Ons Erfdeel. Jaargang 14

De elfde Biënnale in het Midddelheimpark te Antwerpen.

De elfde Biënnale voor beeldhouwkunst in het Middelheimpark te Antwerpen toonde skulpturen uit de nieuwe wereld: Argentinië, Brazilië, Kanada, Mexico en de Verenigde Staten. In het raam van de vijfentwintigste verjaring van het Belgisch-Nederlands kultureel akkoord werd er tevens een beeldenpark samengesteld met een zestigtal ‘plastieken’ van Nederlandse kunstenaars. Tenslotte was er een kleine retrospektieve van Oscar Jespers, eigenlijk té klein en té slecht gedozeerd om de betekenis van de Antwerpse meester voldoende reliëf te schenken ten overstaan van de eksperimentele omgeving.

Wanneer we de beelden van Jespers buiten de bespreking houden, dan is het duidelijk dat deze elfde Biënnale een eenzijdig beeld heeft gebracht van de beeldhouwkunst in de nieuwe wereld en in Nederland. De Amerikaanse keuzeheer Andrew Ritchie geeft dit toe, schrijvend: ‘De huidige selektie van beeldhouwwerken kan, evenmin als gelijk welke keuze voor gelijk welke tentoonstelling, beschouwd worden als een volledig representatief staal van de gehele gamma van Amerikaanse beeldhouwwerken van de jaren zestig, de periode waaruit vrijwel alle gekozen werken dagtekenen.’

Het laat dus géén twijfel dat bepaalde figuratieve en andere tendenzen, die eveneens aan bod zijn in de nieuwe wereld en in Nederland, in deze elfde Biënnale werden geweerd omdat de verantwoordelijken, voor de diverse selekties, opteerden voor minimal art (werken met minieme kunstinhoud), konstruktiekoncepten, prefabrikaties en mechanisch voortgebrachte abstrakte vormen. De doorsnee-bezoeker zag zich dus gekonfronteerd met een beeldhouwkunst (?) die haar traditionele bindingen had opgegeven en vaak een totaal on-artistieke indruk wekte. Misleid door de titel van de Antwerpse openluchttentoonstelling, die zich nog steeds aandient als Biënnale voor... beeldhouwkunst, heeft deze doorsnee-bezoeker zich waarschijnlijk afgevraagd of hij met een vakbeurs voor konstruktiematerialen en -mogelijkheden te doen had, inplaats van met een artistiek opzet.

Zo komen we tot de kern van de zaak. De gangbare begrippen over kunst in het algemeen en skulptuur in het bijzonder, leken ons in de elfde Biënnale - op enkele uitzonderingen na - niet meer van toepassing. Het is onzin nog verder te spreken en te schrijven over beeldhouw-kunst, wanneer er geen beeldhouwen en geen kunst meer bij te pas komen.

Logischerwijze zouden we dus onze opvattingen over de kunst en de beeldhouwkunst moeten herzien en herdenken in samenhang met de hedendaagse ontwikkeling. Aan de hand van de bevindingen van de laatste decennia zouden we de bestaande begrippen moeten losmaken van de onzuivere aanwassen en een nieuwe terminologie vastleggen die zou toelaten de verschijnselen die als kunst worden voorgesteld, maar géén kunst zijn in de traditionele zin, aan te duiden en eventueel te determineren. Slechts langs die weg zal het in de toekomst mogelijk zijn kunst, konceptie, konstruktie, dekoratieve prefabrikage en geïndustrializeerde verfraaiing uit elkaar te houden, zonder de gewone toeschouwer op een dwaalspoor te leiden.

Het is beslist verwarrend dat tal van kunstkritici, kunstpromotors en -prominenten, in kunst geïnteresseerden en bij kunst betrokkenen, verklaren dat heel wat konstrukties en fabrikaten niet meer als kunst moeten beschouwd worden. En desondanks gaan ze al deze uitingen in een artistiek verband samenbrengen, een artistieke bestemming geven en ze - in de meeste omstandigheden - als kunst verkopen. Even verwarrend is het dat ons geregeld wordt verklaard dat de mensen die bovengenoemde konstrukties en fabrikaten maken, in de grond geen artiesten meer zijn, maar technici, terwijl hun namen en de beschrijvingen van hun

[p. 135]

Quarters door Fonest Myers.
Untitled door Donald Judd.
Untitled door Robert Morris.

prestaties worden opgenomen in hedendaagse kunstboeken, kunstoverzichten en hun werken worden geëkspozeerd in kunstgalerijen. Musea voor Schone Kunsten, tentoonstellingen van beeldhouwkunst of schilderkunst.

Slechts wanneer we zouden beschikken over zuivere begrippen en nieuwe termen en formuleringen, zouden we in staat zijn de Noorden Zuid-Amerikaanse en de Nederlandse bijdragen aan de Biënnale in Middelheim op een eksakte manier te karakterizeren en te situeren, los en buiten het gewone artistieke domein. Het lijkt ons inderdaad onmogelijk een doodgewoon metalen raam, met dito rolluik, van de Nederlander Henneman, of een straatnaambord op een metalen gebinte, of drie schuttingen door ‘frames’ ingesnoerd, van Cornelius Rogge, nog steeds als beeldhouw-kunst, breder nog als kunst te aanvaarden. Het ‘Rottingsobjekt’ van Sjoerd Buisman, bestaande uit tuinkers in een doorzichtige bak, kunnen we ons heel goed indenken in een natuurkundig labo, of op een tuinbouwbeurs, maar zeker niet op een tentoonstelling van... skulptuur.

In zijn katalogus-bijdrage poneert R.W.D. Oxenaar, die tesamen met Emile Langui instond voor de Nederlandse selektie: ‘De term beeldhouwkunst is sinds lang versleten. Onder één noemer kan men, wat in het Middelheim bijeen is, hoogstens nog recht doen met een vage en onbevredigende omschrijving als ruimtekunst. Vele nieuwe materialen en technieken dienden zich aan. Naast de klassieken: hout, steen en brons, valt nu sterk de nadruk op het gebied van roestvrij staal, aluminium, kortenstaal, perspeks, polyester en andere kunststoffen, alsook de kollages en montages van vaak gekompliceerde kombinaties van bewerkte en “ready made” materialen.

Elektronische apparatuur, kunstlicht, film en video behoren eveneens tot het gebruikelijke repertoire. Daarnaast trad de beeldhouwkunst buiten haar statische grenzen en zocht een spanningsveld in het gebied van de ruimtelijke ordening in de wijdste zin van deze term.

Urbanistische en landschappelijke problemen, het leefklimaat en de ekologische omstandigheden werden een werkgebied van de kunstenaar, terwijl nu een sterke intellektualistische inkeer mede heeft geleid tot puur konceptuele opvattingen, die hun voltooiing vinden in het geschetste projekt, in het woord of in de persoonlijke aktie.’

De verklaringen van een ingewijde als Rijksmuseum-direkteur Oxenaar bewijzen de noodzaak van een nieuwe terminologie. Hij suggereert, maar specificeert niet. Hij noteert: ‘de term beeldhouwkunst is sinds lang versleten’, terwijl hij zou moeten zeggen: ‘de term beeldhouwkunst is sinds lang misbruikt.’ Hij gebruikt de woorden beeldhouwkunst en kunstenaar om een evolutie aan te duiden die deze beide termen, van bij de aanvang, elke zin heeft ontnomen. Hij rekent klaarblijkelijk de puur konceptuele opvattingen die hun voltooiing vinden in projekt, woord of persoonlijke aktie - ondanks alles - tot het verouderde gebied van de kunst, hoewel ze zinniger in het sociologische, filosofische, of happeningsdomein kunnen ondergebracht worden. Het gekke van het geval is wel dat men met de konceptuele opvattingen in de richting van de kunst... spekuleert, terwijl men terzelfder tijd de kunst afwijst. Dank zij stunts en allerhande handigheidjes worden bepaalde konceptuele praktijken in de marge van de kunst genoteerd en slagen sommigen er in een plaats in de kunstwereld te veroveren, zonder dat iemand kan onderkennen of ze enige artistieke begaafdheid bezitten.

Terugkerend naar de Middelheim-Biënnale moeten we nogmaals R.W.D. Oxenaar citeren wanneer hij verwijst naar het algemene abstrakte beeld van de tentoonstelling, ‘met een duidelijk aksent op “koele” industriële verwerking en een behoefte aan eenvoudige strukturen, seriële ritmen, een vrij of juist mathematisch gebonden geometrie.’ Anders uitgedrukt: het zuiver-kreatieve en het menselijk element hebben géén belang meer. Het klinkt als een vloek nog te durven spreken van geest, ziel, emotie, fantazie, van plastisch vermogen, van talent, van métier, terwijl meetlat en passer voldoende zijn om meesterwerken aan de lopende band te produceren.

Als we de fans van het Middelheimensemble moeten geloven dan is het tijdperk van de artiest, van de geboren beeldhouwer voorbij en is het uur aangebroken van de ingenieurs, de konstrukteurs, de technici en de knutselaars.

In de Verenigde Staten heeft men dat gesnapt, een hele tijd voor diezelfde gedachte doorgedrongen is tot het brein van de Europese nieuwlichters. Aangezien men in Amerika alles groter ziet is men ginder niet alleen overgegaan tot het konstrueren van objekten van reuzeformaat, maar heeft men ook aan de vervaardiging in serie gedacht. Verduidelijkend in die zin is de volgende toelichting door het Middelheim verstrekt: ‘Tenminste de helft van de 27 werken uit de Verenigde Staten werd via industriële fabrikanten gerealizeerd onder toezicht van de kunstenaars, hetzij op basis van modellen, hetzij op instrukties aan vaklui in “skulptuurfabrieken” gegeven.’

Wanneer de Amerikanen naast fabrieken van auto's, worsten, sigaretten en long rifles ook skulptuurfabrieken in werking hebben dan is het begrijpelijk dat de industriële skulptuur over heel de wereld gepropageerd wordt en dat er heel wat mensen brood zien in dat soort fabrikaat. En dan zal het niemand verwonderen dat de direkteur-generaal van General Motors Continental het voorzitterschap op zich nam van een speciaal komitee, dat de zeer hoge transportkosten betaalde voor de Amerikaanse inzendingen.

Anderzijds bieden zulke skulptuurfabrieken fantastische faciliteiten aan diegenen die er hun konstrukties willen laten uitvoeren. Het is

[p. 136]

voldoende een schets en de maten van het gevraagde per brief op te sturen om een skulptuur (sic) te doen maken. En een telefoontje volstaat voor eventuele bijbestellingen. Ook voor de klanten is dat ideaal. Ze hoeven de kunstenaar (?) niet meer lastig te vallen, maar kunnen hun meesterwerk thuis geleverd krijgen, rechtstreeks van fabriek aan verbruiker.

We hebben de inzendingen uit de nieuwe wereld goed bekeken en we begrijpen nog altijd niet hoe efficiënte handelslui, zoals bijvoorbeeld de Amerikanen, zich de moeite getroost hebben àl die konstrukties over zee te brengen en àl die dollars voor het vervoer te betalen! Gelijk welke serrebouwer en om het even welk konstruktieatelier in ons land moet in staat zijn die dingen te fabrikeren. Op bouwwerken en konstruktiewerkplaatsen zien wij geregeld assemblages en objekten die men, zonder enige schaamte, nààst de Amerikaanse Middelheim-vertegenwoordiging zou mogen opstellen. Maar niemand denkt daar in ernst aan. Een bloemist zou zichzelf belachelijk vinden wanneer hij de kap van één zijner serres in zijn grasveld zou plaatsen om aan vrienden en kennissen een bewijs van zijn artistieke smaak te leveren. En nochtans vond men in het Middelheim tal van objekten waarvan de absolute waarde en betekenis niet verder reikten dan zo'n serrekap.

Op enkele uitzonderingen na stonden er in de Middelheim-Biënnale géén figuratieve beelden. De abstrakte beelden, die het hoofdbestanddeel van de tentoonstelling vormden - waren praktisch ‘gelijkgeschakeld’ en de inbreng van iedere objektenmaker was genivelleerd. Tenzij dan inzake gewicht en omvang, kon men géén onderscheid maken tussen de inzendingen van de Verenigde Staten, Kanada of Brazilië. In de diverse landen gebruikte men op identieke manier dezelfde buizen, balken en profielen. Een Japanner uit... Brazilië zette negen kubussen in het gras en overtrof als dusdanig Donald Judd uit de Verenigde Staten, die het bij vier kubussen had gehouden.

De benaming Biënnale voor Beeldhouwkunst was een vlag die de geekspozeerde lading niet dekte. De meeste dingen die in het Middelheim lagen of stonden, hoorden daar niet thuis. Ze konden dienen voor de konstruktie, voor de architektuur, voor een ontspanningspark, voor de publiciteit, als blikvanger op een vakbeurs, kermis of handelsmarkt, maar ze waren niet op hun olaats in een tentoonstelling van skulptuur. Nu zal men allicht opmerken dat de objekten en konstrukties, van het genre dat in Middelheim werd getoond, nochtans een plaats hebben verworven in het hedendaags kunstbedrijf, dat er miljoenen aan besteed worden en dat heel wat vooraanstaanden uit de artistieke wereld voor passende publiciteit zorgen.

Het is juist dat al deze dingen burgerrecht hebben verkregen in de kunstwereld en dat er daarom op geen dollar wordt gekeken. Dat is echter niet te danken aan hun intrinsieke betekenis, maar (in andere kunstdiciplines doet zich hetzelfde voor) aan de literatuur en de blabla die errond werden en worden verkocht. Tegenwoordig is de literatuur over een kunstwerk (of wat er voor doorgaat) véél belangrijker dan de eigenlijke artistieke waarde van het kunstwerk zelf.

Jan D'Haese