(lief, aardig, innemend) wagen van onmeetbare uitspraken. Zoals hij ook imposant kan zijn in zijn afkeer (voor Schiller bijv.) en zelfs in zijn onkunde (van Nestroy bijv.). De nuchterheid wordt hoogst uitzonderlijk gerekt tot patetiek, zoals wanneer hij de betekenis van Ibsen verdedigt tegen een stelletje onzichtbare belagers (E.o.Z., 267). Hij blijft beminnelijk, ook voor de auteurs die hem kennelijk niet liggen, en eigenlijk wordt hij alleen potig voor Tennessee Williams' Een zomer smeult tot as: ‘Zijn symboliek heeft de helderheid van koffiedik en zijn poëzie het mierzoete van kermissnoep.’ (W.o.N., 185). En hij herhaalt zichzelf nauwelijks, omdat het kontakt met de mens die in elk toneelstuk nu eenmaal inzet en eindpunt is, terecht telkens een nieuwe ervaring uitmaakt.
Kun je het hem dan nog als een essentieel tekort aanrekenen dat in deze teksten inderdaad volstrekt afwezig blijft wat hij apert niet zijn wil: een kritikus van het teater? Gomperts is jaren na elkaar naar de schouwburg gelopen om te kijken in welke mate de bent van het teater zijn gelezen stukken verhaspeld heeft of voor hem herkenbaar gelaten. Zonder uitdrukkelijk een ‘literair’ toneel voor te staan (gesteld dat dit omschrijfbaar was), spitst zich zijn aandacht toe op het erkennen van een probleem, op de idealiteit van de inhoud, op het erudiete talent van de tekstschrijvende auteur. Een stukkenschrijver komt in Gomperts' antropologie niet voor. Je kunt hem hierdoor wel konsekwent noemen. Het is echter een kenmerk dat pijn doet en verdriet zet.
In zijn Inleiding (E.o.Z., 7) wijst Gomperts al op de ‘dubbelzinnigheid’ van het teater: het weten van de akteurs en het niet-weten van de toeschouwers. Natuurlijk raakt hij hiermee reeds een wezensvorm van het verschijnsel teater aan. Gomperts hanteert dit fenomeen echter als een struktureel gebrek. Nu maakt de akteur inderdaad gebruik van een ingeoefend bewustzijn als roldrager, maar de toeschouwer, die niet-bewust de toonstruktuur absorbeert, beheerst door zijn reakties bewust de effektstruktuur. Over de interaktie van deze dubbelstruktuur is nog te weinig geweten om er een afwijzende vizie op te funderen en het ingewikkelde mechanisme van de verwerkende toeschouwer kan dan ook niet zo goedkoop worden verwezen naar een impulsief en emotioneel symptoom, dat in de buurt gaat liggen van een psychologisch analfabetisme.
Gomperts aanvaardt het teater hooguit als een ‘retorisch’ instrument, een middel om de in de dramatische aanleg als kompleet erkende kunst-Gestalt motorisch te voltooien, voor de intelligente lezer van een dramatische partituur zoals Gomperts zichzelf wel takseert, een eigenlijk overbodig proces. Hij heeft pertinent geen zintuig voor andermaal een dubbelfenomeen: het beoogde effekt en de gebruikte techniek. Gomperts zit ongeduldig te kijken naar een stuk dat opgevoerd wordt; het teater produceert een opvoering die gebruik maakt van een stuk. Het is gewoon onbegrijpelijk dat deze erudiete man niet inziet dat er een enorm verschil bestaat tussen de ‘tekst’ van een drama en de ‘taal’ van een teateropvoering, en dat het produkt van dit wezenlijke verschil noodzakelijk zal leiden tot een niet-gelijke waarde.
Gomperts blijkt een voorstelling te hebben bijgewoond die berustte ‘op één bepaalde, op zichzelf discutabele visie’ van de regisseur (E.o.Z., 15). Dit zou een teater-kritisch principe kunnen betekenen. Waarop heeft Gomperts deze diskuteerbaarheid gefundeerd? Op de eigen aard van de voorstelling? Of na leesinterpretatie? Niemand kan eisen dat een kritikus zich zondermeer eens verklaart met de regisseursvizie; je moet jezelf als intelligent redenerend wezen echt wel niet wegcijferen en sprakeloos de intentie van de regisseur bijtreden. Maar teatraal heeft de wijze waarop de regisseur in de voorstelling zijn benadering van tema of probleem kenbaar maakt, minstens evenveel recht op konsideratie. Gomperts echter zit onderuit in zijn luie stoel en noteert grimmig of die misbare agenten van het teater zijn eigen leeskamerversie hebben ontdekt en gevolgd. Daarom kan hij triomfantelijk schrijven: ‘Voor mij bracht deze voorstelling (...) de bevestiging van een tevoren gevormde opinie over dit blijspel.’ (E.o.Z., 128). Of erg inschikkelijk: ‘De Meesters minder juiste opvatting heeft overigens deze voorstelling geen kwaad gedaan.’ (E.o.Z., 103). Of erg autokratisch: G. Philipe speelde Lorenzaccio niet ‘als Hamlet, niet algemeen-menselijk, niet psychologisch, maar gestileerd-romantisch, zoals hij ook moet zijn.’ (E.o.Z., 239) (kursivering van C.T.). Het kan gelukkig ook anders. Gomperts gaat bijv. fel te keer tegen de vizie van een regisseur op E.O'Neills Anna Christie (W.o.N., 166); zijn argumenten pakken, vooral omdat ze waar gemaakt en verantwoord worden vanuit het konkrete beeld van de voorstelling. Als Gomperts de gezonde stelling poneert: ‘Het is niet alleen onze onwetendheid, maar ook een van de grondregels van het toneel die ons dwingt een oude tekst te interpreteren voor hedendaagse levende mensen op een hedendaagse levende manier’ (E.o.Z., 48), dan
fulmineert hij nochtans herhaaldelijk tegen het ‘verderfelijke genre dat men wel “regisseurstoneel” heeft genoemd, d.w.z. een soort toneel waarbij alles - stuk, schrijver en spelers - overschaduwd wordt door de opvattingen en de vondsten van de regisseur’ (E.o.Z., 180), terwijl het tweede toch maar een kausale nuance is van het eerste beginsel. Bovendien is Gomperts' formule onoprecht; als de regisseur - toevallig of niet - een interpretatie aangeeft die met deze van Gomperts overeenstemt, dan is alles o.k.; is dat niet het geval, dan is er iets fout. Wat voor logika moet ik dan zoeken, als Gomperts zich warempel zelf als regisseur gaat voordoen en een andere interpretatie van de Faust-figuur voorstelt? (E.o.Z., 223). Hij toont wel begrip (altans hij klaagt de willekeurige manipulatie niet aan en verwerpt ze evenmin) voor het vertekenen van een historische realiteit (zoals in Anouilh bij Becket ou l'honneur de Dieu, W.o.N., 52); ik zie het dan ook als inkonsekwent, als hij de regisseur het recht onthoudt die andere historische realiteit, die een toneeltekst toch is, naar eigen behoefte (estetische, artistieke of tematische) te vervormen.
Gomperts' plundertocht doorheen de werelddramatiek (in de toevallige dozering van het nationale teaterrepertoire, hier en daar versterkt door gastvoorstellingen) blijft onder alle opzichten boeiend, zowel om de eigenzinnige oordeelskracht als om het geheimzinnig monolitisme. Als instrument voor teatergeschiedenis deugen de bundels niet, en dat zal Gomperts niet eens spijten. De kronologische aaneenschakeling van de auteurs verdoezelt overigens Gomperts' eigen evolutie aanzienlijk; de auteursklassifikatie is een irrelevant kriterium, omdat de niet-onbelangrijke spanningskurve in een teaterrepertoire erdoor onzichtbaar gemaakt wordt. Nu heeft Gomperts (na een voorselektie van Gerrit Korthals Altes, die niet aangeeft wat wel, wat niet en telkens waarom uit de vele toneelkritieken werd aangehouden) een overladen staalkaart van knappe dramatische kroniekjes geïsoleerd aangeboden, terwijl, mits enige inspanning, uit deze gelegenheidsoordelen een voorbeeldig-persoonlijke geschiedenis van het drama kon worden gekomponeerd. Nu is de aktieradius van iedere beoordeling astmatisch kort en hijgend; ieder kritisch stukje barst
Auteursrechtelijk beschermd