Ons Erfdeel. Jaargang 27

Twee literaire debuten: Tessa de Loo en Simon Lucard.

In het late najaar van 1983 verschenen er twee literaire debuten: de verhalenbundel De meisjes van de suikerwerkfabriek⁽¹⁾ van Tessa de Loo, en de roman Liefde, wat heet!⁽²⁾ van Simon Lucard. Het is altijd nogal een hachelijke zaak om twee debuten naast elkaar te bespreken, en dat zal ik dan ook niet doen, maar één opvallend verschil tussen de twee is inmiddels wel naar voren gekomen: iedere lezer in Nederland weet wie Tessa de Loo is (Tineke Duijvené de Wit, ^o10 oktober 1946, blond, mooi, wonend in een Noordgronings boerenstulpje enz. enz.) en iedereen kent haar Meisjes van de suikerwerkfabriek met het titelverhaal over de confrontatie tussen een aantal vrouwen en een treinconducteur enz. enz., maar niemand, nu ja, niemand, wat heet!, kent Simon Lucard en/ of zijn debuut in de Letteren. Aan Tessa de Loo behoeft eigenlijk weinig aandacht meer besteed te worden: háár werk vindt zijn weg toch wel. Ik kan me beperken tot: ik heb haar verhalen met plezier gelezen, er is werkelijk aan gewerkt, aan elk verhaal. Tessa weet zich op een geraffineerde manier in verschillende soorten vrouwen te verplaatsen, en elke vrouw die zij beschrijft is echt. Een niet geringe verdienste.

Tijdens een nachtelijk gesprek dat zij mij tijdens De nacht van het boek in Tilburg op 30-31 maart toestond, bleek zij zélf ook echt te zijn. Het magische

Tessa de Loo (^o1946).

teken van de Maja dat zij onder haar handtekening in de boeken van haar lezers en lezeressen zette, symboliseert niet voor niets vrouwelijkheid, verbeelding en nog wat. Sinds ik haar en haar werk heb leren kennen, nee, éérst haar werk - dat blijft voorop staan - kijk ik vol belangstelling uit naar een nieuw produkt van die vrouwelijke verbeelding, en ik niet alleen. Ook mijn kritische 18-jarige dochter - ‘Pa, moet je dit boek eens lezen!’ - is blij dat wij in de nabije toekomst een roman van Tessa mogen verwachten. Zij heeft De meisjes van de suikerwerkfabriek stiekem zelf gekocht, na gesprekken erover met haar vriendinnen: mondreclame, de beste die er is. Daar behoef ik niets meer aan toe te voegen.

Maar nu Simon, Simon Lucard. Lucard, Simon. Simon Lucard, met zijn Liefde, wat heet! Over deze Simon las ik één recensie en die beperkte zich dan nog tot de bevinding dat de naam Lucard omgekeerd Dracul opleverde: je behoefde daar maar een a achter te plaatsen om te constateren dat de auteur een Dracula was, die een jong onschuldig meisje enz. enz. Kortom de teneur van de bespreking kwam hierop neer: ‘Een smerig boek van een auteur die zich achter een pseudoniem verschuilt, maar die ons - lezers - niets heeft te vertellen behalve wat erotische avonturen van een gefrustreerde heer in de penopauze...’

Woedend was ik, ik ben nog

(1) Tessa de Loo, De meisjes van de suikerwerkfabriek, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1983, 194 p.

(2) Simon Lucard, Liefde, wat heet!, De Prom, Baarn, 1983.

[p. 448]

steeds woedend! Want eindelijk lees ik eens een boek dat de schoonste herkenning oplevert, die van Du Perron in zijn gedicht Het kind dat wij waren, en dan komt zo'n fatsoensrakker mij vertellen dat enz. enz. Ik zag alleen:

't Eenzame, kleine kind, zelf lang verdwenen,
dat wij zo fel en reedloos soms bewenen,
tussen de dode heren en mevrouwen...

(E. du Perron)

De schoonste herkenning geeft een schok, de schoonste herkenning is shockerend: de bespreker die ‘Dracula’ zag, was natuurlijk óók geschokt, want hij herkende zichzelf net zo goed als ik, dat kan toch bijna niet anders? Alleen stelde hij zich ge-shock-eerd op, als volwassene, en kwam daardoor niet aan de kant van het (verdwenen) kind terecht, maar bij de (bestaande) dode heren en mevrouwen, dood in die zin dat ze hun gevoelens - Liefde, wat heet! - niet meer op kinderlijke wijze kunnen openbaren, en van het eenzame, kleine kind in hen helemaal geen notie meer (willen) hebben. Maar laat ik het betreffende gedicht eerst even in zijn geheel citeren:

Wij leven 't heerlikst in ons verst verleden:
de rand van het domein van ons geheugen,
de leugen van de kindertijd, de leugen
van wat wij zouden doen en nimmer deden.

Tijd van tinnen soldaatjes en gebeden,
van moeder's nachtzoen en parfums in vleugen,
zuiverste bron van weemoed en verheugen,
verwondering en teêrste vriendlikheden.

Het is het liefst portret aan onze wanden,
dit kind in diepe schoot of wijde handen,
met steeds die donkre blik van vreemd wantrouwen.
't Eenzame, kleine kind, zelf langverdwenen,
dat wij zo fel en reedloos soms bewenen,
tussen de dode heren en mevrouwen.

(Uit: E. du Perron, Parlando, Stols, 's-Gravenhage, 1941).

Du Perron is, gezien in het licht van onze tijd, nog steeds een moderne dichter. In de poëzie van vandaag speelt de fotografie namelijk een belangrijke rol, evenals trouwens in de moderne roman waarin ook nogal eens naar de produkten uit de donkere kamer gestaard wordt. Alleen al het werk van W.F. Hermans bevat er legio voorbeelden van. Die fotografie - dat blijkt - zet de tijd één moment stil, legt het beeld ‘voor eeuwig’ vast. De auteur laat een foto zien en brengt daarmee de tijd, het verleden, terug, bij zichzelf en bij de lezer. De tandeloze tijd zou A.F.Th van der Heijden (de voormalige Patricio Canaponi) dat verleden noemen; alleen gaat die auteur eerder ‘filmend’ te werk met het gevolg dat er toch weer zoiets als het vroegere voortschrijdende ‘epos’ ontstaat, een soort schildering van de gebeurtenissen.

De moderne dichter zet de tijd stil. En Simon Lucard, als romanschrijver, laat die ontwikkeling vanaf het begin van zijn boek zien. Hij maakt een andere roman, die vergeleken bij het proza van Tessa de Loo tot de conclusie leidt: de laatste is gemakkelijk in een bepaalde traditie te plaatsen, die van de ‘schilderes’.

Simon Lucard begint in Hoofdstuk 1 (Gelijkenissen) ook als schilder, maar in Hoofdstuk 2 (Een openbaring) komt hij al met bandopnamen en vertraagde t.v.- voetbalscores vanuit verschillende gezichtspunten gezien, en zijn Hoofdstuk 3 heet daarna Polaroid. En op dát moment is hij waar hij zijn wil: in dit (literaire) fototijdperk én in het verleden tegelijk. Luister; lees en luister:

‘Jullie luisteren niet,’ zei ik. ‘Deze foto's zijn onherhaalbaar. Maar als ik ernaar kijk, herhalen ze de gebeurtenissen.’

‘Er zijn veel betere middelen om je met het verleden te verstaan’, zegt een van de gesprekspartners, en de ik-figuur vraagt dan om een voorbeeld.

‘Bijvoorbeeld? Een ware gebeurtenis,’ zei Willem. ‘Ik stap in een bus, ik moet ergens heen. En dan staat er een juffrouw die verrukkelijk ruikt: de geur van moeders parfum toen je vier was. Denk je dat 't me geen moeite kost, het lieve kind niet op de schouders te tikken, en te fluisteren - wie weet, te snikken: Juffrouw, ik houd van u? Al jaren!’

Dit voorbeeld is vooral zo leuk gekozen omdat er diezelfde geur van moeders parfum in voorkomt, als in het gedicht van Du Perron, maar nu zonder foto: anekdotisch.

Na alle mooie anekdotische verhalen - ware gebeurtenissen? - die ik van Tessa de Loo gelezen heb, komt er opeens een Simon Lucard die - om met de woorden van de hoofdpersoon te spreken - ‘iets heel essentieels (had) aan(ge)raakt’. In de discussie die over het onderwerp ontstaat is de eindconclusie van dit hoofdstuk: ‘Polaroids zijn niet openbaar. Daar zijn ze te intiem voor, te uniek en te particulier’.

Een klein meisje.

Hoofdstuk 4, met bovenstaande titel, laat ons - de uit de fotogestotenen - afbeeldingen zien van de geliefde, unieke foto's die zó intiem zijn dat ze de bespreker - de reeds aangehaalde fatsoensrakker - danig shockeren. Afbeelding één is misschien de eerste foto van het kleine meisje Narda. Twee jaar is ze, en ‘Haar krullekop is donker, op het zwarte af, of misschien ook werkelijk zwart: het is op deze zwart-wit foto niet duidelijk te zien. - Een bol gezichtje. De montycoat benadrukt de molligheid van het lijfje...’

[p. 449]

Maar niet die intieme foto haalt de besprekert aan, nee, hij beduimelt met zijn vieze vingers de lyrische polaroid die Simon Lucard met zijn instant-camera alleen voor intimi heeft vastgelegd. Hij - de besprekert - maakt van die liefdevolle foto een vies plaatje door het buiten elke context te plaatsen en het als ‘porno’ te presenteren:

[...] haar bovenlichaam - laten we dat maar van de rugzijde bekijken: van voren leidt de gevulde rondheid immers van het doel van onze observatie af - loopt van de schouders die, zonder vierkant te wezen, toch breder zijn dan bij meisjes doorgaans het geval is, smal in de taille uit: een sportief, slank jongenslijf met het delicate basreliëf van haar wervelkolom. Maar haar onderlichaam is uitermate vrouwelijk: haar bekken is een droom voor vroedvrouwen en choreografen, gynaecologen en sultans. Heupen als een vaas, twee edele billen, hoge, statige benen. Hoe zou je dit merkwaardige, voor haar zo typerende contrast tussen moderne lenigheid en klassieke sensualiteit samen moeten vatten? Hoe zou een Griek hebben kunnen vragen om een spijkerbroek voor een volwassen kind van Hermes en Afrodite? Ik zag in haar slanke gestalte met dat welgevormde achterdeel mijn toegeeflijkheid gesymboliseerd, belast met de vracht van mijn liefde. Het karakter van dit lichaam wordt bepaald door jeugdige overmoed, die onervarenheid verraadt, maar die door gratie en volgroeidheid wordt ingetoomd. [...]

‘Zou je je uit willen kleden?’ vroeg ik.

‘Jawel,’ zei ze. ‘Waarvoor?’

‘Ik beschrijf jouw leven. Ik schrijf jouw biografie’.

Ze toonde zich verrast. ‘Wat heeft dat met mijn naaktheid te maken?’

‘Alles,’ zei ik. ‘Ik heb geen zin je uit mijn seksuele fantasieën te schrappen. Ik wil met je praten over je schandelijke jeugd. Ik wil het heel precies weten: hoe onmatig je lome mond kan zijn, hoe plakkerig en begerig je buik, hoe lenig je rug, als die zich strekt en kromt onder mijn zwoegende liefde.

‘In vrouwelijke vriendschap,’ voegde ze er murmelend aan toe.

Ze werkte zich uit de kleren. De woordenschat van een kind! ‘Doe maar,’ zei ze, ‘o, je zult me splijten!’ [...]

Zulke foto's bewijzen dat een mens, wanneer hij dit in zijn volledigheid is - en dat is Narda -, eigenschappen bezit, die in hun tegendeel kunnen omslaan. Bewezen die twee portretten, waar alles mee begon, niet precies hetzelfde?

Erotische avonturen van een gefrustreerde heer in de penopauze? Nee, allerminst. Simon Lucard bewijst met zijn ‘foto's’ het tegendeel. Hij portretteert een klein meisje in al haar schoonheid en hij portretteert óók de lezer, de criticus, die niet van die pueriele schoonheid gediend is. De lezer-criticus die niet beseft dat hij, als (on-)mens, bepaalde eigenschappen (zoals schoonheid) in hun tegendeel laat omslaan, heeft van die twee zelfde portretten niets begrepen. Simon Lucard kent zijn pap(p)enheimers! Eigenheimers worden die ook wel genoemd, in Nederland, de Láge Landen: een soort stiekemerds die men prachtig verbeeld kan zien op het schilderij De aardappeleters van Van Gogh. Ze naaien de lezers een oor aan en zien niet dat de kunstenaar zich een oor heeft afgesneden om zijn liefde te verklaren voor wat heet! De schoonheid, de kunst, tekens van leven. Om opnieuw een stukje te citeren:

Je mag er niet in, in die zaal van Yanis Kounellis. Een ketting verspert de toegang. Want men kan met dromen niet omgaan als met dingen. [...] Voor het eerst van mijn leven stond ik voor ene van die vriendelijke jongensdromen van Panamarenko. Een soort Londense sperballon, een fantastisch uit zijn krachten gegroeide plastic condoom, zweeft in de metershoge museumhal boven het aan kabels hangende eigenlijke schip, dat is samengesteld uit opengelegde, in aluminiumverf gezette strandstoelen: uiterst broos en kwetsbaar materiaal, en toch zo open naar alle kant, dat het vreemde gevoel zich van je meester maakt hier te zijn op de begane grond en toch ook dáár, in dat ding, zwevend reeds.

Iedere lezer, behalve Aad Nuis en de lietturrère medewerker van de Brabantpers, ziet hier toch moeiteloos dat Simon Lucard ons niet alleen binnenvoert in het foto-tijdperk, maar óók nog in een Andere Wereld die hoog uitstijgt boven die van de realiteit? De ware gebeurtenis, vastgelegd in het anekdotische verhaal, al is dat nog zo goed geschreven, verbleekt bij de ‘polaroids’ die Simon Lucard ons verschaft van de werken van Yanis Kounellis en van Panamarenko. Simon Lucard leert ons kijken, stilstaand kijken en ruiken en proeven, stilliggend tasten en luisteren, de viezerik!

Ik ben al lang over het aantal woorden heen, dat mij voor deze bespreking is gevraagd en ik ben nog niet eens op één derde van Simons boek. Op de achterzijde ervan lees ik dat het over het Lennon-tijdperk gaat - ja, maar niet alleen -, dat de hoofdpersoon evenmin illusies heeft als zijn jeugdige minnares - nonsens! -, en dat de auteur op Java is geboren in het magische jaar 1929. Java, het land van herkomst. En zo komen we dan tóch weer bij Du Perron terecht die Het kind dat wij waren schreef, èn Het land van herkomst, de supermoderne roman die reeds vóór de Tweede Wereldoorlog allerlei fotografische perspectiefwisselingen te zien geeft: allerlei ‘ge-ouwe-hoer’ (schijnbaar), gelardeerd met beelden van jeugd, onvergetelijke beelden: een stukje strand, een baai, een eerste liefdeservaring... Liefde, wat heet!

[p. 450]

Kortom, lees Tessa de Loo, en bekijk haar foto. O, die foto van Tessa de Loo! Daar zit het hele kind dat Tessa de Loo ooit geweest is, nog helemaal in, maar in haar verhalen is er de volwassen realiteit van ouders in het Lido, de Moulin Rouge, op de Place Pigalle. Pas aan het einde van het boek laat Tessa de Loo ons even een foto zien, maar dan is het boek uit, en blijft ons alleen háár foto op de achterzijde over. Eindeloos kan ik daar naar kijken, naar die foto van Tessa de Loo, in dit fototijdperk van de twintigste eeuw. 't Is net alsof ze Simon Lucard gelezen heeft, denk ik, als ik die foto bekijk. Ze laat iets essentieels zien, op die foto.

Het kind dat wij waren. en zijn.

Aldert Walrecht