Ons Erfdeel. Jaargang 14

ballet

Terpsichore op het Festival van Vlaanderen te Gent.

Dit jaar werd in het programma van het Festival van Vlaanderen te Gent een vooraanstaande rol toegekend aan Terpsichore, de muze van de Dans.

Het Festival begon en eindigde met ballet: op 18 augustus met het Ballet van de XXe Eeuw en op 21 september met het Nederlands Dans Theater. Daartussen trad ook het Ballet van de Deutsche Oper am Rhein op.

De medewerking van Rudolf Noerejev, die voor de eerste maal danste te Gent, gaf een uitzonderlijke glans aan de eerste avond van het Festival door het Ballet van de XXe Eeuw met een programma dat in maart van dit jaar al werd uitgevoerd in het sportpaleis van Vorst-Nationaal.

Zoals elk jaar had de groep van Maurice Béjart weer de grote massa gelokt naar de Koninklijke Opera, waar twee avonden hetzelfde programma werd gebracht.

Koreografisch Offer, waarmee het programma ingezet werd, is opgebouwd volgens hetzelfde patroon als destijds (1968) ‘Noch bloemen, noch kransen’. In het laatste ballet werd vertrokken van een muzikaal tema van Tsjaikovski, dat overgenomen wordt door slagwerk. Ditmaal was het vertrekpunt Bachs ‘Muzikaal Offer’, dat later werd uitgewerkt door een uitgebreid slagwerkinstrumentarium, bespeeld door Fernand Schirren.

Volgens het programma is ‘Koreografisch Offer’ een kollektief werk, gezet door gans het gezelschap dus, maar allen die hebben bijgedragen tot dit ballet werken in zulke mate onder de invloed van Béjart, dat het geheel onmiskenbaar de stempel draagt van zijn danstaal. Een danstaal die beperkt is, want we zien er de stereotiep geworden houdingen en bewegingen die zowel zullen terugkomen in ‘Lentewijding’, in ‘Sonate’ als in ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’.

In feite is Koreografisch Offer een gelegenheid voor een groot deel solisten om zich voor te stellen, gedomineerd enerzjids door Daniël Lommel als het tema, en door Micha Van Hoecke, als het antitema, d.w.z. als de strijd tussen klassiek en modern.

Sinds de kreatie in maart 1971 werden er enkele buitenissigheden uit weggelaten (het uitstoten van ongeartikuleerde klanken door de dansers, het terugkomen van Van Hoecke met zijn paraplu aan het slot). Er zou trouwens nog flink kunnen ingekort worden. Een mooie passage heeft ons getroffen: de kanon, waarbij de mannen op één rij in diagonaal over de scène staan en de meisjes op hen steun zoeken als op de ‘barre’ en dan volgens de struktuur van de muzikale kanon, om de beurt dezelfde oefeningen maken.

Ook het procedee van een cyklus gezongen liederen heeft Béjart al verscheidene malen gebruikt: in de ‘Vijf Wezendonck-liederen’ van Wagner, in ‘De Vier laatste Liederen’ van Richard Strauss, in Cantates van Bach.

Nu was het de cyklus van vier ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’, van Gustav Mahler (gezongen op plaat door Dietrich Fischer Diskau) en gedanst door Paolo Bortoluzzi en Rudolf Noerejev. In zijn koreografie heeft Béjart gepoogd het klimaat te benaderen waarin deze vier liederen hun verloop krijgen, waarbij Noerejev de ‘Zwerver’ is, op zoek naar zijn bestemming; langs eenzaamheid, vrees, hoop, opstand, berusting; en Bortoluzzi een niet zo juist te definiëren personage uitbeeldt: spiegelbeeld van de zwerver, die hem soms wil helpen, vertrouwen schenken, terwijl hij hem op de voet volgt als een soort beschermengel.

De sterke persoonlijkheid van Noerejev die ook de gemoedstoestanden van onzekerheid, smart, enz. duidelijk van zijn gelaat laat lezen, geven een fascinerende gestalte aan het personage van Mahlers ‘Zwerver’.

Een nieuwe ster van het Ballet van de XXe Eeuw, is Suzanne Farrell. Eindelijk beschikt de groep van Béjart over een grote klassieke danseres. Op de Sonate nr. 5 voor viool en klavecimbel van Bach, danste zij samen met de Argentijn Jorge Donn een abstrakt gehouden pas-de-deux gezet naar de klassieke vorm: een dansduet, een variatie voor de vrouw, een variatie voor de man en een slotduet, waarin Béjart de aka-

[p. 157]

demische dans vervormt op de hem eigen manier, maar waardoor zoveel schoonheid van vloeiende lijnen verloren gaat. Desondanks kon men de uitzonderlijke technische kwaliteiten van deze gewezen ballerina van Balanchines New York City Ballet naar waarde schatten, waardoor ze ver boven het peil lag van haar partner Jorge Donn.

Het sukses van Béjarts versie van Stravinski's ‘Lentewijding’, in december 1959, lag aan de bazis van de oprichting van het Ballet van de XXe Eeuw. Deze ‘Sacre’ heeft dus een heel speciale betekenis voor Béjart en zijn groep. Het blijft - ondanks de elementaire danszetting - een indringend werk, dat nu een nieuwe dimensie kreeg door het feit dat de rol van de ‘Uitverkoren Man’ (destijds gekreëerd door Germinal Cassado en later hernomen door Jorge Donn, die de Cassado van de kreatie nooit kon doen vergeten) nu gedanst werd door Noerejev. Door een rol, die we sinds 12 jaar vele malen hebben zien dansen, als het ware te herscheppen heeft Noerejev hier bevestigd van welk groot uitzonderlijk formaat hij is: niet alleen als danser, maar ook als vertolkend kunstenaar.

Tania Bari, die de rol van de ‘Uitverkoren Vrouw’ kreëerde in 1959 en die ook op deze Festivalpremière zou hernemen, werd vervangen door Angèle Albrecht, technisch knap, maar minder overtuigend dan Bari. Het Ballet van de Deutsche Oper am Rhein.

Erich Walter, de balletdirekteur van de Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf/Duisburg), heeft op Vivaldi's ‘Vier Jaargetijden’ een boeiend koreografisch werk gemaakt in de stijl van Balanchines abstrakte balletkunst (balletten zonder inhoud) die men beter aanduidt met de term ‘muziekballet’.

De dansorkestratie is zeer vindingrijk. Er is een voortdurende en boeiende afwisseling met ontelbare kombinaties - soli, duetten, pas-de-trois, ensembles, bewegingen voor mannen alleen, voor vrouwen alleen, dan weer voor koppels: alles groeit naar elkaar toe, alles vloeit uit elkaar weg, harmonisch, muzikaal tot en met.

Men weet dat Vivaldi's ‘Vier Jaargetijden’ kunnen worden beschouwd als programmamuziek avant-la-lettre; er is inderdaad een muzikale illustratie van een inhoud (sonnetten waarvan soms wordt beweerd dat Vivaldi ze zelf heeft geschreven) en waarin natuurgeluiden, imitaties van het ruisen van bladeren, vogelgezang, jacht en stormgewoel voorkomen.

Erich Walter heeft zich niet laten verleiden deze sonnetten in danstaal te ‘vertellen’, maar zich, zoals al gezegd, aan een abstrakt ballet gehouden.

Indien er geen ‘verhaal’ is, stapt de toeschouwer toch van het ene in het andere jaargetij door de lichtregie, waardoor het ballet zijn verloop krijgt in telkens wisselende klimaten, een lichtregie waardoor de amorfe voorwerpen - gestolde reusachtige bladeren, grillige boomwortels - die Bernard Schultze in de ruimte heeft gehangen en die naargelang de seizoenen, een ander reliëf krijgen en een andere kleur.

Solisten in deze dans-geworden-muziek waren Joan Cadzow en Renate Deppich, Peter Breuer, Petr Vondruska en Falco Kapuste.

De biezonder kwetsbare plek in een dergelijke neo-klassieke koreografie is de zuivere technische uitvoering. En die was op vele ogenblikken niet gaaf: gebrek aan evenwicht (een aan te nemen oorzaak: de eerste maal dansen op een toneel waarvan men de helling niet gewoon is); het gebrek aan lichaamsbeheersing; het niet altijd sierlijk verloop van lijnen.

Vivaldi's ‘Vier Seizoenen’ hebben de koncertbezoekers te vaak gehoord door ‘I Musici’ of Renato Fasano's ‘Viruosi di Roma’. Ook bij een balletuitvoering mogen dergelijke hoge eisen worden gesteld. Maar, een opera-orkest is vanzelfsprekend niet zo gespecialiseerd in dit genre. Het orkest van de Deutsche Oper am Rhein schoot vaak tekort. Ook de viool-solo.

In eenzelfde programma kon geen werk méér kontrasteren met dit neoklassieke abstrakte ballet dan het gekweld van Stravinski's ‘Lentewijding’ en de ekspressionistische danstaal die Erich Walter hier gebruikt.

Vergelijkingen zijn hier niet uit de weg te gaan, daar het Festivalpubliek zowel de ‘Sacre’ heeft gezien van Béjart als van Erich Walter.

Het is tè gemakkelijk te stellen dat de balletdirekteur van de Deutsche Oper am Rhein zijn versie heeft gemaakt in 1970 en die van Béjart is ontstaan in 1959 en dat hij, Walter, dus bij zijn kollega is gaan plagiëren.

Dat men dezelfde bewegingstaal en dezelfde grondpatronen terugvindt in beide werken kon niet anders, vermits zij die beiden hebben gehaald uit het ekspressionistisch arsenaal van Rudolf van Laban en Mary Wigman uit de twintiger jaren.

Zoals Béjart, heeft ook Erich Walter het oorspronkelijk scenario van Roerich-Stravinski niet behouden. Maar, ergens staat hij toch dichter bij de oorspronkelijke versie. In de eerste plaats houdt hij de partituur gescheiden in twee delen, zoals ze door Stravinski werd geschreven: ‘L'Adoration de la Terre’ en ‘Le Sacrifice’. In tegenstelling met Béjart, die zijn ‘Sacre’ in drie delen heeft verdeeld (de mannen die een Uitverkorene kiezen; de vrouwen die een ‘Elue’ kiezen en de paring van Man en Vrouw) wordt in de versie van Erich Walter alleen een Meisje uitverkoren, dat aan het slot geofferd wordt aan de Lente.

Uiteraard komen ook dezelfde grondpatronen voor in beide versies: om de dans van deze primitieve wezens uit te drukken moest een beroep gedaan op de oervorm van de dans - de rondedans, de eerste figuur die men aantreft bij de dansen van primitieve volkeren.

Erich Walter gebruikt de cirkel - rondedans - méér in zijn koreografie dan Béjart, die zijn dansers vaak op één rij opstelt en ze een soort fresko laat vormen.

De versie van Béjart maakt misschien méér indruk door de brutale kracht - die inderdaad ook aanwezig is in de muziek - en door de seksuele uitbarsting. Zijn danszetting is meer elementair, wat wellicht ook verantwoord is bij deze primitieve wezens.

Maar de koreografie van Erich Walter is meer dóórgekomponeerd, als danskunstwerk is zijn ‘Sacre’ plastisch veel mooier. Walter graaft zich meer in Stravinski's labyrinth van ritmen in dan Béjart, die de partituur meer oppervlakkig benadert.

In dit ekspressionistisch werk gaf het Ballet van de Deutsche Oper am Rhein blijk van een grote discipline en dynamisme. Tilly Söffing danste op grandioze wijze de rol van de ‘Uitverkoren Vrouw’. Günther Kappel had de mannen in baksteenrode maillots gekleed en de vrouwen in asgrijze maillots die het uitstekend deden in de lichtregie van Heinrich Wendel.

De ‘Lentewijding’ van de Deutsche Oper am Rhein kreeg twee ekstradimensies mee. In de eerste plaats door het dekor van Heinrich Wendel, waardoor in schuin in de ruimte hangende metalen vlakken de dans een verlengstuk krijgt in de ruimte. In de tweede plaats, door het feit dat de operagemeenschap Düsseldorf/Duisburg uit Duitsland is gekomen met groot orkest om Stravinski's ‘Lentewijding’ te vertolken, een partituur die nog altijd even overrompelend blijft inwerken en waarvan de life-uitvoering (heel knap, onder leiding van de Poolse dirigent Hendryk Czys) steeds een belevenis is.

[p. 158]

Het Nederlands Dans Theater.

In 1959 heeft zich een groep ‘angry young dancers’ afgescheiden van het Nederlands Ballet dat onder leiding stond van Sonia Gaskell en een vrij konventioneel repertoire had opgebouwd.

Die jongeren wilden een eigen balletkunst bedrijven en stichtten een kleine groep die zij ‘Nederlands Dans Theater’ hebben genoemd.

De artistieke leiding van het Nederlands Dans Theater heeft, sinds enkele jaren, haar keuze inzake koreografen bewust op een beperking gericht: geen Engelsen, geen Fransen. Wél Amerikanen.

Een beroep werd gedaan op Amerikaanse gastkoreografen als John Bulter, Anna Sokolov, Glen Tetley (die trouwens een tijdje de artistieke leiding van het N.D.T. deelde met Hans van Manen), die alleen waren opgevoed in de school van Martha Graham, die, het klassieke ballet volkomen verwierp en een eigen kinetisch systeem opbouwde.

Hans van Manens stijl is schatplichtig aan de danstechniek en balletestetiek van Martha Graham, maar zijn kunst stoelt nog op de klassieke techniek en hij streeft naar een integratie van beide stijlen, waardoor zijn danstaal rijker is geworden dan die van Graham en zijn balletkunst een eigen gelaat heeft gekregen. Die dansstijl is koel, streng en gepuurd. Maar vitaal, boeiend en fascinerend.

Dit kon men ervaren in twee balletten: ‘Squares’, dat begonnen wordt op de pianomuziek van Eric Satie's ‘Gymnopédies’ en voortgezet op een orkestratie van de hand van Zoltan Szilassy, waarin de ruimte ‘bespeeld’ wordt met vierkanten. En daarbij komen de altijd voortstuwende dansbewegingen van vijf mannen en vijf meisjes, in witte maillots, die uitmunten in die aan Van Manens eigen dansstijl, die doorstromend is, sober en puur.

Sober en puur is ook ‘Grosse Fuge’ op de strijkkwartetmuziek van Beethoven. Het dekor bestaat volledig uit heldere doeken met als horizontlijn een neonbuis die haar licht dooft als de scène overgoten wordt met een zacht roze licht. Tegen die klare achtergrond staan vier mannen met naakt bovenlichaam en zwarte rokbroeken die dwarrelend dansen terwijl in een groepje bijeengedreven de vier vrouwen in vleeskleurige maillots bewegingsloos staan. Er komt grotere spanning in de dansbewegingen als de vier koppels achtereenvolgens een pas-de-deux uitvoeren.

Op de Grosse Fuge opus 133 volgt de Cavatine uit het strijkkwartet nr. 13 opus 130. Dan ontdoen de mannen zich van hun rokbroeken, verschijnen in zwarte slip met lederen gordel (kostuums ontworpen door Hans van Manen, die in zijn koreografie deze gordels een rol laat spelen!) en dan wordt het klimaat zinnelijker, alsof die vier koppels elkaar vonden op een zonnig strand.

En voortdurend is er die steeds wisselende dans, met ongemeen boeiende lichamelijke neologismen en plastische schoonheid.

Plastische schoonheid was vooral het kenmerk van de pas-de-deux door de Amerikaan John Bulter gezet op de muziek van Lee Hoibie ‘After Eden’, waarbij man en vrouw met elkaar worden gekonfronteerd nà het Aards Paradijs. De slotbeweging van deze tweepas zal iedere balletomaan tot in lengte van dagen bijblijven. Speciaal dienen hier vermeld de uitvoerders Marian Sarstädt en Gérard Lemaitre.

Trouwens, gans het gezelschap geeft blijk van een ijzeren tucht en lichaamsbeheersing die men zelden kan meemaken in de huidige danswereld. Als verpozing had Charles Charny op een paar concerti grossi van Händel een humoristisch werk gemaakt met een zevental knipoogjes naar verschillende sporttakken.

Muziekpuristen zullen niet helemaal gelukkig zijn geweest met de bewerking voor kamerorkest van de kwartetten van Beethoven en misschien ook niet met de uitvoering van Händels concerti grossi.

André Minne