de gedachte dat wat de auteur mededeelt over het oeuvre inderdaad wáár is? Immers, dank zij een langdurige omgang ermee heeft hij het grondig leren kennen. Hij spreekt erover met kennis van zaken en stelt het werk correct aan de lezer voor. Waar hij niet van houdt en wat hij onbelangrijk acht, wordt gewoon verzwegen. Die hele methodiek zit in Kunst in België na 45. Wie met de auteurs wil redetwisten, doet het dus liever op grond van aspecten binnen de structuur van het boek, namelijk telkens wanneer onvoldoende zou worden verklaard waarom een kunstenaar over- of onderbelicht wordt. Kwaliteitsbepalingen worden nu eenmaal afgelezen van het besteed volume. Wie in een boek van dit formaat om niet nader verklaarde redenen véél méér reprodukties krijgt dan een ander, krijgt ipso facto ook méér promotie. Hetzelfde geldt voor de omvang van de tekst, bijna nog meer dan voor wat daarin wordt geschreven. Hier heerst de wet van het getal, en al naar wat een auteur of een uitgever ermee doet of niet doet, kunnen zij er een kunstenaar mee maken of breken. Een kwarteeuw promotie van beeldende kunst met behulp van lijvige kijkboeken heeft het publiek overigens met zulke vervalsende maatstaven verwend en misvormd. Een discussie rond het fenomeen biedt echter geen uitkomst. Elke auteur heeft recht op zijn voorkeur. We vallen terug op de slotzin in Geirlandts voorwoord.
Dezelfde auteur besteedt een veertigtal bladzijden en prachtig fotomateriaal aan een inleidend overzicht over de periode 1945-1980 waarin ‘het werk van de pioniers werd verrijkt door de talrijke verklarende glossen van waardevolle en ijverige epigonen’. Men vindt hier de gedachten terug die op 25 november 1983 te Brugge aan bod kwamen op de studiedag over het kunstbeleid in Vlaanderen, en o.a. de verlamming veroorzaakt door de wankele, aan onophoudelijke wijzigingen onderhevige staatsstructuur, de katastrofale ondervertegenwoordiging in de Belgische musea van actuele buitenlandse kunst, de falende promotie van onze kunstenaars over onze grenzen heen bij gebrek aan uitstraling door goede musea hier. De auteur die nog welsprekender wordt naarmate zijn ergernis toeneemt, zou in dit verband ook het kunstonderwijs en het afkerig vormingswerk op de korrel hebben kunnen nemen.
Het corpus van het boek wordt vervolgens in twee ongeveer gelijke gedeelten gesplitst. Het eerste bevat drie uitvoerige hoofdstukken over de drie decennia waarvan sprake was, het tweede is opgevat als Annalen. Daarin worden per jaar de artistieke gebeurtenissen vermeld welke de redactie vanuit haar optie de belangrijkste vond, deels uit eigen land of die betrekking hebben op de nationale kunst, deels uit het buitenland indien zij voor de internationale of voor de eigen kunst belang hebben gehad. De bibliografie en de index sluiten het volume af.
In het eerste hoofdstuk bespreekt Phil Mertens de jaren 1945 tot 1960 die door de abstracte richtingen werden beheerst. De schrijfster heeft haar belangrijkste materiaal al in 1975 verzameld in haar studie La Jeune Peinture Belge (Laconti, Brussel). De gelijknamige stichting die in een atmosfeer van wittebroodsweken een aantal jongeren bijeenbracht, hield het maar drie jaar vol omdat ‘van bij de aanvang het gemis aan eenheid in werk en opvattingen een kloof tussen de leden slaat’. Het zou interessant geweest zijn, nu te kunnen vernemen op grond van welke artistieke argumenten bepaalde overlevenden wel, andere niet de ‘ukazen’ van de Staat bleven genieten. Mevrouw Mertens portretteert vervolgens de Cobrabeweging die op de schouders van het surrealisme het onwennig klimaat van de koude oorlog en de heksenjacht op uiterst links te trotseren had. Zij haalt sprekende citaten aan, maar omdat voetnoten ontbreken, blijft de ontlening soms in het vage; dat tekort doet zich ook in andere hoofdstukken voor. Toch zijn dit voortreffelijke bladzijden.
Jean Dypréau, zwierig, maar in de Nederlandse versie vrij stroef, behandelt de periode van de ‘golden sixties’, de jaren van de terugkeer naar de figuratie. Het surrealisme in zijn derde leeftijd, de ontwikkeling van de matièrekunst en van een neo-abstracte naar de optische kunst toe, de metamorfose van het beeld o.i.v. pop-art, en de opvallende stap van het object naar het concept vormen de tussentitels. Binnen dit decennium kan de auteur t.o.v. zijn polyglot materiaal niet veel meer dan de talrijke componenten ervan bespreken. Naast korte, indringende beelden van bijvoorbeeld de conceptuele kunst, die om zichzelf te kunnen registreren toch weer naar het versmade object moet teruggrijpen, worden hier veel losse gegevens verzameld waaruit voorlopig nog geen synthese te maken is, wil men niet in nietszeggende veralgemeningen vervallen.
Het derde hoofdstuk is geschreven door Wim Van Mulders. Ook deze auteur heeft zich veel moeite gegeven om zoveel mogelijk verschijnselen, ditmaal uit de jaren 1970 tot 1980, en ook de meest extreme gevallen accuraat te plaatsen en te ontleden. Zijn overzicht van de realisaties van de conceptuelen is bijzonder goed gedocumenteerd. Met de sociale realiteit als model hebben zij soms erg bizarre ‘performances’ opgezet; andere stelden zich tevreden met kinderlijke spelletjes of met vertoningen die veel weg hadden van een solistisch bijrolletje in een woordenloos toneelstuk. De auteur laat vrijwel geen enkel meldenswaard fenomeen onbesproken, maar hij neemt enkele ervan toch teveel au sérieux.
De vier samenstellers van dit
Auteursrechtelijk beschermd