Ons Erfdeel. Jaargang 14

Theo Niermeyer: de Hollandse plastiek tussen pagode en afvalberg.

Voor mij op mijn bureau staat sinds kort een schrootplastiek van Theo Niermeyer, ongeveer 50 cm hoog. Het bestaat uit vijf elementen: drie fragmenten van een overlangs gehalveerde ijzeren buis, alle drie ongeveer even groot en aan de hoeken wat afgerond, een halve cirkelschijf met een halfrond gat langs de rechte zijde en een rechthoekig stuk plaatijzer. De elementen zijn duidelijk van uiteenlopende herkomst, maar ze worden alle vijf bedekt door dezelfde bruine roestlaag en moeten zo hun objekt-identiteit gedeeltelijk prijsgeven voor de eenheid van het totaal van de plastiek. Dat totaal lijkt vrij eenvoudig: de buisfragmenten zijn via korte lassingen aan de rechte zijden tot een regelmatige stapeling gelast, drie bolle kanten voor, drie holle kanten achter. Met een las middenonder is de stapeling symmetrisch en in hetzelfde vlak blijvend op de top van de cirkelschijf gelast; deze staat vervolgens diagonaal op de rechthoek van plaatijzer, die als sokkelplaat fungeert.

Van de vijf fragmenten gaat er niet een in het totaal verloren, de plastische identiteit van elk ervan blijft bewaard. Maar het totaal is wel iets anders dan de optelsom der delen. Er is bijvoorbeeld het zeer plastische kontrast tussen de bolrondheid van de buisfragmenten en de vlakheid van de cirkelschijf, tussen de schijnbare kompaktheid van de buisfragmenten en de openheid van de kieren ertussen en van het gat in de cirkelschijf. Bovendien staan

Tekening door Theo Niermeyer.

[p. 122]

beide diagonaal op de sokkelplaat: waar is de voorkant van het beeld? De ongewone verhouding tussen beeld en voetstuk maakt dat je ze voortdurend van een andere kant wil zien, van achteren bijvoorbeeld, waar de holle kanten van de buisfragmenten een heel ander soort plastiek opleveren. Ook van nog enkele andere gezichtspunten wordt die moeite met plastische verrassingen beloond.

Ik houd het voor mogelijk, dat Niermeyer niet meer dan een Japans letterteken met deze plastiek heeft willen neerzetten, of mogelijk een Trigram uit het Boek der Veranderingen van Confucius. Maar gaandeweg ontdek ik in het bovenste buisfragment een kop, in de twee onderste een romp, in de halve cirkelschijf twee zeemansbenen. Er staat een ietwat brutale, altans weinig gêne vertonende persoonlijkheid op mijn bureau, een kordate meneer of mevrouw Buismans. Hij dringt zich niet op, maar is toch genoeg aanwezig om zijn tijdelijke verhuizing naar een andere plek te doen gevoelen als een gemis, Als ik het achter mijn tiepmasjien soms niet meer weet, vraag ik hem als vanzelf om raad.

Beelden waarin brokstukken afgedankte ijzerkultuur bijdragen tot de poëtische associatie van andere, veel moeilijker thuis te brengen en te benoemen werkelijkheden, heeft Niermeyer altijd gemaakt (mijn Buismans dateert van een half jaar terug) maar nooit in een zo overrompelende stoet van wonderlijke verschijningen als in de eerste vier jaar van zijn werkzaamheid. Als debutant, zo tegen 1960, kon hij toen aanknopen bij de betrekkelijke bloei die de schrootplastiek in die jaren beleefde. Maar die opleving, die slechts tot 1965 zou duren, had van doen met het ekspressionisme van de jaren vijftig: het gevecht met de weerbarstige materie, met zijn geur van zweet en tranen. Niermeyer gaat omzichtiger om met zijn materiaal, dat hij altans plastisch zoveel mogelijk in zijn eigen waarde laat en zelf laat spreken. En hij is geen ekspressionist, maar eerder een animist, een Sint-Franciskus van de afvalberg. Geen ding blijft dood, uit de meest onhandelbare brokken ijzer komt een levend wezen kijken, dierlijk of plantaardig, maar altijd meer dan een levenloos stuk materie alleen. Je zou, net als Adam met de dieren deed, moeten beginnen ze allemaal een naam te geven. Want de associaties blijven zwevend, zonder zich definitief te hechten aan een reeds benoemde werkelijkheid. Wat even op een voorbij scherende zeemeeuw lijkt wordt vanuit een iets

Theo Niermeyer.

andere hoek een science-fictionmonster of zomaar een wat rare bijzettafel op twee poten. De verschrikkelijke sneeuwman kan ook meneer Van Dijk van de overkant zijn, de zeven dwergen van Sneeuwwitje dansen in het rond tot er niets dan een kollier in beton-ijzer overblijft. Wat het meest aan zulke beelden verwondert, zeker als men er zo twintig bij elkaar ziet staan, is Niermeyers ongelooflijke plastische vindingrijkheid. Zijn schroom ten opzichte van zijn stukken schroot of ijzerafval belet hem niet om in de meest onooglijke aanleidingen een mogelijkheid te zien voor een plastiek en die mogelijkheid vervolgens nog waar te maken ook. Een fraai verweerd stuk plaatijzer afkomstig van een schip werd aan een korte zijde een eind ingezaagd en verbogen en op die verbogen einden op een sokkelplaat gezet; en er staat een beeld op poten dat niet alleen

Keizersnede door Theo Niermeyer.

‘persoonlijkheid’ bezit, maar daar ook als plastiek werkelijk blijft staan. De voorbij scherende zeemeeuw van zoëven bestaat uit niet meer dan een cirkelsegment met wat gaten hier en daar, dat horizontaal op twee stangen van betonijzer is gezet. Een konische, uit buigzaam metaalplaat gewikkelde vorm, met een kleine opening in de kompaktheid onderaan, behoeft slechts twee pootjes onderaan en een van voren wat omhoog krullende sokkelplaat en er komt een Mr. No-face uit onbekende streken aanglijden. Hij is een koekoeksjong in een familie die ook voor het overige geheel uit schapen met vijf poten en andere vreemde kostgangers lijkt te bestaan; desondanks blijft deze hele arke Noachs direkt herkenbaar als het produkt van dezelfde, poëtische fantazie.

Terwijl de eksotische fauna zich bleef vermenigvuldigen ontstond vanaf 1964 een reeks plastieken op eenzelfde plastisch en inhoudelijk tema, nl. dat van de stapeling. Stangen, buizen, stukken betonijzer, Hbalken, stukken onherleidbaar afval uit de staal-industrie, in gelijke stukken geknipt of gezaagd, werden soort bij soort ruggelings aan elkaar gelast in regelmatige reeksen en als een vertikale stapeling op een steel en een sokkelplaat gezet. De ritmes die ontstonden werden niet gesynkopeerd en naar boven toe niet in die zin begrensd, dat ze zich in de verbeelding van de kijker niet verder in de ruimte zouden kunnen voortzetten. De plastische werking van de Stapelingen moet bijna geheel komen van de elementen zelf. Hun doodnormale, vooraf gegeven of door het afknippen vanzelf verkregen rondingen, de vraag of ze hol zijn of massief, de plaats en de opeenvolging der lassingen worden opeens buitengewoon gewichtige gegevens die het beeld volledig

[p. 123]

Werk van Theo Niermeyer.

kunnen onderscheiden van zijn broertjes en zijn zusjes. Later werd het plastisch tema wat uitgebreid, bijvoorbeeld met een verdubbeling van de stapeling, met diagonaal geplaatste en elkaar voor en achter kruisende elementen, door het gebruik van open elementen of elementen die onderling niet aaneensluiten, zodat tegen het ritme van de plastische massa's in een ritme van ruimtelijke tegenvorm speelt, en zo voort. Rank en sidderend in hun opwaartse beweging of moeizaam staande blijvend onder het eigen gewicht, van pianissimo tot cluster laten de stapelingen een veelzijdigheid van plastische mogelijkheden zien die nauwelijks onder doet voor die van Niermeyers ‘vrije’ plastieken. Maar de verschillen zijn subtieler; het is een veelzijdigheid in uiterst klein bestek.

Van een derde afsplitsing in Niermeyers ontwikkeling getuigen sinds enkele jaren een aantal plastieken in gegalvaniseerd staalplaat, waarin een vooraf vastgestelde vorm positief of negatief werd uitgezaagd. In dit werk wordt een inspiratie manifest die in vroeger werk alleen voor insiders duidelijk was. Neerzittende Boeddha-figuren in silhouet, Chinese woordtekens, Mandala-symbolen, Trigrammen: dat voert ons naar de sferen, waar ook voor velen in het avondland nog steeds de zon opgaat.

Voor Niermeyers werk en levenswandel zijn sinds een jaar of zes de inzichten van belang, die hem worden verschaft door de wijsheid van het verre en oeroude Oosten. Vooral de oud-Chinese dialektiek van het Unieke Principe, zoals die tegenwoordig opnieuw verkondigd wordt door de Japanse filosoof Ohsawa, liet sporen na in zijn werk, en de makro-biotische levenswijze, die daarmee verband houdt, deed hetzelfde voor zijn materiële bestaan. Het Unieke Principe houdt kort gezegd in, dat het hele kosmische en ondermaanse gebeuren, van het ontstaan van melkwegstelsels tot de smaak van een meloen met zeezout, kan worden herleid tot de tijdloze en universele werking en wisselwerking van de krachten van het Yin en het Yang. Yin werkt middelpuntvliedend en staat voor ruimte, licht, koude, het water, het vrouwelijke, alsmede voor een aantal elementen waarin deze volgens het Unieke Principe vertegenwoordigd zijn; Yang werkt middelpuntzoekend en vertegenwoordigd de tijd, het omlaag gerichte, het mannelijke en dierlijke, en een andere groep van elementen. Alle dingen zijn Yin + Yang in verschillende verhoudingen; chemische en fysische processen en gebeurtenissen in het algemeen weerspiegelen verschuivingen in die verhoudingen en het zoeken van Yin en Yang naar een onderling evenwicht.

In Niermeyers stapelingen nu, weerspiegelt het ritme omhoog de vertikale, middelpuntvliedende kracht van Yin, terwijl de horizontale stand van de elementen zelf hun zwaarte en daarmee de Yang-kracht illustreert. Als geheel levert zo'n plastiek dus een illustratie van het Unieke Principe. In andere vorm duikt het Unieke Principe op in bloemvormen van identieke stukjes ijzerafval die spiraalsgewijs rond een steel van beton-ijzer zijn gelast: de naar buiten gerichte stand van de kelkbladeren zelf wijst op Yin, de middelpuntzoekende spiraal van hun formatie rond een kern illustreert de kracht van Yang. En zo voort. Maar het blijft tegelijk een bloem, net zoals mijn Buismans even goed een oud-Chinees Trigram kan zijn als de Buismans die ik er in zie.

Draagt in deze en dergelijke plastieken het toevallig gevonden materiaal nog zijn eigen artistieke problemen aan, in de uitgezaagde plastieken in plaatijzer gaat het idee duidelijk aan de vorm vooraf. Daar ook die vorm zelf slechts zeer ten dele aan Niermeyers eigen fantasie ontspruit, overgenomen als ze is van Oosterse symbolen en lettertekens, balanceert Niermeyer hier zeer onveillg op de grens van wat menselijkerwijs nog een echte plastiek

[p. 124]

kan opleveren; met aan de andere kant van die grens een vlakke tekening in ijzer en de zuivere illustratie zonder een werkelijk visueel en beeldend onderzoek. Maar vaak komt hij er op wonderbaarlijke wijze toch wel weer uit. Dan ontstaat er iets, dat door zijn kombinatie van vertrouwdheid in voorstelling maar volledige onaangepastheid in vorm uniek is in de Nederlandse plastiek.

Wat dit beeldende aspekt van zijn werk aangaat, beschouwt Niermeyer zich overigens nog als een ‘onbeduidend leerlingetje’, dat van een menigte ‘grote voorbeelden’ nog bijna alles op te steken heeft. Er is reden de grond van die bescheidenheid in twijfel te trekken, zeker als men de blik tot de Nederlandse plastiek beperkt. Persoonlijk geef ik zelfs het werk van heel wat van zijn ‘grote voorbeelden’ voor dat van Niermeyer zelf kado. Maar een feit is wel, dat wie zo weinig te verliezen heeft zich nog wat risiko's permitteren kan. Door Niermeyers omzwervingen tussen afvalberg, schroothoop en pagode zullen ons daarom nog heel wat plastische verrassingen worden bereid.

Hans Sizoo