Ons Erfdeel. Jaargang 27

[p. 399]

Gustave van de Woestyne, symbolist en expressionist
José Boyens

Doceert Nederlandse letterkunde aan de lerarenopleiding van de Gelderse Leergangen te Arnhem. Doctor in de kunstgeschiedenis. Van haar proefschrift verscheen in 1982 een aangevulde handelseditie bij Mercator-Plantijn te Antwerpen, Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen (548 ill.). Bij Van Spijk te Venlo verscheen in 1982 Traditie en experiment Tien Nederlandse beeldhouwers (215 ill.).
Adres:
Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek.

Een onheuse confrontatie.

In 1927 vindt er in Vlaanderen een onheuse confrontatie plaats tussen vertegenwoordigers van twee generaties. Kunst van Heden, een invloedrijke vereniging die jaarlijks grote tentoonstellingen organiseerde in Antwerpen, had zich voorgenomen in de overzichtsexpositie van 1927 bijzondere aandacht te schenken aan de beeldhouwer George Minne en de schilder Gustave van de Woestyne. Hiertegen werd verzet aangetekend door vier kunstenaars: Gust. De Smet en de broers Oscar en Floris Jespers, die al enkele malen bij Kunst van Heden hadden geexposeerd, plus Frits van den Berghe.

In ongezouten taal tekende het viertal protest aan tegen het beleid van Kunst van Heden: ‘Kunst van Heden overleeft zichzelf als een ziekelijk grijsaard. Kunst van Heden is dood. De hooge oomes van Kunst van Heden hebben met geestdrift de gelegenheid waargenomen om de jongeren te bekampen’⁽¹⁾. Het schenken van aandacht aan ‘ouderen’ werd gemakshalve vertaald in vijandigheid tegenover ‘jongeren’. Overigens werd de ‘oudere’ Gustave van de Woestyne in 1881 geboren en de ‘jongere’ Gust. De Smet in 1877. De opstellers van het protest moeten dus niet in termen van leeftijd gedacht hebben, maar in artistieke categorieën, die ze relateerden aan een bepaalde generatie. En inderdaad, Gustave van de Woestyne hoorde met George Minne, Albijn van den Abeele, Valerius de Saedeleer en zijn broer Karel van de Woestijne⁽²⁾ tot de eerste generatie die in het kunstenaarsdorp Sint-Martens-Latem verbleef, Gust. De Smet met Permeke en Frits van den Berghe tot de tweede⁽³⁾. Het conflict eindigde met het tijdelijk buitensluiten van de oproerkraaiers. Na enige tijd werden ze overigens weer in de gelederen opgenomen.

Gaf alleen de groep waarvan Van de Woestyne deel uitmaakte aanleiding om

(1) Wie de tekst heeft opgesteld is mij niet bekend. Zie Willy Koninckx, Dertig jaar in den dienst van de kunst, Antwerpen (Kunst van Heden), 1935, blz. 47-48.

(2) Karel schreef zijn naam steeds met een ij, Gustave met y.

(3) Gustave woonde in Sint-Martens-Latem van 1900 tot 1909, Gust. De Smet van 1908 tot 1912.

[p. 400]

Gustave van de Woestyne, ‘Mannekop’, 1910, olieverf op doek, 55 × 52 cm.

hem als passé af te doen of was ook zijn werk er de oorzaak van dat de bende van vier hem het elan van de jongere generatie ontzegde? Na een bezoek aan de grote overzichtstentoonstelling Gustave van de Woestyne, 1881-1947 van honderdzeven werken in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen in 1981 en na het bestuderen van de gelijknamige catalogus die alle honderdzeven werken reproduceert⁽⁴⁾, wil ik proberen op deze vraag een antwoord te geven.

(4) Een paperback van 208 blz. met inleidingen van zes verschillende auteurs, oeuvrecatalogus van H. van de Woestyne-Vanagt en G. Gepts, en twintig illustraties in kleur. Antwerpen, 1981, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

Symboliek en symbolisme.

Sinds zijn bezoek aan een tentoonstelling van de Vlaamse primitieven te Brugge in 1902 had Gustave van de Woestyne, samen met Binus van den Abeele, De Saedeleer en George Minne zijn ideaal gevonden in het eigen verleden. De heldere contouren, een statische opvatting van de figuur en het relateren van die figuur aan de eigen omgeving, dat waren constanten in zijn werk en dat van zijn voorvaderen. Ook Van de Woestynes religieuze natuur werd door de Vlaamse primitieven gestimuleerd. In zijn meesterlijke Herfsttij der middeleeuwen, dat handelt over het tijdperk van de Vlaamse primitieven, schrijft Huizinga in het hoofdstuk ‘Verbeelding en gedachte’ dat de symbolische denkorde als een geestelijke kortsluiting het verband van de dingen niet zoekt als een van oorzaak en gevolg, maar als een van betekenis en doel. Hij laat zien hoe het symbolisme het mogelijk maakte om de wereld, die in de ogen van de gelovige middeleeuwers verwerpelijk was, toch te waarderen. De betekenis van alle dingen lag immers in hun relatie tot het hoogste, tot de Hoogste. Bij deze denkwijze, die een religieuze katholiek uit de twintigste eeuw vertrouwd was, voegde zich de invloed van het negentiende-eeuwse Franse symbolisme zoals zich dat manifesteerde in de poëzie van zijn broer Karel. Als er in het werk van Gustave van de Woestyne sprake is van symbolisme, dan is hij met deze oriëntatie dubbel naar het verleden gekeerd.

Een werk als Eucharistische Christus⁽⁵⁾ uit 1907 is van het symbolisme doortrokken. Uit de vijf wonden van Christus spruit het bloed dat als ‘fonteinen der zaligheid’ in gouden bekers wordt opgevangen. Waarschijnlijk is Het Lam Gods van Van Eyck uit 1432 van invloed geweest op de voorstelling. Wat bij Van de Woestyne de ‘fonteinen der zaligheid’ zijn, is bij Van Eyck de Levensbron. Op beide werken neemt het Lam Gods een belangrijke plaats in. Een doek als Eucharistische Christus en ook Dromend meisje uit 1911⁽⁶⁾ met de zorgvuldig parallel gepenseelde haren doen aan Jan Toorop denken en laten zien hoe art nouveau en symbolisme in het werk van Gustave van de Woestyne hand in hand gingen.

De symboliek van sommige werken is ethisch en didactisch georiënteerd, zoals bij De moedwillige blinde en de kreupele die een kindje wil leren lopen⁽⁷⁾, niet het

(5) Cat. nr. 6, olieverf op doek, 55 × 40 cm.

(6) Cat. nr. 27, olieverf en gouache op papier, 24 × 20,5 cm.

(7) Cat. 54, 1917, olieverf op doek, 209 × 178 cm.

[p. 401]

Gustave van de Woestyne, ‘De zaaier’, 1913, tekening op papier, wit opgehoogd, 72 × 105 cm.

enigste doek van Van de Woestyne dat de leer van het evangelie allegorisch verbeeldt. De allegorie kende in de Westeuropese cultuur een hoogtepunt in de vijftiende eeuw. Het in beeld brengen van bijbelse spreuken en volkswijsheden bleef in de Lage Landen geliefd bij veel schilders en graveurs tot in de zeventiende eeuw; Jeroen Bosch, Pieter Brueghel en Jan Steen reiken hiermee Gustave van de Woestyne de hand. Ook in zijn allegorische werken staat de twintigste-eeuwer met het gezicht naar het verleden gekeerd.

De ‘groep der Boeren’.

In 1927 publiceerde Karel van de Woestijne een opstel over het werk van zijn broer, ‘Gustave van de Woestyne’, dat hij indeelde in drie ‘moreele’ groepen: ‘de groep der Boeren, de Godsdienstige groep, en de groep der meer Persoonlijk-intieme Bevindingen’⁽⁸⁾. Hoewel het oeuvre niet onder deze drie hoeden te vangen is en er heel andere indelingscategorieën mogelijk zijn, wil ik, waar dit kan, deze ordening in mijn keuze van te bespreken werken laten resoneren. Het eerst komt dan ‘de groep der Boeren’ aan de beurt.

In 1910 schilderde hij een Mannekop van zijn Latemse buurman Nandje Hooft⁽⁹⁾. Tussen 1907 en 1915 ontstonden minstens vijftien koppen van boeren, waarvan de meeste gezien zijn tegen de achtergrond van eigen akker of erf om de verbondenheid met de grond uit te drukken. De omgeving als psychologische ondersteuning van het hoofdmotief, zoals ook de Vlaamse primitieven al deden. Bij Mannekop

(8) De schroeflijn I, Opstellen over plastische kunst, 1927; zie Verzameld werk IV, Beschouwingen over literatuur en kunst, Brussel, 1949, blz. 461.

(9) Cat. 18, olieverf op doek, 55 × 52 cm. - Nandje Hooft stond ook model voor Karel van de Woestijnes Boer die sterft.

[p. 402]

Gustave van de Woestyne, ‘De schilder voor het raam’, 1920, olieverf op doek, 110 × 110 cm.

is de achtergrond echter met grote penseelstreken dichtgeschilderd, waardoor alle aandacht op de kop zelf valt. Deze is fijn gedaan, met een dunne verfopbreng, zoals gebruikelijk bij Van de Woestyne. De boer is rechts in het beeldvlak gezet en kijkt naar links. Dat wil zeggen: één oog staart voor zich uit, het andere wordt door het ooglid grotendeels geblindeerd. De ogen nemen niet waar; ze zien in zichzelf. Heeft Van de Woestyne een type mens willen verbeelden dat zijn kracht zoekt in zichzelf? In dat geval nadert Mannekop vier werken uit 1910 en 1911 van blinden, die in evangelisch perspectief gezien moeten worden, blijkens de titels van twee ervan: De hoopvolle blinde en Christus en de blinden⁽¹⁰⁾. Het zou dus wel eens kunnen zijn dat de ‘groep der Boeren’ en de ‘Godsdienstige groep’ niet altijd duidelijk van elkaar te scheiden zijn. Dat Gustave van de Woestyne met zijn godsdienstige en charitatieve natuur het menselijk bestaan in bijbels licht zag, blijkt uit De slechte zaaier van 1908⁽¹¹⁾: een boer uit Latem stond model voor de monumentale figuur van de zaaier, die geinspireerd werd door de bekende parabel uit het evangelie.

Ook De zaaier uit 1913⁽¹²⁾ hoort tot de groep der boeren. De figuur is vooraan links in het beeld geplaatst, op de rug gezien. Hij zet een grote stap vooruit; daardoor en door de gebogen knieën wordt dynamiek gesuggereerd. De man is, evenals Mannekop en De slechte zaaier zó plastisch gezien dat hij makkelijk als beeld gedacht kan worden. Heeft Van de Woestyne, die zo graag in ‘morele groepen’ dacht, de behoefte gevoeld om na een slechte een goede zaaier te verbeelden? Er kan niet aan getwijfeld worden dat bij De zaaier van 1913 van een positief arbeidsethos sprake is. De lijn van de hoogste heuvel links wordt voortgezet door de rechterarm, die met de zaaiende hand en pols weer parallel loopt aan sommige heuvellijnen rechts: de arbeidzame boer leeft in harmonie met het hem omringende land. Deze compositorische symboliek mist zijn uitwerking niet. De boerenhoeve in het dal, oord van beschutting en rust, hoort ongetwijfeld de boer toe en schijnt hem te inspireren bij zijn werk. Want ondanks zijn stap vooruit en zijn zaaiende hand heeft hij het hoofd gewend naar huis, haard en bezit, symbolisch trekje bij een verder realistische tekening. Het idyllisch en atmosferisch landschap⁽¹³⁾ is schetsmatig aangegeven; daardoor stijgt het werkelijkheidsgehalte van de plastisch neergezette boer. Heeft Van de Woestyne in hem een parallel gezien met de Schepper? Hij ‘bekleedt de aarde’ en doet het voedsel ontstaan dankzij het scheppende gebaar waarmee hij heerst over zijn landen.

(10) Respectievelijk cat. 26, 1911 en cat. 32, 1911.

(11) Olieverf op paneel, 56 × 46 cm.

(12) Tekening op papier, wit opgehoogd, 72 × 105 cm.

(13) Het is niet onmogelijk dat Gustave van de Woestyne met de hoge positie van de boer een herinnering heeft samengevat aan de meest geliefde plek te Latem van zijn broer Karel en van hemzelf, namelijk ‘de hoogste heuvel van het Strooien dorp in de Mierenhoek’, waar de broers soms dagelijks naar toe gingen om te werken, ‘ieder langs zijn kant’. ‘Het landschap was prachtig en Karel noemde het Virgiliaans.’ Zie Gustave van de Woestyne, 1881-1947, waar herinneringen van Gustave worden geciteerd, blz. 25.

Een ‘Persoonlijk-intieme Bevinding’.

Ongetwijfeld zou Karel van de Woestijne

[p. 403]

De schilder voor het raam uit 1920⁽¹⁴⁾ onderbrengen bij de ‘Persoonlijk-intieme Bevindingen’ en terecht. Dat Gustave hier zichzelf conterfeitte blijkt uit de karakteristieke haardos. Hij koos een plaats terzijde, zodat we over zijn schouder heen mogen zien wat hij waarneemt, precies als bij De zaaier. Een poëtisch landschap dat lokt, maar dat ook geruststelt omdat het naar drie zijden afgesloten is. Parallel aan de heuvels die afsluiten buiten, wordt de blik binnen beperkt door de gordijnen aan weerskanten, die de heuvels voortzetten. Tegenover het lokkend land buiten heeft de schilder op de vensterbank de waarden uitgestald van het huiselijk leven: een bloempot, fruit, een boek en een kruik, voedsel voor lichaam en geest. Er is een zekere spanning tussen de waarden van de verte en die van het nabije leven en aan die spanning ontleent De schilder voor het raam een zekere inhoudelijke meerwaarde; doordat de gordijnen de heuvels compositorisch opvolgen, sluit de wereld binnen echter een verbond met de wereld buiten: de tegenstelling wordt opgenomen in de harmonie. Leven in een pogen beide waarden in balans te houden, dat schijnt de humane boodschap van De schilder voor het raam.

‘De man voor het venster’ is een thema dat romantisch en indringend vorm kreeg bij Henri de Braekeleer. Ook René Magritte maakte hiervan een geheel eigen thema. En hoewel Van de Woestynes werk in tijd dichter staat bij dat van Magritte, sluit de geest ervan eerder aan bij de historiserende De Braekeleer dan bij de eigentijdse surrealist.

(14) Olieverf op doek, 110 × 110 cm, Brussel, Museum David en Alice van Buuren. Als het werk zich in een openbare collectie bevindt wordt dit vermeld.

Expressionisme

Karel van de Woestijne karakteriseerde het werk van Gustave als expressionistisch; dat valt te beamen voor Gaston en zijn zuster⁽¹⁵⁾ uit 1923, dat bij ‘de groep der Boeren’ ondergebracht zou moeten worden. Twee boerekinderen in hun donkere zondagse kleren zitten op stoelen op een erf; het lijkt of ze voor de schilder zitten te poseren. Het erf geeft psychologisch hun levenssituatie aan zoals de akkers bij De zaaier. De plant rechts is gestileerd geschilderd, zó decoratief dat die een vlak binnen rechte kaders vult. Aan de boom liggen kubistisch-expressionistische vormen ten grondslag zoals ze tussen 1910 en 1920 te vinden waren in het werk van schilders die exposeerden bij Der Sturm in Berlijn. Ook de gebouwen zijn vereenvoudigd en abstract weergegeven; hun formaat is zodanig verkleind dat ze doen denken aan middeleeuwse gebouwen achter personen die verondersteld worden zich daarin te bevinden.

Gaston en zijn zuster blijkt in de entourage eerder ideëel dan realistisch van opvatting; Paul van Ostaijen zou het geprezen hebben als een ideoplastisch werkstuk. Het zal daarom niet verwonderen dat Gustave van de Woestyne ook bij de beide figuren geput heeft uit de verbeelding. Het meisje gaat terug op het hulpje van de Van de Woestynes te Waregem, maar ze had geen broer. Heeft een andere jongen geposeerd voor dit doek? Of is de gestalte opgebouwd uit de verbeelding?

De jongen zit achter op zijn stoel. Zijn vroegwijs gezicht onder zijn ouwelijke hoed is sterk geïndividualiseerd weergegeven; zijn verzonken ogen schijnen gericht op een eigen binnenwereld. Het meisje daarentegen zit klaar om overeind te komen, actief, dienstbaar, zorgzaam. Ook zij heeft, ondanks haar grote ogen, iets ouwelijks en wijs. Ze laat, zo jong al, zien welke rol de vrouw werd toebedacht, terwijl Gaston zich nestelt in die van de man.

Als tegenwicht voor een zeer statisch gegeven: het naast elkaar zitten van twee figuren heeft de schilder tal van diagonalen aangebracht om de compositie te verlevendigen: de lijnen van het

(15) Olieverf op doek, 204 × 204 cm.

[p. 404]

Gustave van de Woestyne, ‘Gaston en zijn zuster’, 1923, olieverf op doek, 204 × 204 cm.

muurtje, van het huis achter de jongen, de sporten van zijn stoel, de schaduwen van de stoelpoten en de rand van de jurk. De assen van de figuren vormen twee staande diagonalen, actievere dan de liggende van muurtje en stoelpoten, intrinsiek tegenwicht tegen het statische zitten.

Compositorisch is Gaston en zijn zuster vakbekwaam en knap geschilderd, omdat alle onderdelen van de compositie de verlevendiging dienen van het hoofdmotief: het voorstellen van twee kinderen van het platteland. Dankzij de expressionistische vertekeningen blijven de twee boeien, hoe vaak men er ook naar kijkt. Het symbolisme bond Gustave van

[p. 405]

de Woestyne aan het verleden, het expressionisme verbindt hem met de stromingen zoals die in Vlaanderen in 1923 actueel waren in het werk van De Smet, Permeke en Van den Berghe. Dat betekent dat de schilder toch meer eigentijdse werken wist te vervaardigen dan Oscar en Floris Jespers, Van den Berghe en De Smet in 1927 wensten aan te nemen.

Symbolisme, persoonlijk geïnterpreteerd.

Karel van de Woestijnes driedeling wordt ontoereikend bij Zomer⁽¹⁶⁾ uit 1928, waarop een vrouw zich overgeeft aan de warmte en de slaap. Op een tegelvloer (waarvoor de Vlaamse primitieven een voorkeur toonden) staat een tafel, ten dele buiten het beeld. De ruimte is zo laag als een ondiepe kelderkast, het soort ruimte waarin Robert Campin, de leermeester van Rogier van der Weyden, en ook Rogier zelf soms heilige figuren plaatsten. De vrouw zou, als ze zich verhief, niet rechtop kunnen staan. Dat betekent dat Van de Woestyne zich niet voor de werkelijkheid van de ruimte interesseerde, net zoals veel middeleeuwse schilders, maar alleen voor de ruimte als psychisch kader voor de vrouw. Bij dit lage plafond en deze sobere ruimte valt alle aandacht op de vrouw.

Zij lijkt - mét de druiventros - het enige natuurlijke in deze abstracte omgeving. De druiventros wijst op de nazomer. Op volheid en rijpheid wijzen ook het stromende haar dat op tafel valt, de vormen van de vrouw en haar overgave aan de slaap. In haar slaap gaan rijpheid en onschuld samen. Ze is niet zo maar een Slapende vrouw zoals een andere titel zegt. Ze heeft, zoals zoveel figuren uit het symbolisme, een essentialistische betekens: ze is de vruchtbaarheid van de zomer. Wat het werk, ondanks de door het verleden geïnspireerde, allegorisch gedachte, van zo uitnemende kwaliteit maakt, is het

Gustave van de Woestyne, ‘Zomer’, 1928, olieverf op doek, 150 × 150 cm.

weinig traditionele gebaar van de Vruchtbaarheid, haar waarheidsgehalte en de expressieve wijze waarop de schilder alle aandacht weet te concentreren op haar ethos. Zij is in de ruimte allesoverheersend aanwezig zonder dat de ruimte op haar drukt. Opnieuw heeft Van de Woestyne, als bij Gaston en zijn zuster, de verlevendigende diagonalen van tafel en tegelvloer gebruikt als weldadig tegenwicht voor de boodschap van verzadiging en harmonie.

(16) Cat. 90, oliverf op paneel, 150 × 150 cm, Brussel, Museum David en Alice van Buuren.

Expressionisme in ‘de Godsdienstige groep’.

Om Karel van de Woestijnes indeling recht te doen wil ik tot slot één werk bespreken uit de godsdienstige groep, Christus met de spade⁽¹⁷⁾. Het brengt de verschijning van Christus als tuinman aan Maria Magdalena in beeld, nadat zij hem niet in zijn graf had aangetroffen, volgens Johannes, hoofdstuk XX, vers 11-18. Gustave van de Woestyne heeft de geschiedenis afgekort tot de gestalte van Christus die de spade op zijn schouder draagt. Hij is ietwat naar rechts in het beeldvlak geplaatst en kijkt naar links omhoog; hij

(17) Cat. 95, olieverf op papier, geplakt op doek, 99,5 × 66,5 cm, verzameling Belgische Staat.

[p. 406]

Gustave van de Woestyne, ‘Christus met de spade’, 1928, olieverf op papier, geplakt op doek, 99,5 × 66,5 cm.

zal immers gaan opstijgen naar de Vader. Daar ligt zijn taak. Daarom zijn de ogen het meest geladen gedeelte van het schilderij; ze zijn expressionistisch vergroot. Zulke vertekende ogen schilderde Van de Woestyne al in het fascinerende doek Fuga in 1919; hij zou dit zo ongeveer voor het laatst doen in 1939 bij Christus in de woestijn⁽¹⁸⁾. Daar en hier is Christus een smalle, onfraaie gestalte met een benig gezicht, een asceet, die zijn aandacht gericht moet houden op de dingen die niet van deze wereld zijn. De vingers zijn weinig individueel, eerder tamelijk abstract geschilderd en dat geldt ook voor de bomen op de achtergrond. Bij een expressionistisch werk staat immers het ethos, de boodschap voorop; met zijn concentratie op de ogen is Van de Woestyne een consequent, zij het bescheiden expressionist.

Het zal duidelijk zijn dat ik het niet eens kan zijn met een karakterisering van Firmin van Hecke uit 1949, die over Van de Woestyne schrijft: ‘Hij is meer een voorganger geweest dan een volgeling, een eenzame (...) die de weg tot verdere ontwikkeling helpt voorbereiden’⁽¹⁹⁾; zulk een judicium berust bepaald niet op een zorgvuldige analyse. Als symbolist hoorde hij tot een tijdvak dat achter hem lag, als expressionist was hij geen voorloper, maar tijdgenoot van zoveel andere expressionisten.

Het werk van Van de Woestyne werd tot nu toe niet aan een studieuze analyse onderworpen. Wat mij betreft heeft P. Minderaa gelijk als hij de schilder, steunend op diens broer Karel, karakteriseert als ‘symbolisch expressionist’⁽²⁰⁾. Ook Jan D'Haese verdient bijval waar hij spreekt van ‘onomstreden autenticiteit’⁽²¹⁾. Daarom is er behoefte aan een studie die dit eigene onomstotelijk aantoont en de zwakke en larmoyante werken ook zo durft te noemen. Het zal de betekenis van Gustave van de Woestyne geen afbreuk doen; een kunstenaar verdient immers beoordeeld te worden naar zijn beste werken.

Het documentaire gedeelte van Gustave van de Woestyne, 1881-1947 doet goede dienst. De tekst die Karel Jonckheere in ‘Mijn broeders hoeder’ heeft gelicht uit Gustaves Karel en ik, herinneringen⁽²²⁾ verdraagt dit extract niet; Gustaves afhankelijkheid van Karel is bijwijlen genant. En Huguette van de Woestijne-Vanagt maakt in de andere inleiding, ‘Een uitzonderingsfiguur’, van haar schoonvader (?) een heilige. De kunstgeschiedenis is gediend met analyse en studie, niet met hagiografieën. Dat heeft Gustave van de Woestyne niet nodig om een belangrijk en sympathiek schilder te zijn.

(18) Respectievelijk cat. 60 en 104.

(19) Gustave van de Woestyne, Antwerpen, 1949, blz. 11.

(20) Kunstenaars van de Leie, 1890-1940, catalogus van het Centraal Museum in Utrecht, 1947, blz. 18.

(21) ‘Gustave van de Woestyne, onomstreden autenticiteit’ in Vlaanderen, 1972, jg. 12, nr. 125, blz. 87.

(22) Brussel-Amsterdam, 1979.