Ons Erfdeel. Jaargang 14

muziek

Holland Festival 1971.

Na de tweede wereldoorlog leefde in Nederland het ideaal de kunst zoveel mogelijk te spreiden. Niet alles gekoncentreerd in het hart van Nederland, maar ook bereikbaar in veraf gelegen provincies. Toneelgezelschappen gingen de boer op, symfonie-orkesten speelden in kleine kerkjes. Ik heb het meegemaakt dat het Utrechtse Symfonie Orkest ‘musiceerde’ in een gymnastieklokaal. Het kunstonderwijs werd gedecentraliseerd. Steeds meer muziekscholen (Groningen, Enschede, enz.) kregen konservatoriumbevoegdheid.

Het leverde niet op wat men er van verwachtte. Verbrokkeling van krachten leidt onherroepelijk tot niveaudaling. Wat Nederland nodig heeft is niet een tiental vakopleidingen meer, maar één staatskonservatorium op topniveau waar het meest begaafde talent zijn finishing touch krijgt. Als recensent geniet ik het voorrecht jong talent te mogen gadeslaan. Welnu: een eindeksamen konservatorium zegt in de struggle for life die het koncertpodium geeft vrijwel niets. Een overkoepelende instelling waarin de beste pedagogen zich treffen is allesbehalve een lukse.

Het toneelbestel is vastgelopen, de symfonie-orkesten zijn in beroering. Vele plannen worden gelanceerd, vele worden te licht bevonden. Voor het orkestbestel is er echter een dat hardnekkig blijft rouleren: een poolvorming in enkele centra, musici die avantgarde-muziek willen spelen worden nu niet langer geremd (zij vinden elkaar) en zij, die in dat geval hun stekels opzetten, hoeven zich niet meer te forceren: iedereen op zijn plaats en het publiek - waar het ten slotte omgaat - heeft voor het eerst in de geschiedenis een echte keus. Bij de omroep is dit al gerealiseerd in de vokale sektor: het groot omroepkoor is afsplitsbaar in meerdere (kamer)ensembles al naar behoefte. Hoef ik er nog op te wijzen dat het koor van de NOS wordt gerekend tot het beste in zijn soort?

Het Utrechtse orkest, dat terug kwam op die heilloze koncerten in de provincie vond er iets beters op: in bussen worden luisteraars van elders getransporteerd naar Tivoli, waar het orkest onder normale omstandigheden musiceert. Of normaal: al jaren wordt er touw getrokken voor een eigentijds muziekcentrum, Tivoli betekende een noodoplossing, een houten keet. Maar hoe gaat dat - zeer leerzaam, bijvoorbeeld voor Groningen, waar men De Harmonie wil afbreken, één van de weinige koncertzalen in Europa met een perfekte akoestiek -: geldgebrek is een realiteit waar niet tegen op te boksen is.

En terwijl het nu zo langzamerhand tot iedereen is doorgedrongen dat centralisatie het tovermiddel is, lopen kunstenaars uit de ‘kunstghetto's’. De straat op. Het ideaal is niet langer meer galeries, schouwburgen en koncertzalen te doen bevolken, maar de mensen in hun eigen omgeving op te zoeken. Het ensemble Het Leven (let op de titel), samengesteld uit musici die zich bezighouden met nieuwe speel- en improvisatievormen op elektro-instrumentale grondslag geeft er de voorkeur aan ‘een ideale maatschappelijke samenleving, altans op kultureel terrein, te stimuleren (door o.a. de toegangsprijs van eigen honoraria af te trekken) om daarmee een artistiek tableau vivant te realiseren van een toekomst zonder geestelijke en stoffelijke roofbouw’. Repertoirevorming (en

[p. 137]

daarmee sleur) wordt zoveel mogelijk uit de weg gegaan. Ieder koncert wordt als een aparte manifestatie voorbereid. Ter illustratie van mijn betoog: in Rotterdam werd in het kader van het Rotterdamse ‘Knaakfestival’ (in de overbrugging tussen het eind van het seizoen en het Holland Festival) door dit opmerkelijke ensemble een Frisse lucht-koncert gegeven op het Lijnbaanplein. Dit kwam in de plaats van een optreden door het Rotterdams Philharmonisch Orkest op het perron in het Centraal Station. De Nederlandse Spoorwegen toonden zich entoesiast maar het schijnt dat enkele leden van het orkest ‘artistieke en sociale’ bezwaren koesterden. De genoemde stekels.

In het kader van het Holland Festival musiceerde Het Leven op 18 juni in de Stadsschouwburg te Eindhoven (voor een keertje dus niet fris), het presenteerde werken van Gilius van Bergijk, Dick Raaijmakers en Victor Wentink. Het probleem lijkt mij, dat deze vormen van conceptual art in de muziek (het koncept is het kunstwerk) zeer ver van de niet-ingewijde afstaan. Om daarmee de straat op te gaan heeft veel weg van, laten we zeggen: een heldendaad. Maar een zinvolle?

Vrijblijvende straatmuziek was er op de opening van het festival. Klungelige muziekjes door het Nederlands Blazersensemble bij akrobatiek in de open lucht. Het bood het voordeel dat men stoppen kon waar men wilde: een ideale samenwerking was mogelijk zonder dat er veel repetitietijd in gestoken was. Op bazis van het slotkoncert 1970 bouwde het festival aan een nieuwe vormgeving voor opening en sluiting van dit jaar. Voor de evenementen op de openingsdag gold dus: de kunst de straat op. Een lunchkoncert met drie pierementen geprogrammeerd door Willem Breuker die ook met zijn jazz-ensemble optrad, een Raree-show van de mimespeler Mark Furneaux, het Dokumentair Aktueel Theater, de genoemde blazers: ze werden pijnlijk onheus bejegend. Vond het publiek dat zijn privacy op straat was aangetast of iets van dien aard? Nee, een typisch Nederlandse spelbreker doemde op, donkere wolken balden samen (letterlijk en figuurlijk) en een deel van het programma viel in het water. Amsterdam is nu eenmaal geen Verona of Dubrovnik.

De opening had echter van een heel ander kaliber kunnen zijn. Want wat is het geval? Peter Schat kreeg een opdracht van het festival maar retourneerde deze omdat hij die kunstghetto-vorming niet meer zo zag zitten. Tot zijn niet geringe verbazing kreeg hij het verzoek zijn ideeën waar te maken. Meteen ging hij aan de slag: een open-lucht-manifestatie op de Dam voor het Paleis. Een dekor zoals men zich niet durft te dromen. Meerdere kunstenaars, niet alleen komponisten werden ingeschakeld. In de eerste instantie schaarde zich het gemeentebestuur achter de plannen. Maar toen kwamen weer die stekels. En ten slotte meldde de festivalgids: ‘De Amsterdamse straat, voor zover er veel mensen bijeenkomen, is een slagveld van conflicterende belangen van verkeer, orde en veiligheid, een weinig extra-ruimte latend ontmoetingspunt van bevolkingsgroepen en culturele sferen.’ Kwam hier de aap uit de mouw: was men bevreesd voor ordeverstoringen?

Hoe dit ook zij, die verregende 15e juni kulmineerde in de officiële opening in de stadsschouwburg met de opera Spinoza van Ton de Kruyf. In de laatste scène staat de filosoof in het open veld en praat met God, de stem die uit hem zelf komt. Neil Peter Jampolis, die veel met regisseur Bodo Igesz samenwerkte (La Bohème in het afgelopen seizoen bij de Nederlandse Opera Stichting was zijn Europees debuut, voor Santa Fé ontwerpt hij een nieuwe Der fliegende Hollander die gedirigeerd zal worden door Edo de Waart) liet deze scène baden in het felle licht. De eerste scène daarentegen plaatste hij in het schemerdonker, geleidelijkaan lichten de aderen in het zwart doorbroken marmer steeds meer op. Ook de deelnemers aan het drama ‘lichten’ als het ware geleidelijk aan ‘op’, nemen individueler trekken aan. En zoals de figuren menselijker kontoeren aannemen waaiert de klank vanuit dichte akkoorden uit in solistischer vormen. Het meest solistisch in het begeleidende orkestpatroon is Spinoza behandeld. Tegenspeler Rembrandt, die Spinoza (à la Wozzeck) verwijt: ‘Je denkt te veel’ (hier wordt intuïtie tegenover wiskunde, emotie tegenover rede uitgespeeld), kreeg strijkers, koper en pauken mee. De rabbijn, die de onaangename taak is toebedeeld om zijn leerling Spinoza uit te bannen - toneelschrijver Dimitri Frenkel Frank profiteert hier van het historische feit dat de verbanning van Spinoza en het faillissement van Rembrandt in dezelfde maand (juli 1656) heeft plaats gevonden - heeft als orkestbegeleiding een fond van hoge strijkers en de hoogste houtblazers meegekregen. En hier beginnen de problemen (Spinoza viel een zeer gemengde kritiek ten deel): dit hoog slaat op de hersenkapaciteit van de desbetreffende: intelligente spelers kregen hoge klanken mee. Heel aardig op papier dit ‘madrigalisme’, maar zoals men evenmin kan horen in een oud zangstuk dat bij het woord ‘zwaan’ de noten een sierlijke hals uitbeelden (in dit soort Augenmusik is men in de loop der eeuwen heel sterk geweest), evenmin komen de bedoelingen van De Kruyf over. Het staat er allemaal wel, maar het klinkende resultaat is te weinig geschakeerd, een opera moet het nu eenmaal hebben van dikke lijnen, van brandend pathos - nog steeds -, dus niet van fijnzinnigheid en speelse raffinementen. Dat is voor de koncertzaal en wat voor de straat is zal de jongste generatie dan maar moeten zien te ontdekken.

In ieder geval heeft De Kruyf uit zijn Konservationsoper (geen ensembles maar voortdurend dialogen) de nodige lering kunnen trekken. Tans werkt hij aan het monodrama (dus weer geen ensembles) Enthüllung (Inaugurazione) naar een tekst van Rosso di San Segonda.

Stond in Spinoza Francis Travis voor het Utrechts Symfonie Orkest, dirigent Gerd Albrecht beschikte voor Offenbachs Hoffmans Erzählungen over het Amsterdams Philharmonisch Orkest, de tweede produktie van de Nederlandse Opera Stichting in het festival. Het Kasselse duo Albrecht-Ulrich Brecht (regie) maakte voor deze versie gebruik van de bestaande bewerkingen van Walter Felsenstein, Gustav Kogel en Otto Maag. De één uur tekst en één uur muziek bij Felsenstein werd in het voordeel van de muziek gewijzigd, maar de recitatieven werden iets ingekort (tot voldoende herkenningskracht). Waar men beschikte over de schitterende dekors van Andrzej Majewsky en kostuums van Jan Skalicky, wederom een zinvolle samenwerking, werd dit een Hoffmans Vertellingen van grote evokatieve kracht, alhoewel ik het betreurde dat men zich niet aan de oorspronkelijke (Franse) taal hield.

Grote verwachtingen koesterde men van de produktie door Die Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf/Duisburg) van Bernd Alois Zimmermanns lange tijd onspeelbaar geachte totaalteater Die Soldaten. Het was na Keulen, Kassel en München nog maar de vierde opvoering, maar dirigent Günther Wich wist zijn orkest (in de eerste versie ontwierp Zimmermann 37 orkesten op verschillende niveaus) zo moeiteloos in de hand te houden dat hij al aan enkele detailleringen toekwam die bewezen dat dit overweldigend teater meer is dan een vuurspuwen-

[p. 138]

de berg aan (voornamelijk) monstrueuze geluiden. Voor velen is er na de Wozzeck niet meer een drama van deze allure geschreven. De parallellen met Wozzeck liggen overigens voor de hand, ook de voorgeschiedenis is trouwens dezelfde: Otto Tomek gelukte het Zimmermann er toe te bewegen voor een radiouitvoering precies als bij Bergs Wozzeck-Bruchstücken materiaal te ordenen voor een gedeeltelijke voorpremière. En nadat in 1963 aldus een drieluik uit Die Soldaten werd getoond was het niet langer meer mogelijk het werk in de kast te houden. In 1958 gekomooneerd werd dan in '65, zeven jaar later de eerste voorstelling een feit. (De periode tussen De Kruyfs eerste konfrontatie met het toneelstuk Spinoza en de première was overigens dezelfde.)

Zimmermann werd minder geboeid door het sociale drama van het naïeve burgermeisje Marie, dat na een ongeoorloofde verhouding met een officier geleidelijk aan aan lager wal raakt tot zij als soldatenhoer haar vader ontmoet die haar niet meer herkent, danwel door de ideeën van de Sturm und Drangschrijver Jacob Michael Lenz, die in zijn toneelstuk een veelheid aan handelingen afleidt uit één enkele eenheid. Daarmee was hij Goethe (Götz) voor. Bovendien interesseerde Lenz (wiens leven door de schrijver van Wozzeck is gedramatiseerd) zich niet voor de drie klassieke eenheden van tijd, plaats en handeling. Dit laatste blijkt onder meer uit een lezing die hij voor vrienden in Straatsburg hield. En daar ligt dan de kern van de zaak. Deze ideeën huldigde Zimmermann eveneens. Als in de Urendans der gelijktijdigheid van James Joyce namen nu Lenz (en Zimmermann) de gelegenheid te baat voor simultane scènes.

Een typerende notitie van Zimmermann bij de eerste scène van het laatste bedrijf (Toccata III: evenals Berg past Zimmermann in zijn opera klassieke instrumentale vormen toe) waarin in het café de ondergang van Marie onafwendbaar nader komt: ‘Es muss unbedingt klar werden, dass alle Personen auf verschiedenen Plätzen und zu verschiedenen Zeiten “gleichzeitig” handein, sich selbst in Doubles begegnen: völlige Aufhebung von Raum und Zeit in einer gewissermassen rotierenden Szene’.

Ondertussen maakt Die Soldaten de indruk van een bij alle kompleksiteit toch afgewogen opera, met enkele er uitspringende simultane scènes, totdat aan het slot uit een tiental luidsprekergroepen oorlogsgeweld losbraakt, laagvliegende bommenwerpers, raket en pantservuur en wat niet al. Vervolgens geeft de filmprojektie (die een zeer wezenlijke rol speelt) eindeloze rijen van marcherende soldaten te zien, zowel uit de tijd van Lenz als de onze. Wat is daarvan de konnektie met Lenz' drama? Ineens is Marie oninteressant en is het onderwerp de soldaten-sec. Of beter: een aanklacht tegen onze samenleving die het mogelijk maakt om in dergelijke dwangsituaties te geraken.

Hoe juist ook op zichzelf, erg logisch doet dit slot niet aan, hoe fascinerend ook gebracht door de Düsseldorfers (met behulp van Ufa-Werberfilm). Een sterker geheel, alhoewel niet minder heterogeen opgebouwd vormt het Requiem für einen jungen Dichter (1967-'69), ondertitel: Lingual für Sprecher, Sopran- und Baritonsolo, drei Chöre, Orchester, Combo und elektronische Klänge nach Worten verschiedener Dichter, Berichte und Reportagen. Drie dichters zijn prominent in dit fascinerende en volstrekt unieke werk vertegenwoordigd: Serge Jessenin (hij pleegde zelfmoord in 1925), Wladimir Majakowski (hij sloeg de hand aan zich zelf in 1930) en Konrad Bayer (hij maakte een einde aan zijn leven in 1964). Overigens: Lenz werd dood aangetroffen in de straten van Moskou. Zimmermann-zelf benam zich het leven in 1970.

Het Requiem geeft een afspiegeling van het leven anno 1920-1970. Goebbels, Mao, Dubcek, een Beatle-song naast Beethovens Negende, Joyce, Camus, Weöres, Jahnn, noem de helden maar op, Zimmermann heeft niemand die essentieel heeft bijgedragen aan onze ‘kultuur’ vergeten.

Michael Gielen leidde met meesterhand deze tweede uitvoering, evenals trouwens de eerste die Zimmermann niet heeft willen bijwonen. Schitterende bijdragen van de koren van de NOS, de Oostenrijkse Omroep en het RIAS-mannenkoor Berlijn, voorts het Radio Filharmonisch Orkest, het Theo Loevendie Kwartet met onder meer Manfred Schoof, de sopraan Dorothy Dorow, de bariton Günter Reich, de sprekers Hans Franzen en Matthias Fuchs maakten van deze uiterst beklemmende reportage, waarin Zimmermanns ideaal van een pluralistische muziek (een stilistische éénheid van eigen vinding, citaat en kollage) volmaakt vorm kreeg, een belevenis van de hoogste orde.

Naast Zimmermann vroeg het festival aandacht voor Kurt Weill. Niet de man van de Dreigroschenoper of enkele liedjes zoals September Song, maar de komponist van meer avantgardistische werken tussen atonaliteit en Strawinsky in. Werken die sinds 1933 niet meer tot klinken waren gekomen: Royal Palace (1926) en Der Silbersee (1933). Zelfs een wereldpremière trok de aandacht: een zoek gewaand a cappella koor uit 1923, door O.W. Neighbour opgedoken in een rommelwinkeltje in Parijs vorig jaar. Het N.C.R.V. Vocaal Ensemble en het jongenskoor Cantasona zetten zich op voorbeeldige wijze in voor dit nog aan de Brahms-Reger-traditie horige Recordare naar klaagzangen van Jeremias. Maar ondanks die traditie al aardig op weg richting Schönberg, de d klein-tonaliteit blijft vaak versluierd.

Naast een koncert met werken van Olivier Messiaen (Sept Haï-Kaî, Cinq Rechants en Oiseaux Exotiques) ter gelegenheid van de uitreiking van de Erasmusprijs 1971, de eerste keer dat een musikus deze eer te beurt viel, voorgangers waren o.m. Marc Chagall, Oskar Kokoschka, Charles Chaplin, Igmar Bergman, Henry Moore en Hans Scharoun, vierde men de 450ste sterfdag van Josquin des Prez, de 350ste van Jan Pieterszoon Sweelinck en de 50ste van Alphons Diepenbrock - geheel in stijl met Zimmermans Requiem uitsluitend de sterfdagen... -, voorts eerde men het 50-jarig bestaan van de Nederlandse Bachvereniging en 250 jaar Schnitger Orgel te Zwolle.

Desalniettemin waren er nog enkele koncerten die niet met een viering samenhingen. In de Actuele serie konfronteerde The Londen Sinfonietta het Nederlandse publiek met Engelse komponisten (Alexander Goehr, Peter Maxwell Davies en Harrison Birtwistle) die hier - ten onrechte - onbekend waren. Vooral Birtwistle leek goed vertegenwoordigd middels Verses for Ensembles en Tragoedia. Vooral dit laatste werk uit 1965 treft door een geserreerde stijl, zeer direkt van werking. Blaaskwintet en strijkkwartet worden er blokmatig (als twee ‘koren’) behandeld, uitgezonderd in het centrum waarin de instrumenten individualiteit behouden. De delen zijn in koncentrische lagen rond dit lyrischzwevende centrum gegroepeerd. De harp heeft daarin een verbindende funktie terwijl hoorn en cello in het konflikt herkenbaar blijven. Het zijn immers buitenbeentjes: de hoorn als koperinstrument tussen het hout en de cello als enige instrument in het strijkkwartet dat niet onder de kin wordt vastgehouden. Overigens slaat Tragoedia niet op de 19e-eeuwse betekenis van ‘tragisch’ maar refereert Birtwistle op de rituele en formele aspekten van de

[p. 139]

oud-Griekse tragedie die letterlijk ‘geitendans’ betekent. Enkele maniëristische effekten daargelaten, de blazers bespelen ook houten stokjes, een sterk werk.

Stond het koncert in Hilversum onder leiding van oprichter David Atherton, de koncerten in Amsterdam en Den Haag werden voorgegaan door Pierre Boulez die onder meer zijn Domaines bracht met Alan Hacker als briljant en fijnzinnig solist. Antony Pay, vanaf de oprichting klarinettist in de Sinfonietta blies onnavolgbaar subtiel Goehrs Paraphrase op Il Combattimento di Tancredi e Clorinda van Claudio Monteverdi. In dit werk beeldt de klarinet het gevecht tussen genoemde ridders uit en speelt inderdaad een interessante quasi-2-stemmige passage. Melodieflarden uit Monteverdi's onsterfelijke madrigaal moet men niet verwachten, wel de toonherhalingen (Monteverdi's vinding: de stile conciëtato, als uitdrukking van martiale kracht, woede en geweld verantwoordt uit de frygische versvoet; een nakomertje is het tremolo, maar men moet Monteverdi's toonherhaling zeker niet met ons huidige tremolo vereenzelvigen: dat is wat er van geworden is, een versleten opera-effekt.)

Ook het trotto di cavallo (het paardengalop-ritme) heeft Goehr behouden. Het was dan ook Monteverdi's bedoeling dat de spelers op paard gezeten de kamer binnen zouden rijden. Een derde noviteit was het pizzicato: een uitbeelding van het geklik der zwaarden. Het verhaal van Tasso begint in Monteverdi's adaptatie op het moment dat Clorinda als ridder verkleed het kamp van de kruistochtridders in vuur wil steken. Ze is een mohammedaanse en Tancred maakt haar het hof. Hij wordt wakker, haalt haar in en het gevecht - mimisch voor te stellen naar precieze aanwijzingen van de komponist - begint. Als Tancred zijn tegenstander doodt maakt hij haar vizier open en ziet dat het zijn geliefde is. Luciano Berio heeft Monteverdi's madrigaal van liefde en dood uitgevoerd in New York geheel gesitueerd in Vietnam, maar naar mijn smaak is dit niet nodig, het werk is door zijn unieke lading al sterk genoeg. In de Barokserie beet het Gustav Leonhardt Consort de spits af met Il Combattimento. Een fel geladen uitvoering met medewerking van Max van Egmond (in de rol van testo), Nelly van der Spek en Nigel Rogers. In een drietal madrigalen van Monteverdi vooraf - zo had de komponist het ook gewild - toonden deze vokalisten stilistische durf met talrijke versieringen. Dat zij deze in Il Combattimento beperkt hielden was begrijpelijk, de meesterwerken van Bach durft ook niemand ‘aan te pakken’. Toch is dit onjuist, zelfs in de langzame delen uit Mozarts pianokoncerten horen deze bij de praktijk. Een programma geheel aan Bach gewijd gaf het specialistische Concentus Musicus (een verademing na al die verbeten en houwerige barokensembles), terwijl het Collegium Aureum aantoonde dat het beter thuis is in de overgangsperiode naar de Weense Klassieken toe (zonen van Bach, Stamitz). Een biezonder koncert van vroege en latere Spaanse barok gaven ten slotte Rafaël Puyana klavecimbel en Jordi Savall gamba. Puyana is zo'n musikus die risiko's durft te nemen, die het niet kleintjes ziet.

Zoals een kind op zijn vingers kon natellen werd het laatste koncert in de Actuele serie een gebeurtenis die veel stof deed opwaaien. Dit stónd er op de folders als annonce: ‘Concertgebouw - Amsterdam zondag 4 juli 1971, 20.15 uur, je zult horen: “Mantra” wordt een revanche in Amsterdam voor Stockhausen, gespeeld door Alfons en Alois Kontarsky’. Wel wel! De Kontarsky's ontpopten zich ook nu weer als de Puyana's van de moderne muziek en Mantra zat goed in hun vingers, ze hadden dit, voor het eerst weer volledig uitgeschreven werk, sinds de première in Donaueschingen vorig jaar reeds vertolkt in Parijs, Londen, Rome, Perugia en Venetië. Vijf kwartier muziek voor twee piano's, aangesloten op een speciale modulator (Modul 69) ten einde de tonen zo lang mogelijk te kunnen aanhouden en te doen verschuiven in eksotische glinstering (de bekende sitareffekten) plus nog cymbales antiques (in feite een reeks fietsbellen op een plankje) en twee trommels. Het meest opmerkelijk is de versimpeling. Geen snel wisselende dynamische verschillen, maar kontinuïteit, niets meer van die kontrastrijke en gekompliceerde sprongen en bewegingen zoals in de grote sonates van Boulez of Stockhausens eigen Klavierstücke. Strawinsky-ritmes, wel wis en waarachtig. Het idee van een duo (reakties op elkaar) tot in het humoristische toe uitgebuit. Verder wat verstilde kleuren als in het koorwerk Stimmung, indertijd uitgefloten, daarop doelde dan ook de geciteerde annonce. Uitfluiten was er dit keer niet bij, men was murw en begreep niet dat de Kontarsky's niet allang er bij neergevallen waren. Zeer vermoeiend dus voor beide zijden van het podium en bij vlagen boeiend.

Op hetzelfde koncert trad het alerte Radio Blazersensemble aan voor drie premières: Ausstrahlungen van Vinko Globokar (zeldzaam geraffineerde kleuren), Pneuma van Heinz Holliger (het gaafste stuk van deze avond) en Prelude van Krzystof Penderecki waarin naast de blazers ook slagwerk, piano, harmonium en vier bassisten zijn vereist. Prelude is kort en typerend voor de Poolskoloristische school.

Pneuma verdient echter nog enig kommentaar. Ook hij geeft het elektronische orgel een prominente plaats en is niet afkerig van ‘allerhande’ zoals kinderspeeltuigen (Globokar kon weer geen afstand doen van zijn geliefde guslars, éénsnarige strijkluiten gebruikt bij de Bosnische en Macedonische heldenballades). De titel Pneuma wijst er al op dat Holliger zijn instrumentarium wel zeer konsekwent opvat als één grote long. Een ‘gewone’ instrumentklank laat hij niet toe op zoek als hij is naar hijgende en schurende geluiden. De sisklanken overheersen: er wordt veel hoorbaar in- en uitgeademd. Dat zou iets voor Mantra zijn geweest (die modieuze titel zou nog meer effekt hebben opgeleverd; volledigheidshalve: mantra is een geheime leer die de chemie der trillingen beheerst in het hogere bewustzijn, mantra's kunnen dorst lessen, genezen, beschermen maar ook doden). Wat Pneuma doet overtuigen is de konsekwentie waarmee die ruiskompleksiteit wordt gehanteerd zonder het bekende een kleurtje hier en een kleurtje daar, de vorm is dwingend. Instrumenten worden voortdurend op een boeiende manier groepsgewijs toegepast, slechts een enkel effektje stoort: het opblazen van een papierzak die in de vleugel wordt stuk geslagen zag ik als overbodig.

Tot besluit van dit overzicht nog een enkel signalement van de Nederlandse komposities. 64 op de 165 werken waren van eigen hand. Dit lijkt een rekord, maar dan moet men bedenken dat de herdenkingen van Josquin en Sweelinck ook een groot aantal oude meesters meebracht. Maar zelfs dan moet de oogst opmerkelijk worden genoemd. De reden, hoe zou het ook anders kunnen: herdenkingen. Namelijk het 60-jarig bestaan van het Genootschap van Nederlandse komponisten en het 25-jarig bestaan van de Stichting Donemus.

Van het eerste koncert dat Willem Pijper en zijn tijdgenoten markeerde (Pijper: The Tempest, Sem Dresden: Chorus Tragicus, Piet Ketting: Vier Nijhoff-liederen, Matthijs Vermeulen: Tweede Symfonie) was het laatstgenoemde werk de openbaring.

[p. 140]

In het wat brave Nederlandse komponeren doet een verschijnsel als Vermeulens symfonieën hoogst merkwaardig aan: in een net burgermanstuintje verwacht je nu eenmaal geen vuurspuwende berg. Dirigent Diego Masson was de tweede buitenlander (na Iwaki) die dit grandioze opus (ondertitel: Prélude à la nouvelle journée, het werk ontstond in de optimistische jaren 1919-'20) bij het Residentie Orkest uitvoerde. Twee Nederlandse dirigenten hadden daarvóór het werk niet aangedurfd...

Ook het tweede koncert van het Residentie Orkest ter gelegenheid van het 25-jarig bestaan van de Stichting Donemus (dokumentatiecentrum, uitgeverij en propagandainstituut voor de Nederlandse muziek) bood voornamelijk een retrospektief, ditmaal onder de titel Kees van Baaren en zijn leerlingen. De meester zelf was vertegenwoordigd met een septet uit 1952 dat tot de vroegste twaalftoonstukken in Nederland behoort. De soloviool geeft het werk (kompleet met een kadans) koncerterend karakter, eigenlijk is de afstand met de speelse Pijper niet zo groot. Indertijd schrok iedereen zich een hoedje, nu wekt het haast vertedering op, zoals een Vioolconcert van Mendelssohn om het maar eens overdreven te stellen. Een zeer gedistingeerde partituur kortom. Helaas waren de twee meest veelbelovende leerlingen, Peter Schat en Jan van Vlijmen, minder sterk vertegenwoordigd met jeugdwerken: Schats septet ('57) uiterst muzikantesk, laat de instrumenten buitelend van beneden naar boven lopen alsmaar weer, zeer dankbare speelmuziek. Van Vlijmens Costruzione voor twee piano's (voortreffelijk vertolkt door Geoffrey Madge en Reinbert de Leeuw) is wat harder en typerender voor de latere komponist ('60) alhoewel ik hem vooral apprecieer in zijn groots opgezette groepenkomposities (Pianokoncert bijvoorbeeld). Louis Andriessens Ittrcspezione III concept II leverde een typerender beeld op ('65) en nadat Reinbert de Leeuw zijn eigen Music for piano I ('64) had vertolkt was het voor de tweede maal pauze. Het publiek verplaatste zich van de Kleine Zaal van het Concertgebouw naar de Spiegelzaal ten einde de enige première waar meer instrumenten aan te pas kwamen mee te maken: David Porcelijns Cybernetisch object ('70-'71) opgedragen aan het Residentie Orkest en zelf gedirigeerd. De titel duidt op een kringproces, cybernetika is stuurkunde. In de kerngroep van 11 instrumenten kunnen impulsen worden gegeven die tot akties anderszijds leiden, de vrije groepen van 2, 3 of 4 groepen van ieder minimaal 14 instrumenten die rond die kerngroep plaats nemen zijn in staat om zowel impulsen als reakties te geven. De muziek bestaat uit korte segmenten die op eigen manier gegroepeerd kunnen worden maar wel in de gegeven volgorde moeten worden afgewikkeld. Geleide improvisatie in wezen. Het resultaat deed soms rommelig en soms fascinerend (het afebbende, uitgekomponeerde slot) aan, maar een dergelijk werk moet ook ‘groeien’, het is niet van het blad te spelen, het vereist solistische bekwaamheid van musici die elkaar (zoals de Kontarsky's) jarenlang kennen en in deze stijl volmaakt op elkaar ingespeeld zijn.

Ook het koncert door het Concertgebouworkest (ter gelegenheid van het jubileum van het Genootschap van Nederlandse komponisten) stond onder leiding van Hans Vonk, een dirigent die met zijn drie koncerten, want hij leidde ook nog het Radio Blazersensemble, een belangrijk aandeel aan het welslagen van het festival had, dit mag best benadrukt na de pessimistische geluiden in verband met de komst van Diego Masson. Naast Vonk zijn er nog Paul Hupperts en Charles de Wolff die risiko's durven te nemen, beseffen dat hun plaats een dienende hoort te zijn, maar daarmee houdt het ook zo ongeveer op. Toch niet onverstandig dat jonge komponisten als David Porcelijn en Willem Frederik Bon direktielessen nemen, zeker is zeker! Van de laatste werd de Usher-Symphony op. 29 uitgevoerd (1970), symfonische balletmuziek naar The fall of the House of Usher van Edgar Allan Poe. In eerste instantie bedoeld als opera herkent men een soort scènisch gegeven in het optreden van de doorgaans eenstemmig gehanteerde instrumenten harp, clavecimbel en piano.

Naast enkele te gemakkelijke fragmenten, die geheimzinnig klinken op een filmische manier (slagwerkbehandeling), treffen lyrische passages van treffende helderheid. Het werk staat kwa mentaliteit dichter bij de Franse muziek tussen de twee wereldoorlogen dan bij Webern en wat daarop volgde. Maar het klinkt allemaal voortreffelijk en ook de vorm past bij het materiaal, een evenwichtig stuk dus.

Evenwichtig is nu juist niet het juiste woord voor de tweede première: Misha Mengelbergs Anatoloose voor orkest en tape (1968). Zijn Musica per 17 strumenti uitgevoerd op het koncert, gewijd aan de leerlingen van Van Baaren, is één recitatief verdeeld over alle instrumenten totdat tegen het slot enkele (statische) akkoorden toch nog een koloristisch element brengen. Dat werk, al is het dan niet konsekwent, heeft spanning. Anatoloose niet. Maar ik kreeg de indruk dat het ook niet meer was dan een geintje. Het onderwerp is een vervelend dreinerige beatsong (Decca AT 10306) over een zekere Anatole die in onmin leeft met zijn vriendin die hem dan ook verlaat (Got my suitcase i'll leave you). De tape hiervan mag door de dirigent op elk gewenst moment het orkest voor de voeten worden geworpen. Dat orkest biedt weinig: een soort geraamte van de song. Er is een 30 sekonden durende solo voor de kontrabas en kort daarna klinkt voor de eerste keer het gehele voltallige ensemble. En dat vond Hans Vonk het moment voor de song. Best. Volgde nog een ironiserend kommentaar op spreekhoogte door fluiten, hobo's, klarinetten en fagotten, voornamelijk op mondstukken en zo. Vooruit.

Het festival bood overigens nog meer Nederlandse muziek, Hans Henkemans liet zijn Tre aspetti d'amore horen en een orkestratie van de eerste bundel piano-preludes van Debussy en Hans Kox leverde met zijn groots opgezette Requiem for Europe een uiterst hybridisch werkstuk af (Penderecki-effekten en Badingsachtige koralen, dat bijt elkaar) en over bijten gesproken: het slotkoncert onder de titel Cirque Musical ging onder medewerking van twee olifantjes, een rij papegaaien, een levende juke-box, een sneltekenaar, een goochelaar, mime, clowns, rolschaatsers, wielrijders (cyclistische meesterwerken als een volle acht), allerlei soorten folkloristisch vermaak, een operette en het optreden van Syntagma Musicum met een jongleur. Vooral dit laatste was een vondst, de Middeleeuwse potsenmakers mengden immers muziek met cirkusvermaak. De moeilijkheid is alleen dat de muziek die Syntagma Musicum speelde eigenlijk te mooi is om tot achtergrondje gedegradeerd te worden. Het Nederlands Blazersensemble op de openingsdag bracht een betere éénheid. Naar mijn gevoel hebben die Middeleeuwers ook geen afgeronde meesterwerkjes ten gehore gebracht, maar improviseerden ze. Een idee voor een volgende keer? Dat vraagteken heeft zin, want het nieuwe kabinet lanceerde bezuinigingen met name in de kulturele sektor. Misschien blijft er voor de volgende keer net genoeg geld over voor zo'n Zimmermann Requiem...

Ernst Vermeulen