Ons Erfdeel. Jaargang 27

Een decennium jongensjaren.

Kees Verheul is vooral bekend als essayist. Zijn beschouwingen zijn meestal hogeschoolvoorbeelden van inlevingsvermogen, situering en analyse. Richtte Verheul zich aanvankelijk op Russische schrijvers, hem vertrouwd door zijn vakgebied van de slavistiek, geleidelijk is hij zijn aandacht gaan verplaatsen naar Nederlandse, of Vlaamse auteurs, of soms naar beroemdheden als Kaváfis, Céline en Pound, die uitvoerig worden behandeld in zijn laatste bundel Antwoord van een buitenstaander. Het is geen geringe prestatie om over dergelijk werk waarover al jaren geschreven wordt, iets nieuws en behartenswaardigs te berde te brengen. Ik denk dat Kees Verheul daar telkens weer in slaagt door een zekere onbevangenheid waarmee hij een reputatie tegemoet treedt. Geen galerij van voetnoten, of geleerde spitsvondigheden vormen de kern van zijn relaas, maar aandacht voor enkele passages, regels of gedichten, waaraan een visie over een oeuvre aan wordt vastgekoppeld. Verheul is te persoonlijk om te vervallen in de overzichtelijkheid van handboekenlemma's en te nuchter om met puur wetenschappelijke feiten en vondsten de lezer en de andere essayisten om de oren te slaan. Dat betekent overigens niet, dat Verheuls essays geen nieuwe interpretaties of visies zouden bevatten. Zijn artikel over het gedicht Aeneas en Dido van de in Amerika levende Russische dichter losif Brodski, is behalve een exemplarisch voorbeeld van poëziekritiek, ook een betoog over de poëtica van deze dichter.

Over het jaar dat Verheul in Moskou en Leningrad werkte aan zijn dissertatie over Anna Achmatova, publiceerde hij in 1975 Kontakt met de vijand. Voor wie wil weten wat er zich afspeelt in de Russische wereld van studenten en schrijvers is dat boek, denk ik, een uitstekende introductie. Maar Verheul heeft zich vooral geconcentreerd op zíjn jaar temidden van de Russen. Even onopgesmukt als in zijn essays, analyseert hij gevoelens van angst, schroom, geilheid en jaloezie. Het is op sommige plaatsen haast zo alsof het land Verheul een identiteit moet leveren. Het duidelijkst is dat in de passages over zijn in Nederland achtergebleven vriend die, eenmaal in Rusland, van kennis naar kennis en naar alle bijzondere plaatsen wordt gevoerd, maar die dan nergens een gestalte van vlees en bloed wordt.

Kees Verheul (^o1940).

Weer terug in Nederland, wordt hij een verre geliefde, iemand met wie het voor de schrijver onmogelijk is om te leven, behalve in ideële vorm. De contacten die Verheul in Rusland met jongens heeft zijn kortstondig en oppervlakkig, maar worden zeer gedetailleerd beschreven. Het hoofdstuk Serjozja vormt, voor mij althans, de schakel naar Verheuls latere werk, de in het najaar van 1982 verschenen bundel Een jongen met vier benen. Met Serjozja raakt Verheul in aanraking tijdens een orthodoxe Paasdienst. De introductie tot dat verhaal wordt gevormd door een herinnering aan de église russe in Nice, door Verheul met zijn familie tijdens zijn jeugd bezocht. Wat uit die ontroerende, maar niet sentimentele passage vooral blijkt is Verheuls verlangen naar identificatie, naar het samenvallen van een puur, haast nog niet ingevuld ‘ik’ en een idee, een beeld, dat vooral door een sexueel verlangen wordt gevoed: ‘Ik stelde me de negentiende eeuwse prins voor als een vriend naast wie ik urenlang stil had willen liggen, net zo lang - en dat was de halfbewuste gedachte die me terwijl ik in de schemerige leegte van het kapelletje staarde de meeste bevrediging gaf - tot ik tenslotte zelf deze onbereikbare jongen was geworden’. (p. 74) Deze twee componenten vormen ook de kern van Een jongen met vier benen. Het thema is de ontwikkeling van een gevoelsleven, van

[p. 112]

een steeds voller, verknoopter en gelaagder wordende psyche die door middel van de herinnering beschreven kan worden. Het boek is dus geen roman, die een ontwikkeling van een aantal personen ten opzichte van elkaar uitbeeldt, maar het psychisch verslag van de groei van een jongen van lagere schooltijd tot ongeveer zijn veertiende levensjaar. Ook de term mémoires lijkt me niet op zijn plaats: Verheul heeft allerminst gestreefd naar een voor de lezer compleet beeld: over de ouders en de broer vernemen we weinig, over zijn vriendjes en de oudere ‘meneer Prinsen’ des te meer, wat ook logisch is, want het zijn deze contacten die de schrijver gevormd en bepaald hebben. Bij Bennie tijdens zijn eerste lagere schooljaren ervaart hij een nog niet onder woorden te brengen vaag erotisch gevoel, maar nog meer de gelaagdheid van de naoorlogse samenleving: Bennie is zwakbegaafder dan de ‘ik’, wat ten dele misschien wel door het milieu is bepaald en op zijn beurt merkt de ‘ik’ dat er voor hem minder deuren opengaan, dan voor het sjieke vriendje bij wie ze af en toe gaan spelen. Vooral in het hoofdstuk Meisjesgek krijgt de lezer een goed beeld van de lokale structuur, terwijl in De nieuwe jongen de innerlijke wereld centraler staat. De gevoelens zijn dan niet langer onbewust erotisch. De wens tot identificatie met Olivier, de jongen met wie de ‘ik’ de meest complete vriendschap beleeft tot dan toe, wordt ze beschreven en aan deze passage is ook de titel ontleend: ‘Het laatste stuk draafden we, nog steeds gelijk op, het hardst. Ik kreeg een gewaarwording alsof de gestalte van Olivier en mij gingen zweven en in elkaar vloeiden, tot we één jongen werden. Naast mij was niemand meer en ik had Oliviers armen, zijn benen, kleren en gezicht’. (pp. 77, 78) Het knappe van dit hoofdstuk en van het hele boek, schuilt in de exactheid. Verheul heeft de sensaties, ervaringen, de onrust van zijn jeugd zo goed mogelijk proberen te verwoorden. Om het inspannende van de activiteit van ‘het zich herinneren’ te onderstrepen, heeft hij dat werkwoord vaak expliciet in de tekst vermeld. Ik vind dat, anders dan de meeste critici, niet zo'n bezwaar, omdat het iets zegt over Verheuls schrijfmethode die er niet één is van de verbeelding, de fictie, maar van de inleving en de herinnering. Op dat punt komen zijn essays en proza ook samen. Wie zó schrijft, kijkt wel in de valkuilen van de wijdlopigheid. Maar wat in een roman een ‘teveel’ zou zijn geworden, is in Een jongen met vier benen noodzakelijk om een geloofwaardig beeld van het gevoelsleven van de jongen op te leveren. Verheul blijft heel dicht bij degene die hij geweest is, veel woorden die hij gebruikt zijn typerend voor een bepaalde tijd én leeftijd. Verderop in het boek verdwijnen de uitdrukkingen die verbonden zijn met de speelplaats en de huiskamer.

De meeste aandacht heeft Verheuls boek gekregen door het laatste hoofdstuk Bij meneer Prinsen. Maar in weerwil van het spectaculaire van het onderwerp - pedofilie - blijft Verheul zijn aanvankelijke manier van schrijven getrouw en versterken de details eerder het beeld van een psychische groei, afgezien van de gevolgen van de hoofdpersoon die niet in het boek aan de orde komen, dan van een afgedwongen machtsrelatie.

Een paar opmerkingen. Soms gaat Kees Verheul iets te ver in het gebruik van aan de kinderwereld ontleende woorden. De werking van ‘een schrijfbureau in de hoek’ is volgens mij nihil, terwijl hij juist de meeste van dergelijke woorden gebruikt om een psychische barrière of afstand aan te geven. In het hoofdstuk Meidengek komt de noodzaak van het ophalen van sommige herinneringen niet goed naar voren. De toch al vrij losse structuur van het boek, accentueert dat alleen maar. Maar dit zijn scheldwoorden in een lege schoolgang, terwijl er vanuit de klas juist een feestgedruis zou behoren op te gaan voor een zo'n boeiende uitbeelding van een decennium jongensjaren.

Daan Cartens

Kees Verheul, Een jongen met vier benen, Uitgeverij Querido, Amsterdam, 1983.