Ons Erfdeel. Jaargang 27

[p. 547]

Scheiden om te verenigen
Het beeldhouwwerk van Ben Guntenaar
José Boyens

Studeerde Nederlands. Is docente twintigste-eeuwse literatuur aan een lerarenopleiding te Arnhem. Studeerde kunstgeschiedenis. Promoveerde op het beeldhouwwerk van Oscar Jespers. In 1982 verschenen Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen en Traditie en experiment. Tien Nederlandse beeldhouwers.
Adres:
Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek.

Het voorspel.

Welk een lange weg een beeldhouwer soms moet gaan om zichzelf te vinden toont het werk van Ben Guntenaar. Hij werd opgeleid in de beeldhouwklas van de Amsterdamse Rijksacademie door J. Bronner, een fameus pedagoog en een vakman van de oude stempel, die bij het nageslacht vooral bekend bleef als de maker van het Hildebrandmonument. Dit levenswerk bestaat uit negen figuren uit de Camera Obscura, gestalten in witte steen met een hoekig, architectonisch karakter. Het werk waarmee Guntenaar na zijn opleiding exposeerde heeft blijkbaar de leermeester afgeschud, want de critici van de Nieuwe Rotterdamsche Courant, De Tijd en het Algemeen Handelsblad - de laatste was Hans Redeker - wezen eensgezind op invloed van Henry Moore in de vloeiende, ronde vormen van de geabstraheerde vrouwefiguren.⁽¹⁾ Ook dichter bij huis zijn, dunkt me, in de jaren vijftig invloeden aan te wijzen.

Daar is vooreerst verwantschap tussen de Jacob en de engel die Guntenaar in 1959 in muschelkalksteen hakte voor Hoofddorp⁽²⁾ en Willem Reijers' Jacob en de engel uit 1952. De algemene opbouw met diagonale elementen - die later in Guntenaars werk eerder uitzondering dan regel zijn -, de opening in de onderste helft en de grillige omtrekslijn laten de route van de inspiratie zien. Het brons blijkt een geschikter materiaal voor de vermetele, onconventionele compositie van Reijers dan de steen voor Guntenaar. Overigens was Jacob en de engel na de Tweede Wereldoorlog in de beeldende kunst een graag gekozen thema; Lipchitz' horizontale verwerkelijking van dit oud-testamentaire gegeven prikkelde Guntenaar om het gevecht meer verticaal in beeld te brengen.

Hechter en gedegener van opbouw dan Guntenaars Jacob en de engel is zijn beeld Het bos uit 1958, een horizontale,

(1) Redeker in november (?) 1953 in Drie exposanten bij Le Canard en in 1958, Ben en Lies Guntenaar, op 27 februari. De eerste keer heeft hij meer vertrouwen in de exposant dan de tweede, wanneer hij ook Heiliger, Mataré en Tajiri als invloeden noemt.

(2) Gemeente Haarlemmermeer, 200 × 110 × 80 cm. Een afbeelding in Verschuivingen / Déplacements / Transpositions, zie de achterin in vermelde literatuur.

[p. 548]

Ben Guntenaar, ‘De straat’, zandsteen, 28 cm hoog, 1956, Amsterdam, Stedelijk Museum.

zogenaamd abstracte compositie met een reliëfkarakter.⁽³⁾ Het doet denken aan H. Zweerus' terracotta Compositie met drie figuren uit 1956, die ook, zij het in mindere mate, een reliëf karakter heeft, een opbouw van horizontale en verticale volumes en aan de bovenkant dezelfde vormen, platte hoofden die de compositie nog opener maken. Staat Zweerus dichter bij Henry Moore⁽⁴⁾ en biedt hij een veelheid aan vormen, Het bos is rustiger, meer ingekeerd; het is gedacht vanuit het blok steen, architectonischer.

Een opmerkelijk beeld van Guntenaar is De straat uit 1956 in zandsteen, 28 cm hoog, nu in de collectie van het Stedelijk Museum te Amsterdam. In zijn uitgewogen aanbod van horizontalen en verticalen herinnert het enigszins aan het evenwicht tussen die twee bij Zweerus, maar opnieuw is Guntenaars beeld minder gecompliceerd, synthetischer. De vondst van de balk die als een architraaf op de hoofden rust doet even denken aan Couzijns veel geëxposeerde Strandstoel uit 1949;⁽⁵⁾ toch is De straat heel anders van karakter, een strenge architectuur. De figuren wekken maar ten dele de suggestie van een gezellig groepje; ze zijn ook cariatiden, nadrukkelijk onbeweeglijk. Even rechtop als Hildebrand van Bronner. De lichamen en gezichten zijn algemeen gehouden, zodat het materiekarakter van de steen sterker kan spreken, zoals bijvoorbeeld bij Wotruba die ook d.m.v. een grote structuur aandacht vraagt voor het eigen karakter van de steen. In 1952 exposeerde Wotruba in Sonsbeek, waar ook Guntenaar tentoonstelde, een Hurkende figuur.

Het streven naar een algemeen mensbeeld, waarbij gestalte en gezicht niet naturalistisch zijn uitgewerkt, maar abstraherend aangeboden, won in Nederland al snel na de Tweede Wereldoorlog terrein. Het betekent een erkenning van de waarde van de abstractie door de zogenaamd figuratieve kunstenaars. De stimulans hiertoe kwam van buitenlandse beeldhouwers als Henry Moore, Kenneth Armitage, Robert Couturier, Marino Marini, Fritz Wotruba en anderen, die deelnamen aan de verschillende openluchttentoonstellingen van Sonsbeek in Arnhem, waar ook heel wat Nederlandse kunstenaars exposeerden. Op de overzichtstentoonstelling in 1957 in Museum Boymans te Rotterdam, ‘Nederlandse beeldhouwkunst '57’ bleek de invloed van twaalf jaar internationaal contact en culturele uitwisseling op Nederlandse beeldhouwers als Cor Hund, Paul Koning, Henk Zweerus, op Wessel Couzijn,⁽⁶⁾ Guntenaar en Carel Kneulman, Rudi Rooijackers, Hans Verhulst en Piet Killaars. De visie op de mens legde de nadruk op wat allen gemeen hebben, niet op wat hen van elkaar onderscheidt. De filosofie achter het werk scheen unanimistisch geörienteerd, verbondenheid leek zelfs plaats te maken voor verwisselbaarheid. Wat Armitage in 1952 uitdrukte in de plastiek Zittende groep die luistert naar muziek: de mens die onderdeel uitmaakt van een sociologische eenheid doordat hij samen met anderen deelneemt aan hetzelfde gebeuren, verwerkelijkte Guntenaar op constructiever wijze in De straat, dat, evenals

(3) Veel zogenaamd abstracte werken zijn ontstaan uit inspiratie door de zichtbare werkelijkheid; veel zogenaamd figuratieve werken bevatten abstraherende of abstracte elementen. Heel wat beelden zijn ontstaan op het breukvlak van de twee richtingen. In de jaren tachtig schijnt het onderscheid van weinig betekenis.

(4) De ‘knop’-hoofden die uit een brede, platte plastiek oprijzen zijn meer door Armitage aangereikt dan door Moore.

(5) Brons, 34 cm hoog, Den Haag, Gemeentemuseum.

(6) Doordat Couzijn gedurende de oorlog in Frankrijk en Amerika verbleef, had hij de kans zich al eerder internationaal te oriënteren.

[p. 549]

Ben Guntenaar, ‘Beeld voor de Rietveldacademie’, Travertijn, 630 × 120 × 100 cm, 1966, Amsterdam, Rietveldacademie.

het werk van de Engelsman, een typisch unanimistische titel kreeg.⁽⁷⁾ Vergeleken bij collega's kiest Ben Guntenaar vaker voor de steen als materiaal, waarvan hij het materiekarakter sterk laat spreken, en hij heeft een grotere voorkeur voor geslotenheid, grote vormen, een architectonisch karakter en harmonie.

(7) De straat is ook de titel van een unanimistisch prozawerk van Ina Boudier-Bakker uit 1924. Nijhoffs unanimistische gedicht Het uur u uit 1942 gaat over een man die door een straat loopt.

De dubbelfiguur: een eigen concept.

In de jaren die volgen heeft Guntenaar veel contact met de buitenwereld: met collega's, galeries, opdrachtgevers. Er werd hem een grote opdracht toevertrouwd voor het Nederlands paviljoen op de Wereldtentoonstelling te Brussel in 1958, de Expo. Voor de ontvangsthal ontwierp hij een Ajourreliëf van vier meter hoog en zes meter breed in gemêleerde, witte en antracietkleurige baksteen, dat verschillende plans en een vervlechting kende. Als proeve van metselwerk was het een meesterstuk. De twee Zeeuwen die er wat sceptisch aan begonnen waren, raakten er gaandeweg zo bij betrokken, dat ze tenslotte boven in de natte specie met de vinger trots hun handtekening schreven: het was hún kunstwerk geworden.

In de jaren vijftig exposeerde hij met verschillende groeperingen. Het meest voelde hij zich thuis bij de kleine Groep A'dam, die vijf Amsterdamse kunstenaars telde: Couzijn, Guntenaar, Kneulman, Tajiri en Hans Verhulst. Ze presenteerden zich in 1959 in Galerie Espace met een oorspronkelijke, niet aan een bepaalde tentoonstelling gebonden catalogus. Hun voornemen om ‘veelvuldig op internationaal niveau te exposeren’ in groepsverband konden ze slechts enkele jaren verwerkelijken omdat er meningsverschillen onstonden. Binnen de groep werd Tajiri's ongewone techniek als superieur erkend; Guntenaar en Hans Verhulst namen die enkele malen over: ook zij krasten kanalen en holtes in een steen die dienst deed als negatief voor het gloeiende brons. Hoe ruiger de steen, hoe korreliger het oppervlak van het beeld.

De groep A'dam, waarvan Guntenaar, Couzijn en Kneulman waren opgeleid aan de Rijksacademie te Amsterdam, koos nadrukkelijk positie tegenover de traditionele richtingen van de Nederlandse beeldhouwkunst, die toen vertegenwoordigd werden door de Nederlandse kring van beeldhouwers. Ook de Rijksacademie was traditioneel georiënteerd. Sinds 1947 was V.P.S. Esser er verantwoordelijk voor de opleiding tot beeldhouwer, die veelal bestond uit het overdragen van de oude technieken, het werken naar model en het toespitsen op de sfeer van een beeld.

De Groep A'dam voelde zich eerder verwant aan experimentelen als Carel Visser en André Volten. Dat de Groep A'dam koos voor het experiment is aan het werk van Guntenaar nog jaren lang te merken: het is allerminst eenkennig van materiaal of vorm. Behalve in verschillende soorten steen werkt hij in hout en gips, met metaal, schroot, perspex en aluminium. Hij maakt kleine magneetobjecten die door een licht schudden van vorm veranderen, en ingenieuze aluminiumblokken die op verschillende wijzen te stapelen en te schakelen zijn. Zijn werk uit deze jaren toont een open geest.

[p. 550]

Ben Guntenaar, ‘Beeldengroep voor het Confuciusplein’, travertijn, 240 × 2000 × 1400 cm, 1962-1965, Amsterdam, Confuciusplein.

Toont het ook een eigen concept? Al in 1955 schrijft de Utrechtse criticus C.A. Schilp ‘'t Liefst schijnt Guntenaar zich te occuperen met dubbelfiguren (...) waardoor hij gemakkelijker kan komen tot (...) rhytmische vondsten’.⁽⁸⁾ Tien jaar na deze constatering exposeert de beeldhouwer in Brantôme, in Frankrijk tussen Périgeux en Angoulême, een nieuwe dubbelfiguur, Het paar, waarbij het ritme de half abstracte compositie overheerst. Het is een horizontaal beeld met een dominerend vooraanzicht, opgebouwd uit enkele grote, samenvattende vormen, gehakt in een ruwe structuur die het karakter van de witte steen doet uitkomen. Het is een beeld dat in alle opzichten de opvatting van De straat voortzet.

De dubbelfiguur blijft steeds in zijn werk aanwezig, ook in de experimentele jaren, ook in andere materialen als steen. Ondanks dat hij docent was aan de Gerrit-Rietveldacademie te Amsterdam⁽⁹⁾ kreeg hij de opdracht een beeld te vervaardigen bij dit door Rietveld ontworpen, maar niet meer door hem voltooide gebouw. Rietveld koos met beslistheid voor Guntenaar als beeldhouwer. Zijn Beeld voor de Rietveldacademie schijnt te bestaan uit drie op elkaar gezette dubbelfiguren, hoe nonfiguratief het ook oogt. Blokken vormen drie composities van ieder 210 cm

(8) Echtpaar Guntenaar exposeert in de Utrechtse Kring, in Nieuw Utrechts Dagblad, 11 juni 1955.

(9) De Kunstnijverheidsschool werd omgedoopt in het Instituut voor kunstnijverheid en dit op zijn beurt in de Gerrit-Rietveldacademie.

[p. 551]

hoogte. De opbouw geeft antwoord aan de raamverdeling, biedt openingen naast een overheersende geslotenheid. Het is alleen het totemkarakter en de solide structuur van de travertijn die van het beeld een teken maken dat, behalve de harmonie, ook het contrast zoekt met de reusachtige gevel van glas.

Twee monumentale beelden in Amsterdam: de eenvoudigste weg.

Van ingrijpende betekenis voor het werk van Guntenaar was dat hij in 1963 een huis in Frankrijk kocht. Door de rijkdom van de Franse kalksteengroeven werd hij gewonnen voor de steen. Ook ging hij steeds meer inzien dat hij op den duur zou moeten kiezen tussen zijn docentschap en zijn eigen werk. Daarom begon hij aan de Rietveldacademie voorzichtig te retireren.

Door opdrachten heeft hij zich nooit beperkt gevoeld, integendeel: de beperking door de omringende ruimte en architectuur gaf aan het werk soms nieuwe impulsen. Zulk een vernieuwing betekende de opdracht voor het Amsterdamse Confuciusplein waaraan hij werkte van 1962 tot 1965. Hij was vrijgelaten in de keuze van het materiaal. Doordat hij steen koos, beperkte hij die vrijheid: steen, dat van zichzelf een vorm heeft, legt forse beperkingen op vergeleken bij brons waarmee de mogelijkheden bijna onbeperkt zijn. Voorts ging Guntenaar er net als Lika Mutal en Pjotr Müller van uit dat de steen buiten zijn eigen maat kan treden.⁽¹⁰⁾

Het Beeld voor het Confuciusplein bestaat uit eenentwintig delen die uit zes grote blokken travertijn werden gehaald.⁽¹¹⁾ Ze werden deels gezaagd, deels gehakt en ten dele gebroken. Wie aandachtig kijkt, ontdekt welke delen van elkaar gescheiden zijn. Guntenaar zette de 240 cm hoge monolieten overeind en groepeerde ze zo dat hun aanwezigheid op het hele plein merkbaar is. Door het monoliet- en

Ben Guntenaar, ‘7804’, vilhonneur, 22 × 16 × 6 cm, 1978.

menhirkarakter, door op twee staande blokken een dwarsbalk⁽¹²⁾ te leggen en door de presentatie in onderlinge samenhang doet Beeld voor het Confuciusplein denken aan het prehistorische monument te Stonehenge in Wiltshire. De rituele betekenis van het heiligdom, dat verschillende beeldhouwers in de twintigste eeuw inspireerde,⁽¹³⁾ is bij Guntenaar niet terug te vinden, wel de instelling van de bouwers in de prehistorie, die gebruik maakten van een situatie die zij in de natuur aantroffen, alsook het monumentale karakter van het concept. Bij het kloven ging Guntenaar graag uit van natuurlijke breukvlakken. Dat een steen zich opent die miljoenen jaren gesloten geweest is en zich nu voor het eerst toont, kan hem ontroeren. Daarom mochten de blokken ook niet volledig worden doorgezaagd: de steen moest zijn onaangeraakte staat tonen in contrast tot die delen die hun oppervlaktestructuur dankten aan de vlijmscherpe zaagmachine.

Tien jaar later kwam een zes meter hoog beeld tot stand, Verschuivingen,⁽¹⁴⁾ waarin het prehistorische voorbeeld van het volgen van de eenvoudigste weg nog verder doorgevoerd werd, al is er geen uiterlijke overeenkomst tussen dit beeld

(10) Müller liet een aantal door hem vervaardigde, gepolijste granieten zuilen kapot vallen en verlengde ze aldus met de tussenliggende ruimte (zie Ons Erfdeel, jg. 26, 1983, nr. 4). Lika Mutal hakte bepaalde delen los die in het beeld gevangen blijven, maar wel ingeduwd of uitgetrokken kunnen worden.

(11) Amsterdam-Slotermeer, 240 × 2000 × 1400 cm.

(12) Er is verwantschap met de architraaf van De straat.

(13) B.v. de Amerikaan Robert Morris die in 1971 te Santpoort-Velsen een Zonne-observatorium bouwde en Piet Killaars die in Heerlen in 1976 een groot project uitvoerde voor het Psychisch gezondheidscentrum Welterhof.

(14) 1973-1975, travertijn, 600 × 170 × 130 cm uit een blok van 600 × 120 × 100, Amsterdam, Churchilllaan, t.g.v. het 700-jarig bestaan van Amsterdam.

[p. 552]

Ben Guntenaar, ‘8204’, wit geaderd marmer, 36 × 30 × 10 cm, 1982.

en prehistorische tekens. Lange tijd zocht Guntenaar via vijftien verschillende modellen in marmer, alle ongeveer dertig cm hoog, naar de meest ideale verhouding voor het concept dat hem voor de geest stond. Daarna zocht hij in een travertijngroeve in Tivoli bij Rome een zes meter hoog blok uit dat een meter breed en 120 cm diep was. Daarvan liet hij overlangs vier⁽¹⁵⁾ enigszins schuin verlopende stukken zagen, waarmee een beeld van 170 cm breedte en 130 cm diepte ontstond, bij een gelijk blijvende hoogte. Opnieuw was de beeldhouwer, net als Lika Mutal, buiten de maat van het oorspronkelijke blok terecht gekomen. En dat terwijl er geen gedeelten van de steen verloren hoefden te gaan. De meest geavanceerde techniek stond in dienst van dit ‘minimale’ concept, dat ook nog resulteerde in een eenmanstentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam.

(15) Dit is een vereenvoudigde voorstelling van zaken. Ieder van de vier was in compartimenten verdeeld omdat de technische verwerking dit eiste. De delen werden met doken, roestvrije pinnen, op en aan elkaar bevestigd, zoals de oude Griekse zuilen ook bestonden uit zuiltrommels die aangeregen werden. Bij Verschuivingen werd het lege hart volgestort met gewapend beton.

Van techniek tot thema.

Het verschikken aan de kleine Verschuivingen en het uitvoeren van het grote beeld brachten Guntenaar de overtuiging bij dat geen stenen zo hecht samen te voegen zijn als stenen die oorspronkelijk één geheel vormden. Dat zou, zo veronderstelt hij, best eens de verklaring kunnen zijn voor de hechtheid van de oude incamuren zoals die te Cuzco in Peru. Deze muren die door heel wat twintigste-eeuwse beeldhouwers bewonderd worden⁽¹⁶⁾ zouden hun hechtheid kunnen danken aan hun vroegere ongescheidenheid.

De nieuwe impuls die de opdrachten voor het Confuciusplein en de Churchilllaan zijn vrije werk brachten is dat hij van de verdeeltechniek zijn thema maakte. Een beeld als 7804,⁽¹⁷⁾ in vilhonneur, een roomkleurige Franse kalksteen, werd eenmaal gezaagd en vervolgens met doken aan elkaar geklonken. Vilhonneur is een vaste, weerbestendige steen, wat taaier dan de bekende vaurion. Hij heeft een mooie klank, een extra plezier bij het bewerken. De groeve van Vilhonneur ligt bij Angoulême, ongeveer zestig kilometer van Guntenaars atelier; daar zoekt hij uit de onbegrensde mogelijkheden het materiaal voor zijn beelden. 7804 doet ons beseffen dat een beeldhouwer die gestalten vervaardigt waarbij de individualiteit oplost in een figuur, met de ritmiek als oriëntatiepunt, wel voorbestemd moest zijn voor een beeldhouwkunst waarbij het beeld zijn eigen onderwerp werd. - Wat de charme van dit beeld uitmaakt - en van al Guntenaars vrije werk - dat zijn de afgeronde vormen en het prachtig geschuurde oppervlak. 7804 laat het oude motief zien van de dubbelfiguur. De twee delen werden korte tijd gescheiden om vervolgens voorgoed in elkaar verankerd te worden tot een eenheid. Heeft de thematiek van Ben Guntenaar nauwelijks geweten de filosofie van Plato als basis die

(16) O.m. door Theo van Brunschot en Lika Mutal; de laatste woont als Nederlandse in Lima.

(17) Vilhonneur, 22 × 16 × 6 cm, eigendom kunstenaar.

[p. 553]

Ben Guntenaar, ‘8107’, wit geaderd marmer, 20 × 36 × 32 cm, 1981.

leerde dat ons waarderen en erkennen berust op herinneren? En dat een hecht samengaan mogelijk wordt gemaakt door vroegere verbondenheid?

8204, gehakt in wit geaderd marmer,⁽¹⁸⁾ geeft, evenals het vorige, aan de voorkant de achterkant te vermoeden: het werd in vijf delen gezaagd en na bewerking weer verankerd. Ook dit toont onverholen de werkwijze; ook dit streeft een eenheid van de delen na. Het beeld dat, evenals het vorige en zoveel andere werken van Guntenaar het karakter van een dubbelreliëf heeft, roept meer dan andere de muren van de Inca's in herinnering. Het doet dit onder meer door de opgaande lijn van het bovenste deel; mede dankzij zulke verspringingen en asymmetrieën boeit de muur te Cuzco zovelen in de twintigste eeuw.

Een ander beeld in wit geaderd marmer, 8707,⁽¹⁹⁾ werd volgens een ingewikkeld zaagplan verdeeld. Het liggende, kubische blok werd opgedeeld in grotere en kleinere, liggende en staande delen, een strofisch gedicht. Ook hier afgeronde randen en hoeken, visuele ruimte tussen de delen, opgaande en dalende lijnen, asymmetrieën. Ook hier een openlijk getoonde werkwijze, een eenheid. Een heldere harmonie.

(18) 36 × 30 × 10 cm, 1982, eigendom kunstenaar.

(19) 20 × 36 × 32 cm, eigendom kunstenaar.

Scheiden om te verenigen. Het beeld bij het Gorlaeuslaboratorium.

In het voorjaar van 1979 kreeg Guntenaar een grote opdracht voor een beeld bij het Gorlaeuslaboratorium. Voor de uitvoering van zijn concept koos hij zijn geliefde vilhonneur uit de omgeving van Angoulême. Deze steen bevat nog al eens fossieltjes die er, evenals andere eigenschappen, op wijzen dat hij ongeveer 140 miljoen jaar geleden zeebodem was en zich vormde door kalkafzetting. De werkwijze die Guntenaar introduceerde bij het Beeld voor het Confuciusplein, voortzette bij de monumentale Verschuivingen en tot thema maakte van zijn vrije beelden, paste hij nu zó toe dat hij het hele beeld van 200 × 600 × 400 cm uit één blok steen haalde van 120 × 260 × 160 cm. Hij ontwierp een uitgekiend zaagplan waarbij het blok in elf delen uiteengelegd werd. Zes daarvan bleven bij elkaar; ze kregen een ruwe structuur en hun plaats kwam overeen met die in het oorspronkelijke blok. Vijf werden verderop op hun kop gezet zó dat ze met de groep van zes een rechthoekig grondplan vormden. Die vijf werden ten dele opgericht, ten dele neergelegd; Guntenaar wilde rekening houden met het aanzicht van boven af, vanwege het hoge laboratorium. Zo werd, eind 1980, Beeld voor het Gorlaeuslaboratorium een reliëf op de grond. Het werd opnieuw een beeld waarbij vrijwel niets van het oorspronkelijke blok verloren hoefde te gaan en waarbij het materiekarakter van de steen voorop stond. Waarbij de natuur gevolgd werd, niet bestreden, precies zoals dit in de prehistorie,

[p. 554]

Ben Guntenaar, ‘Beeld voor het Gorlaeus-laboratorium’, vilhonneur, 200 × 600 × 400 cm, 1979-1980, Leiden, Gorlaeuslaboratorium, Rijksuniversiteit.

bij de Inca's en in deze eeuw bijvoorbeeld bij de boerenarchitectuur in Frankrijk en bij de Eskimo's gebeurde. Waarbij de geschuurde groep met zijn ronde, schijnbaar afgesleten hoeken de tedere verschijning is tegenover de harde, lapidaire: contrast en aanvulling tegelijk. Van elkaar gescheiden om elkaar voorgoed tot gezelschap te zijn.⁽²⁰⁾

(20) Het beeld ontstond in een inspirerende samenwerking van de opdrachtgevers, prof. dr. E. Havinga en zijn vrouw, de stichting Kunst en Bedrijf te Amsterdam die het project begeleidde, de eigenaar van de steengroeve, André Rougier en de beeldhouwer.

[p. 555]

Biografische gegevens:

1922	Geboren te Huizen, Noord-Holland, uit een muzikale moeder en een vader die architect was.
1942-1945	Rijksacademie van beeldende kunsten te Amsterdam. Volgde de beeldhouwklas bij J. Bronner, die al bij zijn leven een legendarische figuur werd.
1943	Huwelijk met Lies Koppers, die na een grafische opleiding veel opdrachten kreeg voor wandkleden. Later ging ze schilderen.
1944	Geboorte van zoon Joost, die fotograaf zou worden.
1946	Geboorte van zoon Floris, later grafisch ontwerper en theatervormgever (o.m. van Peter Schats opera Houdini).
1950-1968	Docent aan de Kunstnijverheidsschool te Amsterdam, nu de Rietveldacademie. Later deelde hij zijn taak met Jos Wong Lun Hing.
1959	Richt mee de Groep A'dam op, samen met Couzijn, Kneulman, Tajiri en Hans Verhulst.
1963-nu	Brengt een gedeelte van het jaar door in Frankrijk, waar hij de stenen voor zijn beelden zelf uitzoekt in de groeve. Monumentale opdrachten voert hij daar uit.

Adres in Amsterdam: Van Breestraat 137.

Adres in Frankrijk: La Verrerie, Paussac-St.-Vivien, 24310 Brantôme, France.

Werken in (semi-)openbaar bezit^(*):

1948	Gezin, populier, 50 × 20 × 20, Amsterdam, Stedelijk Museum.
1952	Verzetsmonument (twee figuren), kalksteen, 110 × 120 × 40 op sokkel van 100 hoog, Wageningen, bij sportterrein Wageningse Berg (o).
1955	Jacob en de engel, tufsteen, 140 × 60 × 45, Laren, Sint-Janskerkhof, graf Pierre Alexandre Regnault (o). Het verbond, chamotte, 24 × 35 × 20, Den Haag, Rijksdienst beeldende kunst.
1956	De straat, zandsteen, 28 × 32,5, Amsterdam, Stedelijk Museum.
1957	De vlucht, brons, 33,5 × 13 × 22, Apeldoorn, Dienst van het kadaster en de openbare registers.
1958	Baksteenreliëf, ajour, 400 × 600 × 80, Brussel, Expo, Nederlands paviljoen, afscheiding tussen ontvangsthal en de overige ruimte. Door twee Zeeuwse meestermetselaars uitgevoerd in antracietkleurige en witte stenen. Ingevolge contract vernietigd. (Architecten: Bakema, Boks en Rietveld) (o). Het bos, zandsteen, 45 × 55 × 20, Eindhoven, Technische Hogeschool.
1959	Jacob en de engel, muschelkalksteen, 200 × 110 × 80, Hoofddorp (gemeente Haarlemmermeer), park (o). Prometheus, reliëf in brons, 70 × 180, Amsterdam, Hoogstraat (collectie gemeente) (o).
1961	Leda, travertijn, 50 × 90 × 30, Amsterdam, G.A.K.-kantoor.
1962-1965	Beeldengroep, travertijn, 240 × 2000 × 1400, Amsterdam-Slotermeer, Confuciusplein (gevelbegrenzing architect A. Bodon) (o).
1966	Beeld, travertijn, 630 × 120 × 100, Amsterdam, Gerrit-Rietveldacademie (o). Groep, zandsteen, 53 × 25 × 20, Den Haag, Rijksdienst beeldende kunst.
1967	Hangend beeld, teakhout, 120 × 400 × 80, Amsterdam, Amrobank bij Berlagebrug (architect Mart Stam) (o).
1968-1969	Drie magneetobjecten, ijzer, perspex, magneet, 7 × 7 × 6 (ieder), Den Haag, Ministerie van volkshuisvesting en ruimtelijke ordening, t.b.v. staatssecretaris.
1969	Vier blokken, aluminium, 6 × 6 × 6 (ieder), Den Haag, Rijksdienst beeldende kunst. De ‘blokken’ passen in elkaar en kunnen op verschillende wijzen gecombineerd worden. Drie beelden, travertijn, 180 × 200 × 200; één beeld: 180 × 60 × 40, Amsterdam-Noord, Molenwijk.
1971	Staande vormen, travertijn, 120 × 50 × 60, Drachten, Dienst Gemeentewerken.
1972	Beeld, travertijn, 150 × 85 × 50, Amstelveen, Kostverlorenhof. Twee verticalen, marmer, 60 × 52 ∅ (ieder), Den Haag, Rijksdienst beeldende kunst.
1973	Verschuivingen, marmer, 41 × 17 × 11,5, Den Haag, Rijksdienst beeldende kunst.
1973-1975	Verschuivingen, travertijn 600 × 170 × 130 (uit een blok van 600 × 120 × 100), Amsterdam, Churchilllaan (o).
1979	‘7902’, marmer, 36 × 30 × 10, Maastricht, Ministerie van sociale zaken t.b.v. Arbeidsinspectie (Rijksdienst beeldende kunst).
1979-1980	Beeld voor het Gorlaeuslaboratorium, vilhonneur, 200 × 600 × 400 (uit een blok van 160 × 120 × 260), Leiden, Gorlaeuslaboratorium Rijksuniversiteit (o).
1981	‘8104’, wit marmer, 36 × 30 × 9,5. Den Haag, Rijksdienst beeldende kunst.

(*) (0) = opdracht.

Tentoonstellingen:

Van 1949 tot en met 1983 deelname aan minstens 28 groepstentoonstellingen, waarvan vier maal in Sonsbeek te Arnhem in de open lucht. 9 individuele tentoonstellingen waarvan in 1975 een in het Stedelijk Museum te Amsterdam.

Literatuur^(*):

Werkgroep, Verschuivingen / Déplacements / Transpositions, Amsterdam, 1975 (43 ill.).

A. van IJperen en Ben Guntenaar, Kunstwerk bij Gorlaeus, informatief vouwblad van Kunst en Bedrijf, Amsterdam, 1982 (8 ill.).

Haro Plantenga, Nederlandse beeldhouwkunst 1900-1960, in Fodor, Maandblad voor beeldende kunst in Amsterdam, jg. 2, 1983, nr. 10 (2 ill.).

Alle foto's: Joost Guntenaar, Amsterdam.

(*) Een keuze.