Ons Erfdeel. Jaargang 27

Gido Vanlessen.

Met speelgoedblokjes is het picturale avontuur begonnen. Tot dan toe had Gido Vanlessen (Hoeselt, 1940) ijverig landschappen geschilderd en portretten en daar zal ook wel het obligate stilleven bij geweest zijn. Zijn vader, in de Limburgse contreien zelf een verdienstelijk schilder, had hem naar de Sint-Lucasschool in Luik gestuurd en nadien naar het hoger kunstonderwijs in Hasselt, waar Gido Vanlessen publiciteitstekenen combineerde met schilderkunst.

In 1970 verraste hij plots zijn publiek op een totaal gewijzigde stijl. De critici wisten er eigenlijk

Vanlessen, ‘John Lennon is murdered’.

nog geen raad mee. In welk hokje moesten ze Vanlessen onderbrengen? R. De Cnodder en R. Turkry aarzelden niet, ze lijfden hem in bij de constructieven, maar uit hun nadere beschouwingen bleek duidelijk dat ze zich met die benaming toch niet zo happy voelden. Turkry relativeerde het tot ‘een nieuwe waarde binnen het wat starre constructivisme’. Zelf legde ik Vanlessen ook maar in dat bedje. We konden het gewoonweg niet helpen, formeel zag je in dat gloednieuwe werk van Vanlessen zoveel waardoor men hem aan het constructivisme vastspijkerde. En in ons achterhoofd leefde de herinnering aan het werk van de door Vanlessen zo bewonderde leermeester, de constructivist Van Den Meersch.

Toen hij met een overtalrijke groep deelnemers uit alle landen van ons conintent in 1971 meedong naar de Europaprijs voor schilderkunst van Oostende, kon hij meteen de bronzen medaille naar zijn bronsgroene heimat meenemen. In datzelfde jaar werd hij geselecteerd voor de ‘Jonge Vlaamse Kunst’ te Antwerpen. Prompt daarop volgde zijn selectie voor de Felix De Boeckprijs 1972 en een onderscheiding bij de ‘jeune peinture belge’.

Terugblikkend nu op het werk uit de periode 1970 tot 1975 wordt het duidelijk dat zelfs de toen door mij gekozen term ‘poëtisch constructivisme’ geen smetteloze vlag voor de lading geweest is. Zelf noemt Vanlessen het werk uit die periode: ‘ruimtelijk realisme’. Realistisch was die schilderkunst inderdaad: er was ‘afbeelding’, vertolkende figuratie bij betrokken. Een speelgoedblokje fungeerde als ‘onderwerp’. Dit thema dook in

[p. 127]

telkens andere gedaanten, vormen, constellaties op en werd in altijd maar nieuwe en vernieuwende variaties uitgesponnen. Vanlessen kon maar niet genoeg krijgen van dit inse zo eenvoudige thema. Met een opvallende veelzijdigheid slaagde hij er jarenlang in telkens andere schilderijen tot stand te brengen. Het evenwichtig betoomde van de vormgeving, de technische handvaardigheid en het poëtische doorpeilen van de inhoud stonden er borg voor dat het nooit tot ‘plaatjes maken’, seriewerk of zelfmaniërisme ontaardde.

In de meest architectonisch opgebouwde compositie uit die dagen trilt, achter een frisse speelsheid, altijd iets mee van een bewust afstandelijk gehouden maar intens aanwezige emotie. Zonder dat zij hun schaduw op de donkere achtergrond afwerpen worden de speelgoedblokken in een donkere ruimte aan het zweven gebracht. De ruimtelijkheid zelf wordt sterk geprononceerd, o.m. door het spel van schaduwen en van het licht. Aanvankelijk vervormde Vanlessen zijn blok nog niet. Hij kwam in zijn sobere, pure gestrengheid op het vlak. Zoals een bloem of een landschap onderwerp tot realistisch schilderen bij een ander kan zijn, zo was die speelgoedblok figuratie voor Vanlessen. Uiteraard stelt zo'n blok hout in zijn stugge geometrie hogere eisen aan de technische bagage en de verbeeldingskracht van de kunstenaar. Met zo'n blok moet immers iets ‘gebeuren’ op je vlak. Dat eenvoudige onderwerp moet de metamorfose tot schilderij ondergaan.

In de allereerste werken uit die tijd staan de kleuren scherp tegen elkaar: helderblauw en flourrood en hagelwit. Dan komt vrij vlug het zwart aan bod, het domineert volledig de achtergrond en tot in zijn meest recente werk behoudt het die greep. De kleurgeving blijft uiterst spaarzaam.

Vanlessen, ‘A victim of overwhelming talent ex-beatle John Lennon is murdered’.

Een gaasvorm zorgde doorgaans voor versoepeling van het geheel en sloeg de brug tussen de achtergrond en het speelgoed.

In later werk gaat Vanlessen zijn speelgoedblok stukbreken of misvormen. In die gewijzigde toestand wordt deze dan op de ateliertafel geplaatst en staat model voor een nieuw schilderij. Bij dit ludieke experimenteren treden soms staafvormige wikkelingen op, als de draad van een schroef. Ook het binnenste wordt naar buiten gekeerd en zichtbaar gemaakt. Recensies uit die dagen tonen aan dat het bij Vanlessen geen steriel spelletje geweest is. Critici zagen er elementen uit de bouwnijverheid in, spoorstaven, balken en produkten uit onze tijd van techniek en beton.

Dan duiken spiraalveren op. Ze vormen de beweeglijke verbinding tussen een speelgoedblok en wat poppetjes en andere speelgoedvormen onderaan. Vanlessen gooide zijn blok in een hete oven tot hij helemaal of gedeeltelijk gesmolten was en weer had hij een boeiend onderwerp voor nieuwe composities. Of hij plaatste een aantal blokken oordeelkundig bij elkaar op tafel. Op het vlak van zijn schilderij ging hij die vertalen. Zonder hun eigen dingzijn te verliezen namen ze, door de technische bedrevenheid en de visie van de kunstenaar, de gestalte aan van een andere, een eigen werkelijkheid: het vlak van een schilderij.

Toen (dit bleek later een beslissende overgangsfase geweest te zijn) kwam Vanlessen op het idee zijn blok door de spiraalveer met een pistool te verbinden. En sedertdien werd de speelgoedblok door het pistool vervangen. Aanvankelijk ging dit met allerhande persiflages gepaard. Vanlessen schilderde een

[p. 128]

z.g. zelfmoordpistool, een duelleerpistool, en wapen met fopspeen en - kon het anders? - ook weer een pistool met een spiraalveer. Zo kwam vanaf 1975, eerst nog speels en ironisch, de tweede periode tot stand. Meer dan voorheen nog kon je nu merken hoe Vanlessen als bezeten leek door de zin voor het detail. Vanaf 1970 was hij onafgebroken de spuittechniek trouw gebleven. Ze bood hem grotere mogelijkheden voor het tot stand brengen van modulaties en het kwam hem als een uitdaging voor die techniek te verzoenen met zijn realisme.

Het tragische overspoelde zijn werk, toen Vanlessen zich scherper de mogelijkheden van het wapen bewust werd. Je kan daar namelijk mee doden.

Een van die eerste werken vond zijn aanleiding in de moord op John Fitzgerald. Het pistool ontbreekt. Je ziet gewoon maar een jas. Maar daar is een kogelgat in. Zo wordt ook in een ander schilderij de moord op Ghandi gesuggereerd.

Met drie inzendingen over resp. de moord op Ghandi, Kennedy en de aanslag op De Gaulle, behaalde hij tussen circa 300 deelnemers in 1977, achter de Duitser Jörg, de tweede plaats bij de internationale prijs voor schilderkunst van Knokke-Heist. Zakelijk, met de onpersoonlijkheid van een telexbericht, schildert hij op elk werk de erbijpassende tekst. Dit kan worden: ‘Roma 13 maggio 1981 - documento di prova dell' attentato contro il papa, Giovanni Paolo II’. Op elkaar gevouwen textiel staat daar voor het pauselijke gewaad. Weer wordt het met kogels doorboord.

Die kogelgaten vormen een obsederende keten in de elkaar opvolgende schilderijen. Zij herinneren ons aan de moorden op John Lennon, Mgr. Romero, Sadat, of op een onschuldige, een voetganger die toevallig in de baan van een afgeweken kogel terechtkwam.

Zo'n thematiek had zich uitstekend kunnen lenen tot een bloederige, pathetische of gespeeld ‘sociaal bewogen’ wijze van uitbeelding. Hij had er ook wellustig expressief overladen mee kunnen werken. Vanlessen trapt niet in die val. Literatuur, moraliseren of vermanen ligt hem niet. Het geweld en de terreur op onze planeet grijpt hem als mens sterk aan. Het verleidt hem als schilder nooit tot dramatische of dramatiserende overtrokkenheid.

De pregnantie in het werk van Vanlessen ontstaat net door de nuchtere, de ogenschijnlijk afstandelijke benadering van zijn thema en door zijn strakke, genudeerde schildertrant. Hij doseert zijn innerlijke bewogenheid met een afstandnemen uit schilderkunstige noodzaak. Wanneer hij, als pars pro toto, alleen maar een doorschoten jas schildert, wordt deze geladen met het fluidum van de vermoorde zelf.

Vanlessen noemt dit werk ‘nieuw realisme’ en hij blijft het betreuren dat die kunststrekking door anderen niet voldoende uitgebeend werd waardoor de onvermoede, onvoorzienbare en onontgonnen mogelijkheden en verrassingen nog altijd op ontdekking wachten.

Uiteraard kun je bij zo'n werk niet aan de symboliek voorbijgaan. Maar is symboliek niet al te vaak een goedkoop spelletje geweest waarbij handig gepoogd werd schilderkunstig onvermogen te verdoezelen? De symboolkracht bij Vanlessen is echter juist zo intens omdat ze vóór alles ‘schilderkunst’ blijft. Hij vergooit zich niet aan vergezochte of vlot gevonden symbolen. Een voorbeeld daarvan is een werk als ‘Cairo - Sadat’, waarin hij op een piramidevormige sokkel gewoon een paar schoenen plaatst. De nadere overtuigingskracht groeit uit de werking van de schaduwen en het licht, uit de koloristische waarde van de grijzen, uit het geraffineerde en niet zo direct opvallende vermijden van symmetrie. Deze laatste zou hier even makkelijk als dadelijk voor de hand liggend geweest zijn. Het resultaat zou dan decoratief in plaats van overtuigend geweest zijn.

Luc Clerinx