 455 voorstellingen) tegenover de cijfers in 1983: 111 respectievelijk 373 en in '84 67 respectievelijk 209.

Nieuw was de mogelijkheid om binnen het kader van het Holland Festival de Koninklijke Muntschouwburg in Brussel te bezoeken (Cosi fan tutte in een heel inventieve enscenering), terwijl vanaf 1985 jaarlijkse bijdragen van de Nationale Opera te verwachten zijn. Voor 1985 denkt men aan La Clemenza di Tito en Pelleas et Mélisande of Katya Kabanova en in 1986 mogen we een Mozart-cyclus tegemoet zien.

De belangrijkste evenementen dit jaar vormden een aantal eigentijdse muziektheaterprodukties: een combinatie van Schönbergs Pierrot lunaire met Strawinsky's Histoire du soldat, de semi-scènische presentatie van Stockhausens Samstag aus Licht en een zestal wel heel curieuze met niets te vergelijken theaterstukken van ‘gastcomponist’ Dick Raaijmakers. Voeg daarbij een happening op de Amsterdamse grachten vol boten gevuld met fluiten, piccolo's en slagwerk (Henry Brants wereldpremière van Bran(d)t aan de Amstel) en de hoogtepunten zijn genoemd.

Met Jan Boerman en Ton Bruynel vormt Raaijmakers het drietal Nederlandse componisten dat zijn oeuvre vrijwel geheel aan de elektronische muziek heeft gewijd. Maar al Raaijmakers eerste werken voor dat medium (1957-1967) waren ongewoon, geconcentreerd-ascetisch toegespitst op slechts één onderwerp. Vanaf 1969 wordt het leerkarakter uitgangspunt in de ‘instructie-stukken’ voor strijkensembles, met de relatie toon en toonproduktie als centraal element. Ook zijn fono-kinetische objecten (1967-1972) vormen ‘leer-apparatuur’. Geëxposeerd in het Stedelijk Museum in Amsterdam (1971) en het Gemeentemuseum in Den Haag (1972). Ontwerpen voor zaal-presentatie zijn werken als De grafische methode Tractor (1976) en De grafische methode Fiets (1979). Vooral deze laatste performance naar het werk van de Franse bewegingsexpert E.J. Marey (1830-1904) vond ik buitengewoon indrukwekkend. Met de performance Extase (1984) als een soort van uitbouw, eveneens rond het thema van een vertraagde fietser, bood het festival een indrukwekkend specimen van een volstrekt originele verbinding tussen kunst en techniek. Door velen bezocht, getuige een incident enkele dagen na de première, waarbij ik bijna tegen een fietser opreed, die prompt scheldend refereerde aan het Holland Festival...

Extase is gebaseerd op de dood van Ernest Chausson, die op 10 juni 1899 van zijn fiets viel; op een podium draait een fiets met berijder langzaam om zijn as, Henri Duparc, zijn vriend, kijkt liggend vanuit een tuinmeubel toe (niet historisch) en komt synchroon met het roteren van Chausson langzaam overeind.

Duparc nam tot 1885 een centrale positie in het Franse muziekleven in, dat jaar bracht zijn

[p. 614]

Dick Raaijmakers, fragment van het model performance/constructie Extase, 1984.

mentale val, hij klapte volledig in elkaar en trok zich terug in Zwitserland, verbrak alle banden met het verleden. Toch bleef zijn lied-oeuvre (1868-1884) op het repertoire, in feite mini-drama's evenals in het werk van Chausson niet zonder Wagner-invloed. Vijf liederen zijn georkestreerd en twee direct ontworpen met orkest. Onbegrijpelijk dat iemand die liederen schreef als L'Invitation au voyage al op 37-jarige leeftijd het wel voor gezien hield, onbegrijpelijk dat iemand als Chausson - ik denk vooral aan zijn sublieme Poème de l'amour et de la mer - zijn leven lang onzeker bleef en zichzelf als een amateur beschouwde.

Duparcs Extase is vooral boeiend door zijn bijna pijnlijk trage gang, het is alsof de noten langzaam omvallen, zeker in de ongeëvenaarde vertolking door Maggie Teyte uit 1941, Raaijmakers keuze.

Aanvankelijk klinkt luchtige environment-muziek, maar allengs wordt de atmosfeer dreigender, raken de vogeltjes overstemd door een onweersbreuk culminerend in de eerste muzikale laag: een loop uit Richard Strauss' Salome, de scene van het afgehakte hoofd van Johannes de Doper (nerveuze trillers), tot dan bij de vertraagde tuimeling het liefdesdoodslied klinkt ‘Sur ton sein pâle mon coeur dort, D'un sommeil doux comme la mort...’). Van een ‘longue plante de l'amour malheureux’ gemetamorfiseerd tot een kosmisch gebeuren, het onbereikbare bereikt, de vernietiging stil gezet, de tijd gestold, geweld getransformeerd in poëzie, beeld en geluid, klemmende synchroniteit, een ervaring met werkelijk niets te vergelijken.

Dat Raaijmakers' stukken niet in de concertzaal thuis horen, werd overduidelijk bij de presentatie van een onderdeel uit de cyclus De Soundman tijdens het Gala van de nieuwe Nederlandse muziek. Raaijmakers hield het met een fragmentje van een paar minuten voor gezien.

In de jaren 1981-1984 ontwierp hij zijn ‘operaties’ voor tape, film, theater, slagwerkensemble, museum en performance gebaseerd op de eerste geluidsfilm van Laurel en Hardy: Nightowls uit 1930. De titels verwijzen naar de geluidsband zoals ‘Ow!’ de kreet van pijn die veelvuldige valpartijen vergezeld, onmiddellijk gevolgd door ‘Shhh!’ en het ‘Come on!’ als aanmoediging na elke tegenvaller. Eén deel blaast alles op met reusachtige katrollen, hefbomen, takels enzovoort, bediend door leden van de Toneelgroep Baal (zie foto), in The Microman wordt juist andersom alles verkleind: tafeltheater gepresenteerd door Raaijmakers zelf met miniatuurdecorstukken en microgeluiden. Ten slotte ontwierp de componist een gigantisch kinetisch kunstwerk The Soundwall. Al deze stukken vormen variaties van de zelfde soundtrack; was de klank middel, bij Raaijmakers is hij doel geworden, klanken worden zowel vervaardigd als ‘gespeeld’: uitgevoerd als muziekstuk en geacteerd door acteurs, dit in een volledige ontkoppeling van beeld en geluid.

Is het zachtjes uitgedrukt nogal merkwaardig om niet te zeggen bizar dat een groot festivalpubliek de in de marge van het kunstleven ontstane leerstukken van Raaijmakers bewondert, eigenlijk is het nauwelijks minder opmerkelijk hoe pers en publiek zich ‘wierpen’ op de voorstelling van Schönbergs Pierrot lunaire. Intiem theater dat een vol Carré tot uiterste luisteraandacht bracht. Veel is gediscussieerd en geschreven over de interpretatie van de Duitse theater- en filmactrice Barbara Sukowa, die minder zingend dan wel acterend de Pierrot voordroeg, een melodrama zowel gevoelig als grotesk, serieus als cabaretesk, nog steeds ongrijpbaar en voor veel opvattingen openstaand. Persoonlijk geloof ik ook niet in één interpretatie, evenmin als pakweg bij Die Kunst der Fuge of Beethoven's Negende. Zoals ook elke periode een nieuw licht op voorgaande periodes laat schijnen. Grote werken zijn altijd multi-interpretabel. Sukowa's romantisch aangezette interpretatie lijkt me voor onze tijd heel representatief en het Schönberg Ensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw musiceerde

[p. 615]

‘I soundmen’ van Dick Raaijmakers.

overtuigender dan ik ooit eerder hoorde.

In zekere zin is ook Stockhausens Samstag grotesk en cabaretesk te noemen. Maar dan onbedoeld. Samstag symboliseert de nacht van de overgang naar het licht, verzinnebeeld in de dood van Lucifer. De onderdelen: 1. Luzifers Traum voor bas en piano (heel elementair en quasi-anarchistisch), 2. Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem voor fluit en slagwerkers (het meest indrukwekkend en reeds nu kan men spreken van een ‘klassiek’ stuk dat ingangen biedt voor een geheel nieuwe ontwikkeling in de fluitliteratuur), 3. Luzifers Tanz voor trompet, fluit, bas en groot orkest van blaasinstrumenten (iets eenvoudiger, een soort van Messiaen zonder vogelgeluiden, toch ook zeer indrukwekkend) en 4. Luzifers Abschied voor mannenkoor, zeven trombones en orgel (muzikaal het minste deel, maar in zijn kaalheid heel consequent).

Kathinka Pasveer fluit, Stockhausens kinderen Majella en Markus, de Slagwerkgroep Den Haag: zij leverden grandioze prestaties die zekere groteske aspecten naar het tweede plan verwezen, want dan doet een uitgangsgegeven er niet meer zo toe.

Ook Henri Brant (in 1913 geboren maar actiever dan welke componist van de jongste generatie) schuwt niet het theaterelement in de concertzaal. Maar dan bizar in de ontspannen zin, een componist die feestelijke muziek maakt ongeveer als Charles Ives. Of beter, één idee van Ives heeft hij in een gigantisch oeuvre doorgetrokken: het combineren van ongelijksoortige muzieklagen. Niet voor een synthese, want iedere groep behoudt zijn waarde, blijft herkenbaar. Een mirakel, zo helder klinken, zijn complexe partituren. Ofschoon: een mirakel? Ik denk dat ik het geheim heb weten te doorgronden. Brant past weinig strijkers toe en die maken veel Europese partituren groezelig en zwaar. Zo ook Jan van Vlijmens Quaterni I, II, III/IV voor groot orkest, koor en soli voor sopraan, piano, viool en hoorn. Zonder meer het meest intrigerende Nederlandse muziekstuk op dit festival. Opmerkelijk in zijn statisch karakter, ondanks de interpolaties van snelle delen. Dat orkest behoudt zijn centrale plaats, de instrumentale solisten in deel II en de vocale in de laatste delen zijn daaraan volstrekt ondergeschikt.

Een dergelijke hiërarchie is bij Brant ver te zoeken. En wel allerminst in de groots opgezette happening Bran(d)t aan de Amstel voor 100 fluiten op dekschuiten (gelukkig niet overdekt, het zonnetje scheen), tien draaiorgels, vijf carillons, drie muziekcorpsen, twee koren en een saxofoonkwintet. Voorgesteld werd om naar analogie van Bloomsday (16 juni 1904 in Dublin waar Joyces Ulysses zich heeft afgespeeld), nu, vanaf 16 juni 1984, in Amsterdam een Brantdag te vieren. Iedereen pleitte er voor deze feestelijke gebeurtenis te continueren. Eén draaikolk aan klanken van ratelende trams, claxonerende auto's, roepende, jubelende (en ook soms protesterende ‘luisteraars’, meevarende roeiboten en waterfietsen, rasta-muziek uit de dealersbuurt, in nauwe grachten tegen de huizen opspattende clusterklanken, op de kades een muziekschooldelegatie, - die zouden nog meer ingeschakeld kunnen worden! - de corpsen met hun eigen repertoire, de koren met Amerikaanse religieuze hymnen, de carillons met Nederlandse liederen: dit alles wel degelijk geïntegreerd, het was onvergetelijk.

Brants muziek graaft niet diep, maar is wel degelijk goed overdacht en in dit genre heeft hij geen concurrenten.

Die directheid van uitdrukking, jazz-elementen niet schuwend, bezit ook in hoge mate Louis Andriessen, zijn compositie De Snelheid trok sterk de aandacht. Een uitbouw van De Tijd, eindigend met het getik van de secondenwijzer, waarmee De Snelheid begint, een ritme dat zal blijven. Een obsederende compositie.

Wel heel erg daar mee contrasterend klonk een bijbelse trilogie van Ton de Leeuw: Car nos

[p. 616]

vignes sont en fleur voor kamerkoor, And they shall reign for ever voor mezzosopraan, klarinet, hoorn, piano en slagwerk en Invocations voor de bezetting van beide eerder genoemde ensembles tesamen, zoals ook de tekst een soort van optelsom vormt. Geen noot te veel, het meest overtuigend in de gedeeltes waarin gewoekerd wordt met de middelen, zeer ascetisch, glasen glasheldere muziek.

In dat ascetische element is er een zekere verwantschap met Raaijmakers en misschien is dat in wezen wel heel typisch Nederlands te noemen, die ingekeerdheid. Andriessen is duidelijk Amerikaans, ook geporteerd voor de Amerikaanse minimal music. Van Vlijmen zou ik dan willen typeren als expressionist, de Nederlandse ‘vertaling’ van de Schönberg-Berg-richting.

Ernst Vermeulen