Ons Erfdeel. Jaargang 27
(1984)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 49]
| |
Een handvol jonge Vlaamse componisten
| |
Het verleden duurt voort.Hoogst verbaasd was ik, toen ik tijdens de voorbereiding van dit artikel een studie van Dr. Herman Sabbe doornam: 1920-1970. Vijftig jaar muziekproductie in Vlaanderen.Ga naar eindnoot(1) Ik stelde namelijk vast, dat heel veel toestanden in die studie beschreven, ongewijzigd zijn blijven voortbestaan tot op vandaag, ondanks de hoop op verbetering in de toekomst, die Sabbe aan het slot van zijn studie formuleert. Uitgebreide fragmenten uit zijn tekst blijven actueel; ik zou die zonder meer kunnen overnemen, mits het aanpassen van een aantal data, stijlbenamingen en namen van componisten. Voor de periode 1920-1970 stelt Sabbe twee strekkingen tegenover elkaar: het cosmopolitisch eclectisme van het gros van de Vlaamse componisten, dat stagneerde in een typisch Vlaamse, d.w.z. identiteitsloze en stijlloze muziek, een neo-classicistisch academisme, en daartegenover de Vlaamse initiators van de seriële, electronische en geformaliseerde muziek, waarin de internationale stilistische en technische ontwikkelingen Vlaamse vertegenwoordigers, vernieuwers en wegbereiders vonden, met name Karel Goeyvaerts (dit jaar vieren we zijn zestigste verjaardag) en Herman van San, beide in de periode direct na de Tweede Wereldoorlog. Zij waren echter kansloos in het door traditie getekend Vlaanderen, zo kansloos, dat zij zich ontgoocheld uit het muziekleven terugtrokken; we hebben het over 1957. Zoiets kan alleen als een logisch gevolg van een typisch Vlaamse situatie gezien worden: niemand zag in, dat enkele Vlamingen internationaal richtinggevend konden zijn voor de muziek van de jaren vijftig. Lucien Goethals en André Laporte onderscheiden zich dan in het volgende decennium, terwijl Goeyvaerts zijn compositorische activiteit weer opneemt in een totaal gewijzigde persoonlijk-meditatieve stijl. | |
[pagina 50]
| |
Een handvol jonge componisten.Het handvol jonge Vlamingen, waarover dit artikel handelt, is dan ook (subjectief) juist door mij gekozen, omdat deze componisten niet behoren tot het voortgezette cosmopolitisch eclectisme, dat nog steeds voortgezet wordt door de talrijke jonge componisten, die blijven geloven in de traditionele compositie-opleiding van de conservatoria. Het zijn: Paul Beelaerts (Oostende, 1949), Peter Beyls (Kortrijk, 1950), Luc Brewaeys (Mortsel, 1959), George De Decker (Asse, 1951), Frank Nuyts (Oostende, 1957), Godfried-Willem Raes (Gent, 1952). Objectief in deze keuze is het feit, dat geen van hen de leeftijd van 35 jaar bereikt heeft. Een verantwoording van deze keuze is gelegen hierin dat deze componisten alle, op één of andere manier, al een vorm van erkenning gekregen hebben in ons land, sommigen ook in het buitenland. Drie van hen zijn laureaten van de Tenuto-compositiewedstrijd: Beelaerts met Permutaties op een thema van B. Martinu, bekroond in 1977; De Decker met Lineas y Puntos en Nuyts met Alsof de hand nooit meer weggaat, beide bekroond in 1980. Raes kreeg de Louis-Paul Boonprijs in 1982, voor zijn totale activiteit als muziekmaker. Brewaeys dankt zijn faam vooral aan de stimulans, die uitging van het Brussels Conservatorium, dat het uitvoeren van zijn werken door het studentenorkest mogelijk maakte. Beyls kreeg recentelijk een officiële erkenning als computerkunstenaar (hij werkt zowel in de computergrafiek als in de computermuziek) met Computer controlled Environment, een totaal-computerkunstwerk, waarin composities van vele kunstenaars opgenomen werden. Hij vertegenwoordigde met dit project de eigentijdse muziek op de beurs Flanders Technology te Gent, mei 1983. | |
Vorming.Als we deze componisten verder met elkaar gaan vergelijken, zien we dat hun vorming voor een kleiner of een groter deel steeds autodidactisch verlopen is en dat ze daarnaast studenten waren van of regelmatig omgang hadden met traditionalistische Vlaamse componisten en/of, gelukkig meer, contacten onderhielden met de Vlaamse experimenterende toonkunstenaars. Beelaerts is volledig autodidact als componist; hij heeft vooral veel geput uit gesprekken met verschillende collega-componisten. Beyls werkte als technicus met Goeyvaerts en Goethals samen op het IPEM te Gent. Informele contacten met Goethals waren ook uiterst belangrijk voor De Decker en Nuyts. De Decker studeerde bij Willem Kersters en bij Laporte, bij wie ook Brewaeys compositie volgt. Raes was een leerling van Norbert Rousseau en van Louis de Meester. | |
Regionalisme versus universalisme.Voor alle zes componisten gaat het op te zeggen, dat zij zich afzetten tegen de Vlaamse traditie. Elk doet het op zijn manier en met een resultaat dat ver of minder ver van de Vlaamse traditie af staat. Zij willen zich losmaken van hun leermeesters, met alle respect voor hen, om een eigen stijl te zoeken. Het is duidelijk voor deze jonge kunstenaars, dat een Vlaamse muziekstijl niet (meer) bestaat. Bij geen van hen is er sprake van het vestigen of beoefenen van een nieuwe Vlaamse stijl. Het zich waarmaken als Vlaams componist gaat alleen op, als men de beperkingen van dit kleine gebied overstijgt. Zo reist Raes regelmatig als componistuitvoerder naar Amerika en geeft hij concerten in heel Europa. Onlangs was hij nog in Australië te gast. Ook Beyls verbleef in Amerika en studeerde daar. Hij was ook te gast in Engeland en in Japan. Net als Raes volgde Brewaeys compositiecursussen in Darmstadt. Brewaeys studeert bij Xenakis in Parijs en liep zomerstages in Siena. Momenteel is hij gast- | |
[pagina 51]
| |
componist in het IRCAM te Parijs. Raes, Beyls en Brewaeys waren ook vertegenwoordigd tijdens de Belgische ISCM-wereldmuziekdagen in 1981. Voor de drie anderen is het internationaal aspect wat beperkter: De Deckers muziek werd uitgevoerd in Bourges, Nuyts componeerde voor de Prix Italia 1982 en Beelaerts werkte vier kinderopera's uit in Frankrijk. Zij stellen zich minder de internationale scène als doel, maar zij hebben tot nog toe vanuit Vlaanderen weinig of geen mogelijkheden gekregen om hun muziek in het buitenland te verspreiden en toeval of niet, maar zij zijn de drie Tenuto-laureaten. Ook stilistisch kun je universeel gaan karakteriseren: het klankfenomeen op zichzelf en de communicatie onder de verschillende uitvoerders zijn essentieel voor wat Raes doet. Dat zijn stijlkenmerken, die vooral in de experimenterende en filosoferende Amerikaanse hedendaagse muziek uitgediept worden: de concentratie op het klankfenomeen hoort thuis in de Cage-kring, het communicatieve ook, het wordt vooral door Christian Wolff benadrukt. Beyls zit met zijn instrumentale muziek in de Amerikaanse repetitieve richting. De Decker put de laatste jaren uit de Japanse klankensfeer. Bij Brewaeys hoor je globale ontwikkelingen van klankvelden, die in de Xenakis-Ligeti-Penderecki-wereld liggen. Nuyts heeft afgezien van een duidelijk politiek engagement, dat vooral toestanden in Zuid-Amerika aanklaagde. Internationaal van oorsprong is het serialisme in de vroege werken van Nuyts en Beelaerts. Beiden zijn daar echter uitgestapt. | |
Vlaamse lach.Om verder te gaan met Nuyts en Beelaerts: zij hebben een eigenaardige karakteristiek gemeen: het gewild humoristische, de ironisch-komische noot. Concreet ging dat tot voor kort bij Nuyts gepaard met een hechte vriendschap met Kamagurka, wat leidde tot samenwerking in From Ipem with love: tijdens de uitvoering van de Nuyts-compositie, worden tekeningen van Kamagurka in de zaal geprojecteerd. In zijn Saxofoonkwartet bereikt Nuyts een humoreffect door het opstapelen van tonale cabaret-jazzy clichés. Beelaerts bepaalt het componeren als een zich amuseren op een sociaal interessante manier: naar de uitvoerders toe, die het werk aan de maatschappij doorgeven: een boodschap met een glimlach, op een clowneske manier gebracht. Daartegenover zet ik nog eens de studie van H. Sabbe. Hij heeft het op een bepaald ogenblik over: ‘Onze officieel tot nationale deugden verheven kenmerken zijn vooral sappigheid, guitigheid en siermakerij. Zij zijn belichaamd in een aantal figuren: Bruegel, Uilenspiegel, zoals die door een tierig folklorisme zijn gedegradeerd tot een cliché-begrip van eigenschappen’, en verder: ‘De Vlaamse guitigheid, nu eens als humor, dan weer als ironie bestempeld, schalks of schelms, werd als een (eigengereid) pigment toegevoegd aan de muzikale substantie’.Ga naar eindnoot(1) Zo overleeft de typische Vlaamse humor nog in werken van Nuyts en in Beelaerts' Oppervlakkige Charleston, Schmollerie en in zijn versie van Heer Halewijn. Op dat punt blijven beide vastgeankerd in de Vlaamse traditie. | |
De zoekende mens.Een andere typische eigenschap van de (Vlaamse) componist is het zoekende in de mens: zowel Nuyts als De Decker hebben het componeren net hervat, nadat zij een tijdlang gezwegen hebben. De Decker was teleurgesteld over de zogenaamde onspeelbaarheid van zijn muziek en ging meer toneel regisseren. Nu zoekt hij het in de richting van toneel- en filmmuziek. Nuyts had er genoeg van ‘maakwerk’ ‘op bestelling’ te schrijven. Omdat hij iets absoluut nieuws wil, weet hij op het ogenblik niet waarop het zal uitdraaien. | |
[pagina 52]
| |
Paul Beelaerts (o1949).
Bij Raes ligt het zoeken anders: het is te bestempelen als een facet van zijn esthetiek: het aftasten van de uitersten van de mogelijkheden van de instrumentalist en van zijn instrument, tot het vragen van onmogelijke dingen, die in de uitvoering benaderd gerealiseerd moeten worden; het doen van wat niet mag: kortsluitingen in de elektronische apparatuur in de muziek componeren en opnemen; nieuwe geluiden creëren op zelfgebouwde instrumenten.
Beyls doet opzoekingen in het gebied van de informatica en de computerkunst. Hij zoekt creatieve aanwendingen van de computer op muzikaal gebied en maakt ook computergrafiek. Hij streeft naar een samengaan van muziek en plastische kunst, o.a. in het zoeken naar muzikale uitdrukking vanuit de schilderkunst. De kleurvlakken van Rothko bijv. neemt hij als inspiratiebron.
Beelaerts zoekt in de richting van het muziektheater, het samengaan van muziek en actie of het combineren van auditieve en visuele beweging. Zo werkt hij, net als verschillende van zijn collega's, van de muziek weg om terug naar de muziek te komen.
Dan is er ook het niet-zoekend zoeken: verschillende van deze toondichters beklemtonen, dat zij geen vernieuwing op een experimentele manier als doel hebben, maar dat zij willen componeren, gebruik makend van de stijlvernieuwingen, die langzamerhand ingeburgerd zijn. Zo zoekt Beyls binnen het gevestigd repetitieve zijn persoonlijke instrumentale stijl, wat Brewaeys zoekt binnen de gevestigde klankmassa-bewegingstechniek. De verhouding tussen persoonlijke originaliteit enerzijds en gevestigde stijl anderzijds verschuift bij veel van deze toondichters dan ook nagenoeg per compositie. Het meelopen in een succesrijke mode kijkt ook wel eens om de hoek. | |
Bezetting.De meeste composities, die deze componisten gemaakt hebben, zijn voor een sterk variërende kamermuziekbezetting. Vaak zijn het werken voor de bezetting van ensembles, die zich willen specialiseren in het uitvoeren van hedendaagse muziek, maar die geen lang leven beschoren zijn, zoals het Nuyts' De Giek verging; of het zijn bestellingen van Belgische en buitenlandse solisten en groepen, die naast traditionele muziek ook hedendaagse stukken uitvoeren.
Tegenwoordig is het bijna onmogelijk om orkestwerk uitgevoerd te krijgen. Nuyts en De Decker hebben enorm veel moeite gehad hun Tenuto-compositie gespeeld te krijgen en dat had niet alleen te maken met de moeilijkheidsgraad van de partituur. Raes weigert gewoon voor orkest te componeren. De enige echte orkestrat is Brewaeys. Hij voelt zich pas thuis midden in de grote bezetting. Hij studeert ook orkestdirectie en hij heeft een enorm voordeel voor het uitvoeren van zijn eigen werk: hij is dirigent van het Jeugd- en Muziekorkest van Antwerpen. | |
[pagina 53]
| |
Na deze reeks vergelijkingen is het het ogenblik om elke componist afzonderlijk te portretteren. | |
Paul Beelaerts.Beelaerts is vooral bekend als hoboïst. Samen met hoornist Piet Dombrecht heeft hij onlangs een dubbel blaaskwintet opgericht Air Conditioning. Na de Permutaties op een thema van B. Martinu (1977) zocht Beelaerts een uitweg uit het serialisme: hij zegt: ‘Cerebraal werken, met een stevige constructie, die altijd zeer sterk aanwezig was, leek mij zelfs een elitair gedoe te worden, waaraan eigenlijk de muziek mankeerde. Neem bijv. dat werk voor Tenuto, ik was daar zover gegaan in die stevige constructie, dat er in feite niets meer overkwam bij het publiek. Ik werkte serieel, met reeksen van motieven, die even vaak voorkwamen, ook serieel op het gebied van klanksterkte, van instrumentatie en zo, zonder eigenlijk twaalftoonsmuziek te schrijven. Ik voelde een enorme nood aan communicatie met een publiek en een nood aan versobering, mijn eigen muziek voldeed me niet meer. Nu meende ik die versobering best te kunnen vinden in het terugkeren naar de bron, waar alle muziek vandaan komt: het vokale’.Ga naar eindnoot(2) Een aantal vokale werken volgden: Syllaben zonder lading (1979) op teksten van Franz-Peter van Boxelaer en Life is a flower (1980) op 15 haiku's van Marcus Cumberledge. Parallel liep een lijn met een aantal ironisch-humoristische stukken, vroeger begonnen met de Oppervlakkige Charleston (1974). Het gebruik van gesproken en gezongen teksten mondde uit in een aantal vocale en zuiver instrumentale muziektheaterstukken, zoals De Profundis (1983) en in een aantal mini-opera's, waarbij het pedagogische aspect, het werken met kinderen een stimulans werd voor de componist: Lange Mabe (1981) en Quatre Poissons d'avril
(1983). Het werken met kinderen veronderstelt uiteraard een
Peter Beyls (o1950).
sterk vereenvoudigde muzikale taal, maar Beelaerts heeft ook ondervonden dat kinderen absoluut geen drempelvrees hebben tegenover het eigentijdse in die eenvoudige toonspraak. Beelaerts is zich bewust van zijn bepaaldheid door de traditie, door zijn muzikaal verleden en door zijn instrument. Hij wil dan ook geen experimentele ‘opzoekingscomposities’ maken, maar spelen met de bestaande en gevestigde vernieuwingen, telkens aangepast aan het moment en aan de situatie, die hij componeert. | |
Peter Beyls.Beyls heeft een heel andere invalshoek naar de muziek toe: hij is toontechnicus en studeerde electronica en computerwetenschappen. Zijn werkzaamheid lag tot voor kort uitsluitend in de elektro-akoestische muziek. Pas onlangs is hij gaan componeren voor traditionele instrumenten. Zijn dubbele activiteit in de plastische kunst en in de muziek, doet hem in zijn werk zoeken naar de relaties tussen visuele en auditieve stimuli. Hij kiest dan ook het visuele of het auditieve medium in relatie tot wat hij mee te delen heeft, | |
[pagina 54]
| |
Luc Brewaeys (o1959).
het middel waarmee hij het best tot communicatie kan komen. Hij ziet zijn werk als een weergave en een interpreteren van zaken, die hem treffen in de realiteit van zijn dagelijkse omgeving. Daardoor is hij zeker lokaal-cultuurgebonden. Voor zijn elektronische werken gaat hij uit van een vooraf strikt bepaalde tijdstructuur, die ingedeeld wordt en opgevuld met sonoor materiaal, dat op een bewust-empirische wijze, als een soort sonore chirurgie, werkend vanuit het basisklankenmateriaal, met de compositie meegroeit. Stilistisch zijn vele elementen, zowel in de elektro-akoestische als in de instrumentale muziek, verwant met de Amerikaanse minimal music en zelfs met de popmuziek, waarvan Beyls in zijn jeugd erg bezeten was. Zijn huidig bezigzijn is vooral gericht naar de multi media, de combinatie van liveuitvoerders en elektronica en de interactie tussen deze beide, waarbij de machine luistert naar de instrumentalist, informatie uit het gespeelde genereert en deze als feedback naar de speler stuurt, die hierop op zijn beurt gaat reageren. Deze methode heeft Beyls met David Behrman besproken, één van de pioniers van een dergelijke werkwijze. Enkele werken: Rothko (1977) en Painted Words (1981), uitgaande van de relatie plastische kunst - muziek; multi media: Transformation (1974) en On the origin (1975); instrumentale muziek: Patterns for H.C. (1979), More Patterns (1982) en Shiba Park (1983). Beyls is echter niet steeds even origineel. Als hij Rothko en andere Amerikaanse schilders als uitgangspunt neemt, zit hij volledig in het spoor van Morton Feldman, de eerste Amerikaanse minimalist. In zijn zuiver repetitieve werken is hij niet vrij te pleiten van het meelopen in een succestrend. Nadat je Steve Reich gehoord hebt, komen deze Beylswerken als puur epigonisme over. | |
Luc Brewaeys.Van de jongste onder de hier besproken componisten is het duidelijk, dat zijn persoonlijkheid meer en meer uit de verf begint te komen. Als leerling van Xenakis, volgde hij in enkele werken al te veel het spoor van de meester: Metamorfosi (1979) en Eroptosis (1981). Daar is tegenwoordig echter geen sprake meer van en Brewaeys gebruikt nu een techniek, die te vergelijken is met de schrijfwijze van Franco Donatoni en nog veel meer met deze van Brian Ferneyhough overeenkomt. Hierbij wordt de hele compositie opgebouwd uit de karakteristieken van één vooropgezette klankcel, met een zelfopgelegd en per compositie verschillend regelspel, dat instaat voor de interne samenhang en de stevige constructie. In de klankcel neemt Brewaeys één noot als tooncentrum. Deze wordt de leidraadnoot voor de hele compositie. Daaruit volgt dat de opeenvolgende akkoordwisselingen wel eens tonaal kunnen aandoen (zonder het te zijn), maar even goed de totale chromatiek in zich kunnen opstapelen. Zulke werken zijn Scènes (1982) en Constructions (1983). Waar Brewaeys eerst | |
[pagina 55]
| |
George De Decker (o1951).
nogal wat uitzonderingen toeliet tegenover de vooraf bepaalde spelregels, komt hij nu tot het zeer arbitrair toepassen ervan. Deze methode is zeker niet serieel, maar ze heeft een even strenge werkwijze als de serialiteit en ze kan leiden tot uiterst complexe resultaten. Het lijkt soms wel een gezochte complexiteit. Verder houdt Brewaeys van evoluties binnen klankmassa's of klankvelden, waarbij hij een sonore aggressiviteit niet ontziet, wat weer meer bij Xenakis aanleunt. | |
George De Decker.Hij is sonorisator bij de BRT en pianist. Hij maakt gebruik van de avantgardeklankentaal, door bijv. de piano te prepareren (Tsjoen, 1979), door gebruik te maken van allerlei speeltechnieken voor strijkers (L'Aigle à quatre têtes, 1980), of door het kleppenspel van de houtblazers zonder klank door blazen voortgebracht, als een constructief element te gebruiken (Tribute to Vaslav Fomich, 1980). De Decker heeft een voorkeur voor het vermengen van live-instrumenten en tape in hetzelfde werk; beide klankbronnen zijn steeds op elkaar ingesteld, als voortkomend uit elkaar of als contrasterend met elkaar. In Omtrent Heecee (1979) bevat de band al of niet getransformeerde muziek- en nieuwsberichtencitaten.
In het geheel behoren zijn werken tot de complexe hedendaagse klankenwereld, die veel aandacht van het publiek vergen bij het beluisteren.
Een krachtig gebalde energie, soms beklemmend in zijn uitbarstingen, gesteund door een ideële veelheid en een muzikale complexiteit zijn typische kenmerken van De Deckers werk. Ook in zijn compositietechniek komen deze karakteristieken terug. Hij werkt met een zeer drukke polyfone gelaagdheid, die ontstaat doordat verschillende thema's tegelijk gegeven worden en bovendien opgesplitst zijn in de verschillende instrumenten, waardoor elke uitvoerder constant aandacht moet hebben voor de verschillende tegelijk aanwezige thema's en zeer goed moet weten tot welk thema de notengroep behoort, die hij op dat ogenblik speelt. De drukke polyfonie steunt op een aantal notengroepen, die binnen vastgelegde periodes opnieuw verschijnen in telkens onherkenbare gedaantes.
Sinds een drietal jaar is De Decker begeesterd door de sfeer van Oosterse en vooral van Japanse muziek. De sfeer van ijlheid en van klankbewustzijn en Klangfarbe wil hij in zijn werk overbrengen zonder over te gaan op Aziatische toonstelsels of technieken In Chartres (1982), een saxofoonkwartet en in het elektronische Hakanai (1983) is de Oosterse sfeer zeer duidelijk voelbaar.
De Decker is ook als toneelregisseur actief en wil nu meer visueel gaan werken in de zin van muziektheater, hij denkt ook aan filmmuziek en gebruik van videotechnieken. | |
Frank Nuyts.Nuyts is slagwerker en heeft veel slagwerk gebruikt in zijn composities. Hij is lange tijd erg getekend geweest door zijn seriële vorming bij Goethals. Alsof de | |
[pagina 56]
| |
Frank Nuyts (o1957).
hand nooit meer weggaat (1979) en Alejandro del Camino (1976) zijn er de getuigen van. Op zoek naar een alternatieve opstelling tegenover het ‘eigen maakwerk’, zoals hij zijn eigen muziek noemt, passeerde hij de humor van Kamagurka en het zuiver politiek engagement (Chile, 1980). Zowel dat soort humor als het politiek engagement legde hij naast zich neer. Ook het opvatten van muziek als een ritueel, zoals hij het beschrijft in Bombos del Sol (1981) gaf hem geen voldoening als compositorische esthetiek. Het meest persoonlijke is dan uiteindelijk zijn Saxofoonkwartet (1982) met het tonaal-atonaal afwisselende en het cabaret-jazzy alluderende, verzameld tot echt eigen kenmerken. Nuyts zoekt zijn weg, hij uit zich op een enigszins vreemd aandoende manier over het plezierig willen maken van de ernstige muziek, waaronder hij als componist geplaatst wordt: ‘In elk geval, een serieuze componist wil ik nooit worden. 't Moet plezant zijn en gezellig. Plezant voor de uitvoerders, dan zal het misschien ook gezellig worden voor het publiek. Je moet het niet voor jezelf doen of voor drie man en een paardekop, 't moet communicatie zijn. Ik zit verdorie niet te wachten op een dialoog met het publiek ná mijn dood, dat kan mij geen bal schelen, ik ben namelijk vandáág bezig.’ Of nog: ‘Ik schat zo dat 97% van de componisten tegenwoordig hetzelfde schrijven. Ik ken die muziek, ik schrijf ze soms zelf, tot ik ze doorheb, en dan gaat ze de vuilemmer in. Die muziek pakt niet meer, ze drijft op systemen, ze heeft geen bloed in haar aderen, maar bedenksels van vormen en vondsten - dat leeft niet, die muziek isoleert zichzelf, en terecht. De meesten zijn toch wel modern om modern te zijn, kan het nog goedkoper? Ik hoop uit heel mijn lijf dat de jongeren opnieuw muziek zullen maken, muziek hoor je, eenvoudiger en bevattelijker en zonder alles dwaasweg aan de kant te zetten.’Ga naar eindnoot(3) Voorlopig staat slechts één zaak vast: Nuyts weet wat hij niet wil. Hij zoekt verder. | |
Godfried-Willem Raes.Raes noemt zichzelf ‘muziekmaker’ en dat slaat op zijn totale en veelzijdige activiteiten binnen de muziek, die op elk gebied even creatief als persoonlijk geëngageerd zijn. Sinds 1968 is Logos te Gent voor Vlaanderen een begrip geworden in verband met de hedendaagse muziek. Raes is concertorganisator, leider en medeuitvoerder van de vooral improviserende groep Logos, die de laatste tijd meer en meer als Logos-duo optreedt; hij is de uitvinder van talrijke nieuwe instrumenten en geluidvoortbrengende voorwerpen, zoals de zingende fietsen (1980), zijn 2e symfonie. Hij heeft van Logos ook een belangrijk informatiecentrum i.v.m. actuele muziek gemaakt. En hij is ook componist. Hij onderscheidt vier genres in zijn werken: de stukken, die bedoeld zijn voor het Logos-duo, die al of niet uitgeschreven zijn, maar alleen door het duo uitgevoerd worden; de stukken voor de zelfgebouwde instrumenten; de stukken voor andere uitvoerders, meestal besteld door andere musici; ten slotte elektro-akoestische werken. | |
[pagina 57]
| |
Godfried-Willem Raes (o1952).
Raes houdt er niet van klankeffecten te zoeken op traditionele instrumenten. Hij gebruikt die instrumenten het liefst op de conventionele manier. Nieuwe geluiden vragen nieuwe instrumenten: het ontwerpen van zo'n nieuwe geluidsbron maakt dan ook essentieel deel uit van de compositie voor dat instrument. In de werken voor andere uitvoerders gemaakt, behoudt hij een traditionele notatie en een min of meer traditionele esthetiek. Het zijn ook zeer gestructureerde composities. Wel is het hem daarbij te doen, om de mogelijkheden van de uitvoerders tot op de grens van het speelbare aan te spreken, waarbij het vergroeid zijn met het instrument essentieel is, maar waarbij tegelijk het spanningsveld tussen dat vergroeid zijn en het vreemde lichaam, dat het instrument blijft, sterk geraakt wordt. Als het gaat over composities voor groepen, voegt Raes er de dimensie van de relatie tussen de verschillende mensen (musici) aan toe. Hij heeft daarvoor een logische, relationele notatie ontworpen, waarbij de zin van het muzikale betoog niet ligt in de sonore materialiteit op zichzelf, maar in de verhouding, waarin bepaalde klankgebeurtenissen staan tegenover wat ervóór of erna komt en tegenover wat tegelijk klinkt. De relaties tussen de uitvoerders worden absoluut belangrijker dan de geproduceerde klanken. Het reageren en inspelen op elkaar vervangt het reproduceren van een afgewerkte partituur. Daardoor behoren deze stukken tot de zgn. proces-muziek. Enkele composities: voor Logos-groep: Cues (1979), waarbij elke uitvoerder tegelijk dirigent is. Met zelfgebouwde instrumenten: Bellenorgel (1979), On one string only (1979) voor klavimonochord en transformational-regenerative synthesizer. Met relationele notatie: Notations (1979). Voor traditionele instrumenten: E 10 (1976), Partition (1976). | |
Slotbeschouwing.De verscheidenheid binnen de jonge Vlaamse componisten is groot, en gelukkig maar. Slechts één kenmerk is gemeenschappelijk: geen van hen wil in een (nieuwe) Vlaamse stijl componeren. Misschien heeft die Vlaamse stijl bestaan in de Benoit-periode. Zeker heeft ze internationaal geregeerd tijdens de tijd van de Vlaamse polyfonisten. Maar die zwermden uit over heel Europa om een internationale polyfone stijl te vestigen. Zoveel eeuwen later heeft het geen enkele zin een Vlaamse muziek met eigen kenmerken na te streven. Alleen de internationale scène, waarbinnen Vlaanderen in Europa centraal ligt, kan door onze componisten bespeeld worden, waarbij heel zeker regelmatig door Vlamingen de leiding genomen wordt en de richting in de evolutie aangeduid wordt. Dat laatste kan alleen via een serieus opgevat professionalisme en een voortdurende bezinning op de eigen creativiteit. En daarvan getuigt dit handvol componisten zeker. |
|
