Ons Erfdeel. Jaargang 27

[p. 329]

‘Het vers dat in het zonlicht kan bestaan’...
Interpretatie en vergelijking van een viertal ‘Zondags’gedichten
Anneke Reitsma

Geboren in 1949 te Pematang Siantar (Indonesië). Studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde M.O.A. Doctoraalstudie Nederlandse Taal- en Letterkunde, met als hoofdrichting de Moderne Nederlandse Letterkunde, toegespitst op poëzie. Schreef beschouwingen en kritieken o.a. over Marcellus Emants, Henriëtte Roland Holst, Carry van Bruggen, Ida Gerhardt, Vasalis, voor het merendeel verschenen in De Nieuwe Linie. Werkt aan een uitvoerige studie over het werk van Ida Gerhardt, die onder de titel Er waait een reuk van water aan zal verschijnen. In 1983 verscheen haar dichtbundel Wadlopen.
Adres:
Willem de Zwijgerlaan 124 (2),
NL-1056 JV Amsterdam.

Er is wellicht geen motief dat zozeer van alle tijden en van alle culturen is als het motief van de zon, die in tal van mythen en religies vereerd wordt als een god van licht en warmte, voeding en waarheid. Een machtige god die als het oerprincipe van de kosmos beschouwd kan worden en die ordening aanbrengt waar de aarde nog ‘woest en ledig’ was.

Er bestaat wel een belangrijk verschil tussen de manier waarop het motief van de zon in de godsdienstgeschiedenis en met name in de christelijke theologie gefungeerd heeft en de wijze waarop dichters met dit gegeven in hun werk zijn omgegaan. Zowel in Oosterse als in Westerse religies gaat het steeds om een personificatie van het goede: de zon is een alomvattend symbool voor het leven, waarvan heel de schepping tot in de kleinste onderdelen afhankelijk is. In de literatuur echter, geheel overeenkomstig het feit dat de grote oersymbolen altijd ambivalente waarden vertegenwoordigen, treden ook andere verbindingen aan het licht en kan men een wereld van verschil constateren tussen de zon van Hans Andreus (‘het licht van wonder boven wonder’) en die van Martinus Nijhoff, de dichter die zich beurtelings van de zon afwendt - omdat haar schijnsel té fel en onbarmhartig is - en er dan weer hartstochtelijk naar verlangt. Ook uit de bijgevoegde gedichten blijkt dat wat vreugde is voor de één (‘engelen’ noemt Gorter de zonnestralen, ‘engelen in wevegoudwaden’), bedreiging kan zijn voor de ander. Zo wendt Marsman zich, in Invocatio, van de zon af, omdat het licht de levenskracht en vitaliteit van de ik-figuur heeft aangetast.

In tegenstelling tot enkele andere dagen van de week, die reminiscenties bevatten aan het Germaanse godendom (woensdag > Wodan; vrijdag > Freia), was de zondag oorspronkelijk niet aan

[p. 330]

een specifieke god, maar eenvoudig aan het licht van de zon gewijd.

Mij intrigeert nu hoe verschillende, maar onderling ook verwante dichters als Nijhoff, Bloem, Gerhardt en Achterberg de thematiek van de zondag in hun poëzie hebben verwerkt. De keuze van dit viertal is niet toevallig. Kan men Bloem nog beschouwen als een zuivere vertegenwoordiger van de Generatie van 1910 (gegroepeerd rondom het tijdschrift De Beweging van Albert Verwey) en Nijhoff als een overgangsfiguur tussen het Symbolisme en (de klassieke component van) het Modernisme, dan zijn Achterberg en Gerhardt bij uitstek degenen die deze klassieke lijn van het Modernisme nader hebben uitgewerkt.

Er bestaan tussen deze dichters uiteraard tal van verschillen: J.C. Bloem is ongetwijfeld de minst ‘religieuze’ en Gerrit Achterberg de minst ‘Hollandse’ onder hen. Wil men Holland en zijn godsdienst onder één noemer beschrijven, dan komt men als vanzelf bij de ‘Zondag’ uit. Vanuit dit gegeven wil ik ‘zonnestofjes in hun spel beglurend’, zoals J.H. Leopold het schrijft - langs de weg van analyse een viertal ‘zondags’gedichten met elkaar vergelijken.

Verlangen naar de horizon.

Wanneer Nijhoff in 1916 zijn bundel De wandelaar publiceert, lijkt er in het literaire klimaat definitief iets te zijn veranderd. In een voordracht Over eigen werk omschrijft Nijhoff deze verandering als volgt: ‘Maar onze eigen generatie was zo eenvoudig niet met haar tijd in verband te brengen. Wij leefden en werkten allemaal heel apart, er was geen leidend tijdschrift, er was geen oudere figuur, waar we allen min of meer leerlingen van waren. De ouderen hadden trouwens allen zo goed als gestaakt werk te leveren, dat, met uitzondering van Leopolds invloed op sommigen onzer, formatief kon genoemd worden. Wij leefden in de verstrooiing, chacun pour soi, en het verband met de tijd viel moeilijk vast te stellen (...). In onze dagen is het belachelijk een dichter te zijn, men moet in het leven staan. En dan worden de noodbruggen geslagen. De verbeelding zoekt naar de voortijden van de mens, daar is het leven; de herinnering zoekt naar kinderland, daar is het leven; de eenzame zoekt naar de massa, daar is het leven. Er worden oneindig meer eisen aan de taal gesteld, die oneindig zuiverder beoefend wordt; want men voelt, zij, de taal, is trait-d'union tussen aandrift en bevrediging’.⁽¹⁾

Deze passage is van belang om in te zien welke positie ‘Zondagmorgen’ in het geheel van De wandelaar inneemt. In de eerste afdeling, die met het titelgedicht opent, staat het losgeslagen tijdsbesef centraal waarover Nijhoff in zijn lezing spreekt. De gevoelens die hiervan het gevolg zijn - vervreemding, eenzaamheid (Mijn eenzaam leven wandelt in de straten), afstandelijkheid en dadeloosheid - dwingen de ik-figuur tot een fictieve teruggang in de tijd. Nu het verband met de eigen tijd niet aanwijsbaar is, vereenzelvigt de ik-figuur zich achtereenvolgens met een ‘Kloosterling uit den tijd der Carolingen’, een ‘Kunstenaar uit den tijd der Renaissance’ en ‘Een dichter uit de tijd van Baudelaire’. Deze vluchtpoging echter levert geen reële ‘noodbrug’ op, want men raakt op deze wijze het contact kwijt met de gebeurtenissen en de gevoelswereld van de eigen tijd. Dit bij uitstek moderne levensbesef van vreemdelingschap en onvermogen tot communicatie klinkt door in de voorlaatste strofe van De wandelaar, waar Nijhoff schrijft: ‘Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren, / Een ruimte scheidt mij van de wereld af, / Die 'k kleiner zie en als van heel ver-af, / En die ik niet aanraken kan en hooren’.⁽²⁾

(1) Martinus Nijhoff, Over eigen werk, in Verzameld Werk 2*; Kritisch, Verhalend en nagelaten proza, Den Haag/Amsterdam, 1961, p. 1171 e.v.

(2) Martinus Nijhoff, De wandelaar, in Verzamelde Gedichten, p. 9.

[p. 331]

Dan volgt, bij wijze van tegenactie, de tweede afdeling - Scherzo - waarin op drieërlei wijze geprobeerd wordt een ‘noodbrug’ te slaan. Zondagmorgen maakt deel uit van de eerste poging: zin en evenwicht te ontdekken in de wereld van de natuur; vervolgens gaan een aantal gedichten in op de mogelijkheid om via spel, dans en maskerade te vinden wat het gewone leven niet biedt; en tenslotte wijst Nijhoff - hoe weinig ‘eigentijds’ ook - op de meest essentiële ‘noodbrug’ in zijn dichterschap: verzoening met het leven via een religieuze zingeving en samenhang. Het motief van de ‘wandelaar’ keert dan terug in de ‘reiziger’.

De hoofdlijnen van de bundel zijn hiermee wel uiteengezet: de derde cyclus, De vervloekte, is te beschouwen als een reprise van de fin-de-siècle- en de vervreemdingsmotieven uit het openingsgedicht; de vierde afdeling, Het zachte leven vat de draad van Scherzo op, maar zoekt nu via de herinnering nadrukkelijk ook naar ‘kinderland’ en de moederfiguur, waar het leven is.

Keren wij vanuit dit overzicht naar Nijhoff's Zondagmorgen terug:

In 't stille, bleeke water drijven booten:
Zij wachten in de oneindigheid der grijze
Rivier, maar in hun buik zwelt zwaar het groote
Verlangen naar den horizon te reizen.

Ver, in een dorp, begon een klok te luiden,
Een carillon-lied uit den toren kwam -
Een warme wind gaat waaien uit het zuiden,
En ginder rijst het parallellogram
Der ophaalbrug - De klokken luiden, luiden.

Hoe herkenbaar en oer-Hollands is het tafereel dat hier, in alle eenvoud, wordt geschetst: in het stille water drijven wat boten en elders, verder weg, ‘begon een klok te luiden’, terwijl een ‘warme wind gaat waaien uit het zuiden’. Dat is bijna alles wat er gebeurt.

Deze eenvoud van taal en gebeurtenissen ziet Nijhoff in zijn eerder geciteerde voordracht als een karakteristiek van de nieuwe poëzie: ‘De poëzie was, om het kort te zeggen, objectiever geworden. Geen directe lyrische gevoelsuitstorting meer, maar korte stukjes geobjectiveerd leven, geconstrueerd, gecomponeerd, meer in de stijl, waarin vroeger epische gedichten werden geschreven (...). De directe uitspraak vergoedt alles, wat men aan het traditioneel-poëtische verliest’.⁽³⁾

Toch moet men zich in de ogenschijnlijke eenvoud van Nijhoffs taalgebruik én universum niet vergissen: ‘Schrijvend begint men te schrijven’, zo spreekt de criticus Nijhoff in een ‘Verantwoording’ zich uit - ‘Een gedachte wordt woord, het woord vervolgt de gedachte. Reeds weinig schrijven brengt meer ingeving dan veel denken. De zaak is, een zin zichzelf te laten voltooien, vertrouwende dat de taal, ons overgeleverd door gans een volk, gaat vibreren als een natuur binnen onze gevoeligheid en dieper dingen loswerkt dan ons verstand ooit kan opbrengen’.⁽⁴⁾

Dit moet dan wel de verklaring zijn voor het feit dat er binnen de volstrekt vansprekend aandoende wereld van Nijhoffs Zondagmorgen dingen plaatsvinden die volgens de strikte wetten der logica onmogelijk zijn. In de eerste versregel worden twee karakteristieken aan het water toegekend die paradoxaal en ongebruikelijk zijn: het water wordt ‘stil’ en ‘bleek’ genoemd. Nu kan ‘stil’, volgens de neutrale opsomming van het lexicon, zowel betrekking hebben op ‘beweging’ als op ‘geluid’, maar in beide gevallen doet de verbinding met ‘water’ paradoxaal aan, zeker wanneer uit vers 3 blijkt dat het water geïdentificeerd moet worden als de stroom van een ‘rivier’. Een rivier immers is per definitie stromend, bewegend en geruchtmakend.

De volgende karakteristiek - ‘bleeke’ - is in combinatie met het water ongebruikelijk, want (volgens Van Dale) eerst en

(3) Zie noot (1), p. 1172.

(4) Martinus Nijhoff, Verantwoording, in Verzamelde Werk 2*, p. 1208.

[p. 332]

vooral van toepassing op het menselijk gelaat. In díe omstandigheid is bovendien veelal sprake van een gevoelsgewaarwording: men wordt bleek van schrik of als gevolg van een andere heftige, menselijke emotie.

Naderhand, in de tweede en derde versregel, worden deze karakteristieken nog parallelliserend herhaald via ‘oneindigheid’ en ‘grijze’, maar het procédé van de personificatie is dan al in gang gezet: het water wordt, terwijl er geen mens in de buurt is, met menselijke eigenschappen in verband gebracht. Tegelijk echter gaat de notie ‘oneindigheid’ aan mensen voorbij en opent een verderreikend perspectief.

Deze beschrijving van het water, goeddeels in termen van het licht tot stand gekomen, roept vragen op naar de symbolische waarde van dit motief. ‘Om de ziel van de dichter te doorschouwen’, zo schreef Baudelaire, ‘moet men in zijn werk die woorden opzoeken, die het meest voorkomen. Het woord verraadt waarvan hij bezeten is’.⁽⁵⁾ Het begrip nu dat als hoofdmotief het meest voorkomt in Nijhoffs lyriek is, in al zijn verschijningsvormen, het water: als sneeuw, regen, rivier, zee, golven en ijs. En geheel in overeenstemming met Nijhoffs dualistische wereldbeeld kan men in de hantering van dit motief de polen herkennen van licht en donker, leven en dood.

Uit deze woordengroep kan men de zee als overwegend positief idee losmaken: de zee verwijst enerzijds naar de oneindigheid (zoals ook de rivier in Zondagmorgen doet), het goddelijk licht van de zon en een metafysisch georiënteerde reis, maar anderzijds bewaart zij steeds de band met de haven, de aarde, het land. Tussen land en water fungeert dan de brug als intermediair, veelal verbonden met de droom en het moedermotief.

In Zondagmorgen lijkt de rivier, via de karakteristiek ‘oneindigheid’, eveneens te moeten worden verbonden met een metafysisch verlangen naar de horizon. Dit blijkt ook uit de beschrijvingswijze van de boten, die als zwangere wezens worden voorgesteld: de aanvankelijke stilstand is slechts schijn, want ‘in hun buik zwelt zwaar het groote / Verlangen naar den horizon te reizen’. De boten zijn zwanger in het water, - deze beschrijving doet vermoeden dat er een geboorte op komst is. Een geboorte die zich ook in de taal manifesteert.

Ik citeer nogmaals de criticus Nijhoff, die zichzelf - inhakend op de toenmalige ‘vorm-of-vent’-discussie - omschrijft als ‘iemand die ronduit verklaarde zonder het gemeengoed der taal, met haar diep verstrengelde wortels, met haar kuise onvermurwbare syntaxis, niet tot de geringste schepping van boven-emotionele waarde in staat te zijn (...).

De werkelijkheid te verwerken, en haar werkelijkheid te laten, ziehier het doel van de kunst. Maar de macht van mens en werktuig, hun onderlinge liefde, trekt in de samenstelling iets van het grenzeloze naar zijn grenzen toe. Voor een schrijver betekent een werktuig een persoonlijke taal te hebben. Enkel door ontginning wordt gemeengoed een bezit’.⁽⁶⁾

In de tweede strofe van Zondagmorgen is niet alleen van een inhoudelijke verschuiving sprake - de stilte en afwachting van het water maken plaats voor beweging en gerucht op het land -, maar er vindt ook in taalkundig opzicht een verschuiving plaats die ons meevoert naar de ‘diep verstrengelde wortels en de kuise syntaxis’ van de taal.

Wél moet gezegd dat wij op deze inhoudelijke omslag reeds in de eerste strofe zijn voorbereid, doordat van de drijvende boten gezegd werd dat in ‘hun buik zwaar het verlangen zwelt’ om ‘naar den

(5) Charles Baudelaire, OEuvres Complètes, Paris, 1954, p. 1111.

(6) Zie noot (4), p. 1209.

[p. 333]

horizon te reizen’. De horizon, dat oneindige richtpunt van het menselijk verlangen dat altijd van je wensen en verlangens - meereizend - verwijderd blijft (Hij was een reiziger, den dag lang droomend, / Zijn doel was naar een horizon gericht).

Deze horizon wordt in Zondagmorgen toch iets dichterbij gebracht, maar daartoe is - in de tweede strofe - het geluid der klokken nodig: ‘Ver, in een dorp, begon een klok te luiden, / Een carillon-lied uit den toren kwam -’. Hoe ‘kuis’ en ‘onvermurwbaar’ de syntaxis van een taal ook moge zijn, het is duidelijk dat de dichter Nijhoff hier goochelt met de volgorde der elementen en een subtiele verschuiving aanbrengt in de grammaticale categorieën van tijd: ‘... begon een klok te luiden, een carillon-lied uit den toren kwam’ (en zo ervaren wij als hoorders het ook: eerst zijn er de klokken waaruit zich het lied ontvouwt en misschien zien we dan naderhand ook nog wel de toren). Als gevolg van de wonderlijke inversie in vers 7 komt alle accent op het ‘lied’ te liggen, daarmee de stilte uit de eerste strofe doorbrekend.

Na de komst van het lied verandert wederom de tijdsaanduiding; in de achtste versregel duikt, alsof er niets gebeurd is, weer de tegenwoordige tijdsvorm op: ‘Een warme wind gaat waaien uit het zuiden’...

Natuurlijk, het is de wind - de ‘geest’ - die voor de verspreiding der geluiden zorg draagt, die het landschap opnieuw ‘bezielt’ en beweging mogelijk maakt. Niet alleen het lied heeft op de wind gewacht, ook de boten zijn van haar afhankelijk, want pas nu kan de brug open: ‘En ginder rijst het parallellogram / Der ophaalbrug’. Op drieërlei wijze wordt er zo een einde gemaakt aan de toestand van stilte en bewegingloosheid uit de eerste strofe: de klokken, de wind en de brug vormen het drieluik dat de reis naar de horizon mogelijk maakt. De slotregel laat er geen enkele twijfel aan bestaan dat de meeste van deze drie, in een herhalende beweging, de klokken zijn.

Nu zou ik graag - met een beroep op de ‘diep verstrengelde wortels van de taal’ - het herhaalde klokgelui uit de slotregel in verband willen brengen met de titel van het vers, want hier is meer aan de hand dan het aloude gebruik - ons uit de christelijke traditie vertrouwd - om de ‘dag waarop de arbeid rust’ te vieren en de eredienst aan te kondigen met klokgeluid. Ik moet daartoe een etymologisch uitstapje maken naar de herkomst van het woord ‘zon’, dat een fascinerende en door verschillende talen beïnvloede geschiedenis achter zich heeft. Het is bepaald niet onmogelijk dat Nijhoff, die zozeer op de hoogte was van de historische achtergronden van de Nederlandse taal, op deze geschiedenis heeft ingespeeld, als gevolg waarvan er in Zondagmorgen verschillende betekenissen meeresoneren. Zoals bekend heeft het Germaans - om historisch begrijpelijke redenen - het nodige aan het Latijn ontleend. Het Latijnse stamwoord ‘sol’ nu (en ik gaf al aan dat ‘zondag’ een vertaling is van ‘dies solis’) onderhoudt nauwe familiebetrekkingen met het werkwoord ‘sonare’, dat is: ‘klinken’, ‘luiden’ en met het zelfstandig naamwoord ‘sonus’, dat is: ‘klank’, ‘geluid’, ‘stem’. Sol én sonus gaan uiteindelijk in het Indogermaans op één en dezelfde grondvorm terug, sû, waaruit zich - in het Gothisch - sûnnin heeft ontwikkeld. Vandaar ook dat we in het Middelnederlands nog verschillende aanduidingen naast elkaar aantreffen: ‘sonnendach’ naast ‘sunnendach’.

Zo staan aan de wieg van de ‘zon’ van de oudste oorsprongen af twee dingen: het licht en de stem, de warmte en de klank. Beide elementen zijn in het gedicht van Nijhoff aanwezig en verlenen de zondag haar karakteristieke atmosfeer.

[p. 334]

Tussen twee stilten.

Het gedicht Zondag van J.C. Bloem is afkomstig uit zijn in 1931 verschenen bundel Media Vita, welke titel is ontleend aan een oud Latijnse hymne: media vita in morte sumus.

Professor Sötemann karakteriseert de wereld van Media Vita als een ‘gedempte’ wereld, waarin de mens in eenzaamheid staat ‘voor zijn menselijk lot: in al zijn zwakte, zijn machteloosheid, verzworen en verdwaald, in het onontwijkbaar perspectief van ondergang en dood, gedreven door “des levens streng beschikken”, afgepijnd, vermoeid, zich neerleggend bij het onvermijdelijke’.⁽⁷⁾

Toch is dit slechts één aspect van Bloems levensbeschouwing en poëtica. De spanning tussen heden en verleden die telkens weer in Bloems poëzie optreedt, wordt niet uitsluitend door troosteloosheid en noodlottigheid bepaald. De meest elementare kracht immers is in de ‘goddelijke onvervuldheid’ gelegen, ‘die wel verre van ons het leven tot een last te maken, ons juist den onduldbare last des levens doet dragen niet alleen, maar zelfs bovenal beminnen. Zonder dit verlangen - wat ware het leven ons?’.⁽⁸⁾

De individuele slagen die de mens van zijn persoonlijk lot ondervindt, worden pas dragelijk binnen een breder perspectief, dat van iedere tijd- of plaatsgebonden toevalligheid is ontdaan. Vandaar wellicht dat in Bloems poëzie het lyrisch ‘ik’ naar de achtergrond verdwijnt: in de hele bundel Media Vita komen slechts drie ‘ik’-gedichten voor, terwijl er veel vaker sprake is van grootheden als ‘het hart’ of ‘het leven’. Ook van het gedicht Zondag kan men zeggen dat elke persoonlijke uniciteit is opgeheven ten gunste van een breder geldige waarheid:

De stilte, nu de klokken doven,
Wordt hoorbaar over zondags land
En dorpse woningen, waarboven
Een schelkenkleurge hemel spant.

De jeugd keert weer voor de in gedachten
Verzonkene, die zich hervindt
Een warm van onbestemd verwachten,
In zondagstilte eenzelvig kind.

En tussen toen en nu: 't verwarde
Bestaan, dat steeds zijn heil verdreef;
De scherpe dagen, waar de flarde
Van 't wonde hart aan hangen bleef.

Niet te verzoenen is het leven.
Ten einde is dit wellicht het meest:
Te kunnen zeggen: het is even
Tussen twee stilten luid geweest.

Het proces van ont-individualisering (niet te verwarren met het vervreemdingsbesef dat Nijhoff in De wandelaar verwoordde) krijgt onmiddellijk gestalte in de abstracta die het subject van iedere strofe vormen: de ‘stilte’, de ‘jeugd’ het ‘verwarde bestaan’ en het ‘leven’. De observaties uit de achtereenvolgende strofen zijn afkomstig van een vertellende instantie, die slechts indirect bij de gebeurtenissen betrokken lijkt te zijn.

Het gedicht heeft een voor Bloem karakteristieke cyclische bouw: de eerste strofe correspondeert, via het element van de ‘stilte’, met de slotstrofe, waarin het leven relativerend wordt teruggebracht tot een kortstondig geluid ‘tussen twee stilten’. Het is eveneens karakteristiek voor de werkwijze van Bloem dat de levensfilosofie die aan het slot geformuleerd wordt, gerelateerd is aan een op zichzelf onopvallend natuurlijk gebeuren. Geheel in overeenstemming met de symbolistische traditie wordt een bepaald aspect van de werkelijkheid (hier: de overgang van geluid naar stilte, in een zondags landschap verbeeld) uitvergroot en tot symbolische proporties verbreed. De eerste strofe, die aanvankelijk slechts een natuurbeschrijving lijkt te zijn, reikt zo het kader aan waarin de verhouding tussen heden (strofe III) en verleden (strofe II) moet worden verstaan. De verhouding tussen ‘jeugd’ en ouderdom

(7) A.L. Sötemann, Vier opstellen over J.C. Bloem, Amsterdam, 1979, p. 112.

(8) J.C. Bloem, Over het verlangen, in Doorschenen wolkenranden - Keuze uit eigen werk, Den Haag, 1958, p. 81.

[p. 335]

immers wordt evenzeer bepaald door de overgang van geluid naar stilte.

Het landschappelijk tafereel uit de eerste strofe is dan ook niet zozeer een liefelijke Natur-Eingang, maar vervult veel meer de functie van een spiegel, waaraan het menselijk bestaan zich verhelderen kan. Zo beschouwd bestaat er tussen de eerste en de laatste strofe een metaforische verhouding: het geluid van de uitstervende klokken wordt tot een beeld voor de naderende en onvermijdelijke dood. Het is in dit verband veelzeggend dat Bloem in de eerste versregel de stijlfiguur van de synesthesie hanteert: ‘de klokken doven’, staat er en in deze formulering wordt een gelijktijdig beroep gedaan op het visuele én auditieve vermogen van de mens. In prospectief opzicht gaat van deze zeggingswijze de suggestie uit dat bij leven en dood meerdere zintuigen in het geding zijn. Het is dit soort van volstrekt vanzelfsprekend aandoende ‘kunstgrepen’ (waarvan de draagwijdte pas in de context van het hele gedicht duidelijk wordt) die mede de unieke toon van Bloems poëzie uitmaakt. Dat is het ook wat de dichter zich, in een van zijn beschouwingen Over poëzie, tot doel heeft gesteld: ‘enkele essentieele dingen van het leven zoo uit te spreken, dat dit alleen van mij en van niemand anders zou hebben kunnen zijn’.⁽⁹⁾

Het tijdsaspect, dat in de thematiek van dit gedicht zo'n belangrijke rol speelt, wordt in de eerste strofe niet alleen expliciet aanwezig gesteld via de ‘klokken’ (en binnen het kader van de zondag kan men denken aan de kerkdiensten die voorbij zijn, waarmee de klokken hun aankondigende functie verloren hebben), maar is ook indirect aanwezig in de aanduiding ‘waarboven / Een schelpenkleurige hemel spant’. Zo wordt in die aanduiding ‘schelpenkleurig’ een verticale verbinding zichtbaar: tussen de lucht en het land, de hemel en de aarde. Deze verticale lijn maakt in de tweede en derde strofe plaats voor een lineair tijdsbewustzijn dat zich uitstrekt van de jeugd naar de ouderdom. Het oriënteringspunt echter blijft in het heden gelegen: het huidige zondagstafereel brengt vroegere ervaringen in de herinnering naar boven. Het reflexieve ‘zich hervinden’ doet zich in vers zes als een syntactische bijzonderheid voor: ‘de in gedachten / Verzonkene’ hervindt het ‘eenzelvig kind’ dat hij vroeger, in ‘zondagstilte’ en ‘warm van onbestemd verwachten’ was. Zou het misschien zo kunnen zijn dat de volwassen formulering voor dit ‘onbestemd verwachten’ de ‘goddelijke onvervuldheid’ is en dat de ouder geworden mens - langs de weg der herinnering - het kind in zichzelf herkent en terugvindt?

Vanuit deze gedachtengang treedt een correspondentie op tussen het kind-van-toen (wiens ‘eenzelvigheid’ wel vooral verklaard moet worden uit het ‘onbestemd verwachten’) en de gewondemens-van-nu: het ‘heil’ (vers 10), de paradijselijk gedroomde harmonie, werd in de loop van het bestaan systematisch en niet zonder gevolgen verdreven - het heeft de mens met wonden toegerust en het bestaan ‘verward’ gemaakt.

De summiere conclusie in de aanhef van de vierde strofe luidt dan ook: ‘Niet te verzoenen is het leven’, maar men moet deze uitspraak dan wel verstaan vanuit de eeuwig ervaren discrepantie tussen ‘droom’ en ‘werkelijkheid’. Toch geloof ik dat men de poëtische wereld van J.C. Bloem evenmin in de droom als in de werkelijkheid situeren kan. De mythische herinnering van de door hem bewonderde dichter A. Roland Holst (voor wie de droom altijd in een vroeger, Elysisch verleden gelegen was) is hem uiteindelijk even wezensvreemd als de eigentijdse locaties van Martinus Nijhoff. Bloem is de dichter van het grensgebied tussen leven en dood, van een niet nader te bepalen

(9) J.C. Bloem, Over poëzie, in Doorschenen wolkenranden, p. 103.

[p. 336]

zonsondergang, van een altijd aanwezige herfst.

De personages van Bloems gedichten miskennen het leven niet, maar ze wonen er niet in, niet in de steden, niet in de dorpen. Het leven is niet veel meer dan een overgang van geluid naar stilte, van geboortekreet naar dood; aan het eind van het leven blijft dit resumé als de meest uiteindelijke waarheid over: ‘het is even / Tussen twee stilten luid geweest’.

De Zondag van J.C. Bloem stelt het leven van een mens slechts voor als intermezzo in de stilte, waarvoor geen metafysische verlenging mogelijk is.

Argeloos van gezicht.

Geheel anders van toonzetting is het gedicht Zondagmorgen van Ida Gerhardt, dat voorkomt in de in 1955 verschenen bundel De argelozen. Men kan deze bundel beschouwen als de afsluiting van Gerhardts eerste dichterlijke periode, waarin sprake is van een overwegende aandacht voor de natuur en de daarin aanwezige wetmatigheden.⁽¹⁰⁾ Binnen dit natuurlijk landschap neemt het water de meest centrale en ook constante plaats in. Ook in Zondagmorgen lijkt het licht van de zon pas reliëf te krijgen tegen de achtergrond en ‘de ondertoon van plonzend water’:

De zon begint met muntjes licht
te spelen op het beddelaken;
de dag is argeloos van gezicht
en stemmen in het huis ontwaken.

De aanslag van een zachte lach,
en van een kind het pril geschater
op de ondertoon van plonzend water:
Zij heft het naar de nieuwe dag.

Evenals in Nijhoffs gedicht tot drie maal toe van een begin sprake was (het beginnende geluid van de klokken, de wind die te waaien begint en de rijzende beweging van de ophaalbrug), zo zijn het ook hier drieërlei activiteiten en geluiden die het vroege tijdstip van de morgen markeren.

De zon, die dominerende en handelende hoofdfiguur van Zondagmorgen, ‘begint met muntjes licht / te spelen op het beddelaken’ en het is opvallend hoe in deze zinsnede - via de huiselijke lokatie van het ‘beddelaken’ - een onmiddellijk verband gelegd wordt tussen ‘buiten’ en ‘binnen’, tussen de wereld van de zon en de mensen die van haar warmte, helderheid en straling in meer dan een opzicht afhankelijk zijn. Een wisselwerking die in de volgende versregels nog eens - kruiselings - herhaald wordt, wanneer de dag ‘argeloos van gezicht’ genoemd wordt ‘en stemmen in het huis ontwaken’.

Zo beschouwd vindt er een bijna letterlijke ‘overdracht’ (meta-fora) plaats tussen het schijnsel van de zon en haar meervoudige, in zekere zin ook ‘onzegbare’ betekenis voor de mensen. ‘De metaphoor als spontane dichterlijke schepping’, zo formuleerde Gerhardt het in 1942 in een van de stellingen bij haar proefschrift, ‘is een der zuiverste bewijzen, dat wat de denkende geest ziet als behorend tot verschillende gebieden voor den dichter nog een ongescheiden eenheid vormen’.⁽¹¹⁾ De metafoor kan ‘dieper dingen’ loswerken ‘dan ons verstand ooit kan opbrengen’ en wanneer dan van de zon gezegd wordt dat zij ‘met muntjes licht’ te spelen begint, dienen wij deze uitspraak zo letterlijk en veelvoudig mogelijk te verstaan.

Het betekent in de eerste plaats dat wij de glinsterende, door het wateroppervlak weerkaatste brokstukken licht in verband kunnen brengen met de evenzeer flonkerende, spiegelende gedaante van een geldstuk. Maar er is, nu er zo uitgesproken van een betalingsmiddel sprake is, nog meer met deze ‘muntjes licht’ aan de hand. Door deze wijze van zeggen

(10) Voor een uitvoeriger overzicht van de verschillende perioden in Gerhardts dichterschap verwijs ik naar: Anneke Reitsma, In de taal zelf verscholen - Over de poëzie van Ida Gerhardt, Amsterdam, 1983.

(11) Hier geciteerd via: Willem Jan Otten, Poetry is the supreme fiction, Madame - De opdracht van de P.C. Hooftprijs-winnares Ida Gerhardt, in Vrij Nederland van 18 oktober 1980.

[p. 337]

immers worden wij tezelfdertijd geconfronteerd met het onbetaalbare karakter van de zon, aan wier schijnsel, werking en warmte wij als mensen niets toe of af kunnen doen. Hoe anders is het dan met ons kunstmatig, elektrisch licht gesteld, waarvan men zich - door de nodige munten op tafel te brengen - nog wel verzekeren kan, zolang de bronnen reiken. Hier echter is de zon ‘licht-drager’ die de dag ‘gezicht’ geeft en stemmen doet ontwaken: zomaar en ‘zonder dat het iets kost’.

Na de ouverture van de zon, meerstemmig ondersteund door de ontwakende klanken in het huis brengt een kind de derde handeling tot uitvoering via de ‘aanslag van een zachte lach’. Een kind kan, in zijn argeloze vindingrijkheid, het water in een parallellie van geluiden gebruiken als klankbodem én toetsenbord ineen: hij ‘slaat’ het water aan. Men kan de werkzaamheid van dit kind vergelijken met de functie die de wind in het gedicht van Nijhoff vervult: het is de levende bezieling die de dag pas werkelijk glanzend en stralend maakt. Elke mogelijk negatieve invulling van het begrip ‘aanslag’ is hier afwezig: het kind verstoort de stilte niet, maar verleent er in zijn lach juist reliëf aan, zoals ook de zon een speciale dimensie aan de zondag geeft.

Dan doet zich in de slotregel een moeilijkheid voor en wel met betrekking tot de anaforische verwijzing van het vrouwelijk pronomen ‘zij’. Na de dubbele punt in vers zeven wordt als een soort van samenvatting gezegd: ‘Zij heft het naar de nieuwe dag’. Op wie heeft deze ‘zij’ betrekking? Er komen in het voorafgaande gedeelte immers geen vrouwelijke personages voor. Er komt, met lange terugwerkende kracht, slechts één element voor invulling in aanmerking: de ‘zon’ uit vers één, dat een vrouwelijk woordgeslacht heeft. Op de ‘nieuwe dag’, de jongste dag van de week, vloeien letterlijke betekenissen als vanzelf met meer figuurlijke samen: het licht van de zon wordt personifiërend omgesmeed tot een figuur die het heft in handen neemt. Het kind wordt als het ware door het licht gedragen en omhoog getild. Het is de zon die in dit gedicht de unieke positie van het kind markeert. Hoewel de identiteit van dit kind voor ons verborgen blijf, is het wel zeker dat in hem de ‘argeloosheid’ het sterkst belichaamd is, of - zoals Gerhardt in Dolen en dromen schrijft: ‘Het besef, / praegnant, van er-te-zijn kan in een kind / in gronden leven die geen dieplood haalt’.

In Zondagmorgen, dat als geheel een atmosfeer van rust en evenwicht ademt wordt het kind beschermd en gekoesterd niet door een mens, maar door het hoge licht van de zon.

Een bladstil overgebogen vlam.

Het gedicht Zondag van Gerrit Achterberg ademt een volstrekt andere, benauwende atmosfeer. Het staat in de posthuum verschenen bundel Blauwzuur (1969), maar het is bekend dat de meeste gedichten hieruit tientallen jaren eerder geschreven zijn, tijdens Achterbergs verblijf in verschillende psychiatrische inrichtingen.

Wanneer men Achterbergs godsdienstige achtergrond (zijn familie behoorde tot de streng orthodoxe richting van de Gereformeerde Bond) in verband brengt met zijn tragische levensloop, dan kan men constateren dat het complex van ‘schuld en boete’ - zo angstaanjagend aanwezig in de leerstellige religie, waarmee Achterberg van jongsaf vertrouwd is geweest - zich in de feiten van zijn leven dramatisch heeft uitvergroot. In plaats van een dreiging op afstand werd de angst voor straf een concrete realiteit, die Achterberg gedurende zijn leven eigenlijk nooit verlaten heeft. In samenhang met deze angst

[p. 338]

moet men ook de twijfel aan het eigen dichterschap verstaan: het woord woog voor Achterberg oneindig veel zwaarder dan het leven en via de ‘magie van het woord’ moest het mogelijk zijn een andere werkelijkheid op te roepen en vorm te geven, een bezielde, want talige realiteit.

Het gedicht Zondag doet verslag van deze eeuwige strijd en zelfvertwijfeling:

Een zondag dor en doof van geest.
De gangen liggen star en hees.
Al wat komen moet is al geweest.
En Salomo heeft dit reeds gezegd.

Waarom leg ik dus mijn pen niet weg
en sterf liever, dan in te gaan
op de verlokking van droom en waan?
Een bladstil overgebogen vlam
beheerst het plan buiten mij om.

Achterberg maakt in zijn poëzie veelal gebruik van het in medias res-principe en ook hier wordt de toonzetting onmiddellijk gegeven: ‘Een zondag dor en doof van geest’. Het is opvallend hoe in deze karakteristiek beide elementen van de zon, het licht én de klank, aanwezig worden gesteld. Of beter gezegd: deze zondag ontleent haar stemmingsbeeld nu juist aan het feit dat het licht én de stem, de warmte én de klank, de zon én het geluid afwezig zijn. Het waait niet in dit vers. Het is ‘bladstil’.

Geen warme wind die uit het zuiden te waaien begint. Geen klokgelui. In een voor Achterberg karakteristieke afwisseling van tijd (‘zondag’) en ruimte (de ‘gangen’) wordt een en hetzelfde gegeven geparallelliseerd: ‘de gangen liggen star en hees’. En onmiddellijk gaat die ruimte fungeren als een geestelijk decor, waarin men - als in het gesticht te Avereest - gevangen zit. De implicatie van de personifiërende aanduiding ‘hees’ is immers dat er in deze gangen wel gesproken is, overvloedig zelfs, maar dat dit slechts tot een aandoening van de stembanden heeft geleid.

Op grond van vers drie zou men kunnen aannemen dat ‘star’ en ‘hees’ in een oorzakelijke relatie tot elkaar staan: het vele, vergeefse spreken heeft tot een verstarring geleid, waaruit geen ontsnapping of vernieuwing meer mogelijk is: ‘Al wat komen moet is al geweest’. Deze variant op de levensfilosofie van Prediker ‘dat er niets nieuws onder de zon is’ wordt hier in de mond van de wijze koning Salomo gelegd, waardoor er een verbinding tot stand komt tussen de benauwende werkelijkheid en ruimte van nu en de voorchristelijke wereld van het Oude Testament. De eeuwen die tussen beide werelden gelegen zijn, hebben niets nieuws tot stand gebracht en zo lijkt ook de toekomst bij voorbaat van haar zin beroofd.

De zevende versregel suggereert dat er een ‘verlokking’ is, een mengeling van ‘droom’ en ‘waan’ (en dus afkomstig uit een bovenmenselijk bewustzijnsniveau), die de ik-figuur ervan weerhoudt om het creatieve proces te beëindigen. Rationeel gezien zou het beter zijn om te sterven, maar de vitaliteit van een mens komt veelal op irrationele gronden tot stand. Het gebruik van het woord ‘verlokking’ impliceert bovendien dat er een kracht is - sterker dan welke rationele argumentatie dan ook - die de dichter dwingt om door te gaan. Waaruit bestaat die ‘verlokking’ en welke kracht ‘beheerst het plan’?

Binnen het bredere kader van Achterbergs poëzie heeft die ‘verlokking’ steeds weer betrekking op een mogelijk te herstellen contact met de ‘dode geliefde’. Dat contact kan echter pas tot stand komen in een omkering van tijd en werkelijkheid. In het openingsgedicht van de Ballade van de gasfitter zegt Achterberg het zo: ‘Gij hebt de huizen achterom bereikt. / Aan de voorgevels, tussen de gordijnen, / blijft ge doorlopend uit het niet verschijnen / wanneer ik langs kom en naar binnen kijk’. Eenmaal met haar in

[p. 339]

contact gekomen, nemen de dagelijkse dingen een beslissend andere gedaante aan: ‘Maar langzaam wordt de zoldering een zerk. / De muren zijn van aarde. Wij beslaan’.⁽¹²⁾.

In het gedicht Zondag laat de ‘verlokking’ zich op tweeërlei wijze verbinden met dit centrale thema uit Achterbergs oeuvre. In de eerste plaats heeft de ‘verlokking’ betrekking op de ‘droom’ (die wellicht een ‘waan’ zal blijken te zijn) dat de wijze spreuk van Salomo kan worden ontkracht. Met andere woorden: in de reeks van verleden gebeurtenissen ontbreekt nog een beslissende schakel, een daad die de toekomst zin verlenen kan. Bijbelser geformuleerd: ‘de tijd is nog niet vol’ zolang het contact met de geliefde (de muze, de bezieling) niet is gerealiseerd.

De meest uitgesproken mogelijkheid die de dichter hiertoe tot zijn beschikking heeft, is de taal, want voor Achterberg is de fictionele werkelijkheid reëler en daadkrachtiger dan al wat wij - gespleten - om ons heen waarnemen. De wereld van het vers vertegenwoordigt een autonome werkelijkheid, waarin een zoldering tot zerk wordt en waarin - mogelijk - de gangen van hun starheid worden genezen. Dit is dan de tweede ‘verlokking’: de werkelijkheid te herscheppen via de magie van het woord.

De agressieve vertwijfeling die Achterbergs poëzie kenmerkt, heeft vooral betrekking op de vraag of deze omkering van tijd en werkelijkheid tot de reële mogelijkheden van de mens, in casu de dichter, behoort (en waarvan de voltooiing - als wens - in de ‘droom’ belichaamd is) of dat dit alles slechts een ‘waan’ voorstelling is, in zichzelf en bij voorbaat tot mislukken gedoemd. Ik geloof dat Achterbergs eeuwige Spel van de wilde jacht niets anders is dan een poging om dit dilemma te boven te komen. Vandaar ook dat telkens wanneer het contact met de geliefde gerealiseerd lijkt te worden, er een verwisseling plaatsvindt van droom, werkelijkheid en waan: ‘Ver genoeg weg wordt het verschil nihil / de stam het lichaam, de klederen de blaren / en goud haar de bloesem bovendien’.⁽¹³⁾ ‘Ver genoeg weg’ ligt als temporele en lokale voorwaarde aan de droom ten grondslag: dan pas worden tijdsbarriëres doorbroken en geografische grenzen naderbij gebracht.

In laatste instantie echter heeft de dichter deze grensoverschrijding niet langer in handen: ‘Een bladstil overgebogen vlam / beheerst het plan buiten mij om’. De ‘geest’ die aanvankelijk uitgedoofd en afwezig was (met als gevolg een heesheid die de creativiteit zélf dreigde aan te tasten), keert terug via het motief van de ‘vlam’, de levenskracht en goddelijke inspiratie die de woorden bijlicht op het papier. De oudtestamentische allusies uit de eerste strofe krijgen hier een nieuwtestamentische aanvulling die aan het Pinkstergebeuren herinnert, waar immers in ‘vuur’ en in ‘tongen’ gesproken wordt. Als een van de vier oerelementen ligt het vuur onder menselijk handbereik: ‘Vuur schuilt in stenen, van de schepping af. / Het slaapt totdat het wakker wordt getart’.⁽¹⁴⁾.

Ook Achterbergs Zondag wordt, tenslotte door de ‘geest’ bezield. Zij waait ons ‘uit de woorden tegemoet’.

(12) Gerrit Achterberg, Ballade van de gasfitter, in Verzamelde Gedichten, p. 834.

(13) Gerrit Achterberg, Dryade, in Verzamelde Gedichten, p. 872.

(14) Ida Gerhardt, Vernomen tijdens een onweer, in Verzamelde Gedichten, Amsterdam, 1980, p. 511.

Besluit.

Wanneer wij nu de vier Zondagen met elkaar vergelijken, dan zien we hoe Nijhoff, Bloem, Gerhardt en Achterberg onder die ene noemer van de ‘zondag’ ieder hun eigen werkelijkheid hebben vormgegeven. Tussen de vier gedichten valt, behalve de titel, geen enkele fundamentele inhoudelijke overeenkomst te signaleren; hooguit kan men stellen dat tussen de

[p. 340]

versie van Nijhoff en die van Gerhardt de meeste verwantschap bestaat, een verwantschap die meer betrekking heeft op de bredere idee dan op de thematiek van het betreffende gedicht. Ook in formeel opzicht zijn de overeenkomsten niet schokkend: alle vier de dichters maken, in overeenstemming met hun literaire afkomst, gebruik van een meer of minder regelmatig metrum, van de volzin, van een traditioneel rijmschema en van een klassieke strofenbouw. Achterberg springt in dit opzicht nog het meest uit de toon door veel met halfrijmen te werken (geest/hees; vlam/om). Beslissender echter zijn de formele verschillen: de onvervreemdbaar eigen syntaxis van Bloem, de losse praattoon (veroorzaakt door de vele enjambementen en onopvallende antimetrieën) van Nijhoff, de personifiërende beschrijvingswijze van Gerhardt en de compacte, elliptische constructies van Achterberg.

Hoe kan men deze formele en inhoudelijke verschillen met één en (ongeveer) dezelfde titel rijmen?

Elke dichter beschikt over een zeer persoonlijk wereldbeeld, waaraan alle binnenvallende beelden ondergeschikt worden gemaakt. Bij Nijhoff staat het beeld van de boten in dienst van zijn dualistische levensbeschouwing, het eeuwig aarzelen tussen ‘een geur van hoger honing’ en het verblijven in de korven. Wellicht was het een zondag dat hij deze boten onder ogen kreeg, misschien werd pas later duidelijk dat ‘het groote / Verlangen naar den horizon te reizen’ bij uitstek een karakteristiek van de eerste dag der week is.

Bij Bloem zélf komt na een summiere schets van een landschappelijk tafereel in de eerste strofe in de volgende drie strofen de levensfilosofie aan de orde die zo kenmerkend is voor de wereld van Media Vita: de dood die zich aankondigt in het leven, in een ondergaande zon of een uitstervend klokgelui.

Bij Gerhardts Zondagmorgen echter is - evenals dat bij Nijhoff het geval was - het beeld autonoom dat allereerste signaal van een lichtval op het laken vertegenwoordigt een zelfstandige, inherente waarde en de dichter doet niets anders dan deze waarde met zijn poëtische telelens naderbij brengen en opmerkzaam stellen.

Bij Achterberg voegt het beeld van de verlaten gangen zich na de eerste versregels onmiddellijk in zijn door dood geobsedeerde wereld, waar het ‘star’ is en ‘hees’.

Zo vervaardigt elke dichter uit de hem toekomende beelden zijn eigen brood en dan schrijft hij er, zich verbazend, Zondag (morgen) boven. De lezer verwondert zich over deze eenheid in verscheidenheid nog meer, maar daartoe is poëzie, het vers dat in het zonlicht kan bestaan, bestemd: ernaar te luisteren, ervan te eten en het - als lezers - zorgvuldig te delen en te ‘breken’.

[p. 341]

Het vers van Gorter

Het vers van Gorter heeft de geur van graan
dat bloeit en stuift: die reuk van hemels zoet
met erdoorheen het aardse evengoed;
dat zegt de tarwe en het brood al aan.

En koren geurt weer uit het brood vandaan.
Hij schreef vanuit die kringloop overvloed
- het waait ons uit de woorden tegemoet -
het vers dat in het zonlicht kan bestaan,

de volle dag trotseert. Het voedt als brood
en bloeit als koren, stuifmeelovertrild.
Het vers van Gorter: franke gulheid noodt

dat wie hier nadert toch de honger stilt
die hij verborg of nimmer uit kon spreken.
Brood met de geur van graan. Gij moogt het breken.

Ida Gerhardt
Uit: Verzamelde Gedichten, p. 455.

De zon

De zon. De wereld is goud en geel
en alle zonnestralen komen heel
de stille lucht door als engelen.
Haar voetjes hangen te bengelen,
meisjesmondjes blazen gouden fluitjes,
gelipte mondjes lachen goudgeluidjes,
lachmuntjes kletterend op dit marmer,
ik zit er en warm m'er.

Kijk ze nu loopen wendend om me heen,
't lijkt wel een herfst op den witten steen,
een herfst van dorre en geele kraakbladen,
engelen in wevegoudwaden,
zwevende guldvliezen,
neigende zonbiezen,
fluitende gouden zonnegeluiden,
ze leiden elkaar uit het zuiden,
ze loopen over mijn marmersteen
in goudmuiltjes heen.
En 't lijkt wel of ze nu overal zijn,
de wereld is vol met een geelen goudwijn.

Herman Gorter
Uit: Verzen, p. 18.

[p. 342]

Kwatrijnen

VEREER den zon om strakgespannen schijn,
de maan met licht en donker, zonder tanen
de sterren, die hun lange hemelbanen
omgaan en nimmer achter adem zijn.

J.H. Leopold
Uit: Verzen, p. 194.

DES waterdruppels helderte doorturend
besefte ik den wereldoceaan
en zonnestofjes in hun spel beglurend
heb ik het wezen van de zon verstaan.

J.H. Leopold
Uit: Verzen, p. 200.

De troubadour

Die 's nachts romancen floot onder de linden
En 's middags scherzo's op de markt der dorpen,
Hij heeft zijn fluit in een fontein geworpen,
En wilde een moeielijker wijsheid vinden.

Hij heeft des nachts op een rivier gevaren,
Hij zag het zonlicht dat de straten kleurde -
En wist dat hij niet leefde, maar gebeurde,
Dat daden machtloos als seizoenen waren.

Hij was een reiziger, den dag lang droomend,
Zijn doel was naar een horizon gericht,
Hij voelde 't leven uit zijn hart weg-stroomend -

En zijn gelaat was bleek, en blonk van licht,
Als van den man die, uit de bergen komend,
God zag van aangezicht tot aangezicht.

Martinus Nijhoff
Uit: Verzamelde Gedichten, p. 35.

[p. 343]

Invocatio

Laat mij in uwer haren mantel slapen
en leg uw donker om mijn wilde hart,
verban het licht uit mijner ogen dalen
en vouw uw venster open in den nacht.

want ik ben moe, de dag heeft mij geslagen
met vuur en wijn uit zijn verweerde bron.
mijn angst versteende tere rozenhagen:
ik ben een blindelings bezetene van zon.

omhul mijn hoofd en laat de schuwe handen,
verborgen in de schee van uw gewaad,
zich ankren mogen aan de heuvelflanken,
waardoor de hartslag van den schemer waart.

en neem mijn mond, want haar verdroogde vlammen
verzengen naar de schaduw van uw bloed,
bedauw mijn stem met schemerende glansen
en gord mijn ogen aan met zachten moed.

laat mij in uwer haren mantel slapen
en leg uw donker om mijn wilde hart,
verban het licht uit mijner ogen dalen
en vouw uw venster open in den nacht.

H. Marsman
Uit: Verzameld Werk, p. 17.

[p. 344]

Ra

De ochtendstond onthulde zijn gezicht
gegoten door het duister van de nacht.
Hij sliep, maar door de vingren van het licht
werden zijn trekken langzaam naar omhoog gebracht.

Het voorhoofd hoog, gekoepeld als een oude tempel,
't verzegeld heiligdom der ogen in een donkre nis
onder de dubbele streng-getrokken drempel,
de neus gekromd, de mond verlengd in droefenis.

Zo lag hij neer, toen zag ik zijn gestrekte armen
als vleugels aan weerskanten uitgespreid
Eenzaam, buiten bereik van elk erbarmen
maar in uiteindelijke onkwetsbaarheid.

Ik waakte en zag, in eerbied en in vrezen:
hij was een vogel en een god, nachtlijks gestorven, dagelijks herrezen.

M. Vasalis
Uit: De vogel Phoenix, p. 19.

Liggen in de zon

Ik hoor het licht het zonlicht pizzicato
de warmte spreekt weer tegen mijn gezicht
ik lig weer dat gaat zo maar niet dat gaat zo
ik lig weer monomaan weer monodwaas van licht.

Ik lig languit lig in mijn huid te zingen
lig zacht te zingen antwoord op het licht
lig dwaas zo dwaas niet buiten mensen dingen
te zingen van het licht dat om en op mij ligt.

Ik lig hier duidelijk zeer zuidelijk lig zonder
te weten hoe of wat ik lig alleen maar stil
ik weet alleen het licht van wonder boven wonder
ik weet alleen maar alles wat ik weten wil.

Hans Andreus
Uit: Een keuze uit zijn gedichten, p. 11.