Ons Erfdeel. Jaargang 14

[p. 95]

In een wazige spiegel. Analise van Chris Yperman: Pour Delphine.

‘Een kuikentje, Clarissa, wordt groot en een lelijke kip, of blijft klein en verschrompelt, en sterft in een dun gepiep.’ Een zin uit Chris Ypermans Pour Delphine waar ik het niet mee eens ben. Ze ziet lelijkeeende-kuikentjes over het hoofd. Die schrijven, want dat kan in sprookjes, lelijke-eende-literatuur⁽¹⁾, nog niet vervulde belofte. Opeens de zwaan. In mijn versie van Andersen de auteur van Pour Delphine, een roman die zacht gezegd verrast.

Pour Delphine is opgebouwd uit de twee oervormen van menselijk kontakt: dialoog en erotiek. De dialogen heel subtiel en soms heel teder. Subtiliteit en in mindere mate ook tederheid zijn kenmerken van deze roman. Hij opent trouwens met een zin die bijna woordelijk ontleend zou kunnen zijn aan het genuanseerdste en ‘zachtste’ verhaal dat ik over een vrouw ken: Solange van van Kyrklund⁽²⁾. De erotiek vertoont in Pour Delphine alle schakeringen, waaronder gewone hetero- en homofilie, incest, sadisme, masochisme, voyeurisme en erotisch getinte blasfemie.

Als motto gaat vooraf een zin in de mond gelegd van Ishtar: ‘A prostitute compassionate am l.’ Ishtar, Astarte, is dan ook zowat alles wat een vrouwelijke god maar zijn kan: godin van de maan (‘de wisselstaetvermoghe’), tweelingzuster van de zon, gehuwd met haar vader, de hemelgod, en zeer zinnelijk. De Egyptische ikonografie beeldde haar uit als mensenverslindende godin en een Egyptische tekst tussen 1700 en 1100 v.C. noemt haar: godin die ontvangt maar nooit baart⁽³⁾. Haar lot hangt samen met al het levende, als zij op haar tocht naar de onderwereld haar kleren een voor een aflegt, neemt de vruchtbaarheid op aarde fase voor fase af. Ishtar staat simbool voor alles wat grenzeloos is en de normale grenzen doorbreekt op erotisch gebied. Er ligt voor de mens juist een bijna ondoordringbare grens tussen hem en degene die hem biologisch het meeste nabijstaat: zijn moeder, zijn zuster, haar vader, haar broer. Geen wonder dat het motief van de grenzeloosheid, dat ik in deze roman graag het Ishtarmotief zou noemen, zich bij voorkeur aktualiseert in vormen van incest.

Zo opent het boek: ‘Dit is het verhaal van Robert en Vivian. Het begint toen ze nog geloofden dat hun liefde eeuwig zou zijn, omdat ze niet wisten dat de zuiveren van hart steeds geofferd worden’ (9). Robert en Vivian zijn broer en zus. Ze leven buitenwerelds, als godenkinderen, in een landhuis dat lijkt op een tropische broeikas. Bij konfrontatie van hun liefde aan de normale mensenwereld raken ze onzeker: Robert: ‘Zie ik er incestueus uit, Julie?’ (13); Vivian: ‘bedoel je dat het niets onnatuurlijks is, was je er niet door geschokt?’ (37). Tussen broer en zus zijn de grenzen van deze wereld doorbroken. En ze zijn er zich van bewust. Ongeveer midden in het boek tekent Yperman ze in een spel. Ze wachten een gaste op in de verste kamer van hun landhuis. Daarvoor hebben ze zich verkleed als twee identieke beeldschone 18e-eeuwse hoeren: ‘Ze hebben bleekblauwe gepoederde gezichten, ze hebben getekende lippen die hun ware verbergen, beiden hebben valse wimpers rond dezelfde ogen, ze hebben ook beiden dezelfde zilveren pruik’ (75). Een van de twee noemt zich Delphine⁽⁴⁾, niet uit te maken wie en toch intrigeert dat zo in verband met de titel van het boek. Ze hebben zich volkomen met elkaar geïdentifiseerd. Ze zijn elkaar geworden, en daarmee voor de normale wereld ‘onwezenlijk’, buitentijds.

En ze spelen een spel. Eerst waren ze alleen op de wereld met maar één liefde, die van hun. Op een gegeven moment gaan ze spelen met die liefde als inzet. Heel riskant. Het moet spel blijven, maar het kan ook verkeerd aflopen. Het is jongieren met de liefde en met het leven zelf, wat is werkelijk, wat is echt? Grenzen tussen broer en zus zullen wel echt zijn, iedereen houdt zich eraan. Met hun incestueuze liefde hebben Robert en Vivian zich ‘onwerkelijk’ opgesteld. Door die onwerkelijkheid dan nog tot inzet van een spel te maken, scheppen ze een dubbele onwerkelijkheid. In hun verhouding halen ze een meisje binnen, dat zegt niet Julie te heten, maar dat ze wel zo noemen. De hele roman wordt op een paar stukken na geschreven niet vanuit Robert of Vivian of zelfs maar vanuit de auteur, maar vanuit Julies perspektief. Julie is de ik-figuur van Pour Delphine. Om de dubbele onwerkelijkheid te benadrukken laat de auteur het begin en einde van haar leven binnen deze incestueuze liefde vallen in een film: vertrekpunt: Julie laat zich door Robert op eksklusieve wijze beminnen onder een sketch met Jeanne Moreau; eindpunt: het laatste hoofdstuk heet naar de zoetste film van het jaar '70 Mayerling. Als die film is afgedraaid, de aartshertog dood en ook zijn lief, Robert dood en Vivian begraven, dan zit Julie weer alleen. Ook binnen vertrek- en eindpunt wordt er gefilmd, maar dan schrijven ze en spelen ze met z'n allen het scenario. En, dubbele onwezenlijkheid: ze repeteren scène voor scène, maar kamera's zijn er niet en zullen er ook nooit komen.

Terug naar het Ishtarmotief, het doorbreken van de grenzen. De Julie van het verhaal bevredigt de zus en laat zich door de broer beminnen. Ze is in dit spel zowel subjekt als objekt: ‘Nu lig ik daar gekluisterd aan hun monden’ (76), bij de een aktief, bij de andere passief.

Incest ook vertikaal: Julies kortstondige verhouding met de oude hoogleraar Leslie le Magnifique, die herinneringen aan een oervader bij haar oproept. ‘Is dit bij je vader slapen? Zonder enig gevaar voor schennis’ (65). De grenzen doorkruisen die eigenlijk niet overgestoken mogen worden. Niet alleen de dochter met de vader, ook de moeder met de zoon. Een spel dat alleen vorstenkinderen en goden zich kunnen veroorloven. Een goddelijk spel in deze zin van het woord als Yperman het Ishtarmotief aktualiseert in de erotische blasfemie op het bijbelverhaal: Robert en Julie hebben een scenario voor nietbestaande kamera's geschreven: The Holy Virgins Drowned Jesus. Daarin voeren ze de moeder van God ten tonele in een inkantatie: ‘Ik de heilige vruchtbare moeder, ik heb maar één zoon, hij kwam me als een pop en weldra is hij een man en hij zal met zijn sterke vingers om mijn tengere polsen lopen in de bergen vol zingende bloemen. Hij zal (...) mijn haar vlechten als een jonge vrouw en mij dragen over de stekende stenen. En ik zal mij rekken en lachen als een prinses (...) hij sluit mijn mond en uit mijn zijden kleren springen wulpse jonge katten’ (107/8). Ze bemint haar zoon en verdrinkt hem in een merkwaardige primitieve mengeling van liefde en moordzucht. Ishtar die haar eigen kind verslindt, de baring in negatief.

En op het laatst van het boek, tegen de machteloosheid aan, smeekt Julie Robert: ‘Ach doe met mij wat je wil, maak van mij wie je wil, ik zal alles voor je doen, voor je zijn: je moeder, je zuster, je dochter, je grootmoeder’ (125).

Geen ogenblik staan de rollen vast. Want vastleggen zou weer een begrenzing betekenen. Nu eens is de een subjekt en de ander objekt, dan weer andersom. Voortdurend wisselen speler en bespeelde van plaats.

(1) Chris Yperman schreef vóór deze roman twee novelles: Een heel klein scheepje en Zon op de weg, later herdrukt als Muziekje, korte verhalen bijv. Benjamin, een eenakter voor twee stokoude aktrices en akteur van tussen de 40 en de 50 met een onmogelijk karakter, opgevoerd door het Brussels Kamertoneel (de auteur was zo vriendelijk me daar inzage van te geven), niet gepubliseerde gedichten. Ze is nu bezig aan een avondvullend historisch drama.

(2) Vgl. W. Kyrklund: Tre berättelser in de vertaling van E.H. Klaver, die dan Solange als titel voert.

(3) Colliers Encyclopedia, III, 97a.

(4) Delphine is een verwijzing naar de Franse aktrice Delphine Seyrig, zie Kritisch Interview met Chris Yperman, in De Vlaamse Gids van 6 juni 1971. Hetzelfde interview verscheen anderhalve alinea korter in Elseviers Literair Supplement van 13 februari 1971, wat me een verspilling van literaire-tijdschriften-papier toeschijnt, tenzij een van de twee om kopij verlegen zit natuurlijk.

[p. 96]

Ter illustratie: Aan het begin van het boek zullen Julie en Robert om Vivian te verstrooien een toneeltje opvoeren, Robert zal een hond zijn en Julie een dame. ‘Ik heb geen hond, zei ik, ik weet niet hoe het hoort. - Val nu alsjeblief niet uit je rol en doe wat ik je zeg! - En ik wandel en streel de hond en vertel hem ingebeelde nonsens en als ik op de stoel zit, komt Robert op handen en voeten, jankend als een hond en likt me als een hond hoort te doen en ik zeg maar: braaf hondje en lief hondje’ (15/6). Via het evenwicht ‘we lagen als twee honden bij de kachel’ (84) slaat de verdeling om. Na de dood van Vivian is Robert totaal overstuur. Zijn schrik slaat over op de hond die hem in de schouder bijt en wegrent. Op dat ogenblik ontladen zich zijn emoties. Objekt wordt degene die hij het spel heeft binnengehaald: Julie. ‘Hij neemt de zweep en slaat er een paar maal mee in de lucht, en dan op mij, brandend kleeft het leer rond mijn dijen. Lopen, denk ik, lopen lijk een hond’ (131). Julie hond, Robert meester. Maar in zijn verdriet draait hij nóg een halve sirkel verder: hij doet net als de echte hond en biit haar in de bovenarm. Hierbij is het uitgangspunt van het hondespel weer bereikt.

Het verbaast niet dat soms tussen de personen zelf ook de grenzen wegvallen. Dat geeft een heel onwezenlijk effekt, zoiets als de films in dit boek waar geen kamera's voor zijn om ze op te nemen, zoiets als een brief die wel wordt geschreven maar niet verstuurd: ‘Ach, mijn lieve, ik schrijf je hopeloos dwaze brieven’ (98) en dan volgt er een warrelig epistel waarin weer de naam Delphine valt, die een verrukkelijke actrice blijkt te zijn en waarbij een lieve jongen vergeleken wordt. Maar dan ‘wie schreef dit aan wie?’ (99) en er volgen alinea's waarin het perspektief zo verwarrend wisselt dat Robert de brief aan Julie geschreven kan hebben, of Julie aan Robert, of het meisje ‘dat haar doornen vingers achterliet in mijn ziel’ aan Julie, of Robert aan Vivian, ‘wie, zeg het me’. In deze bladzijdes heeft zich iedereen aan iedereen geïdentifiseerd. Dat geeft een gevoel van totale mateloosheid en vrijheid.

Diametraal daartegenover staat in Pour Delphine het tema van de gevangenname, de inkluistering. Hij of zij die de grenzen, zelfs de moeilijkste, negeert en wijd-uit wil leven, ontmoet juist van de kanten waar men het niet vermoeden zou, weerstand die zich manifesteert in vormen van opsluiting. Iemand die men liefheeft en waarmee men juist ‘de perken te buiten gaat’, blijkt in te willen perken, vast te willen pinnen, gevangen te willen zetten. Dat bedreigt dus vooral Julie die Robert liefheeft en andersom. De een vormt een gevangenis voor de ander en de ander voor de een. Ook in dit tema speelt voortdurend de rolwisseling. Het spel kan steeds anders aflopen als je dacht, het blijft tot het uiterste toe spannend. Robert wil ‘alleen zitten in het hart van twee meisjes. (Maar) ik zal geen gevangenis voor mezelf maken’ (25) zweert Julie in het begin van het verhaal. Voortdurend voelt ze door hem en zijn zus haar vrije vleugels bedreigd. ‘La chasse à courre’ noemt ze dat (34). Soms voelt ze hevige neigingen om weg te lopen uit de verhouding die haar verstikt, maar hij waarschuwt haar: ‘Ik zal je vastbinden en je hersenen zullen je gedachten verschrikken, je adem zal je enge luchtpijp verstikken, wacht maar’ (57), ‘ik zal je kluisteren (...) je opsluiten’ (118).

Het hoofdstuk midden in het boek, vastgeklemd door zes hoofdstukken ervoor en zes erachter, heet Maison Close. Om de minder letterlijke betekenis van die titel waar te maken speelt hierin de genoemde 18e-eeuwse bordeelscène van broer en zus tegenover Julie. Maar pregnanter is de letterlijke uitwerking van de titel. Meesterlijk spelen hier het Ishtarmotief, de verwijdende identifikatie, en het gevangenistema, de inkluistering, dooreen. Zo ver open als het maar kan lokken broer en zus Julie in de valkuil, liefde als lokaas: ‘De ene komt naast me zitten en zoent me op en in de mond, de andere verwijdert Roberts broek en zoent me ook. Nu lig ik daar gekluisterd aan hun monden’ (76). ‘Ben ik hier in een gevangenis?’ vraagt Julie. ‘Ja, zegt Robert, en bijt in mijn buik’ (78).

Kan liefde bij Yperman werkelijk gevangen houden? Je kunt even die illusie koesteren maar dan vergaat het je als Robert en Vivian: de sipiers komen om door de handen van de gevangene. Zelfs in haat omgeslagen liefde kan niet opsluitend werken, ook dat is illusie: In het denkbeeldige script van de denkbeeldige film drijft Robert zijn zus in een wintertuin ‘waar hij haar opsluit, waar ze blijft gillen’ (84). Maar meer als een mooi beeld uit een nooit uitgevoerd scenario is het niet, Robert zou het niet eens kunnen hoezeer zijn zus hem op dat ogenblik irriteert.

Er is een andere illusie die sommigen koesteren: liefde juist als middel om aan de benauwdheid, de inperking te ontsnappen, liefde als middel tot bevrijding. Ook daarmee rekent Yperman af in haar boek: ‘Het zijn niet deze armen rond elkaars lichaam geklonken, (...) die ons zullen bevrijden uit onze kleine dichtgewelde wereld. Wie eruit kruipt wordt verminkt’ (34).

Tuin, grot, dicht, gevangenis, dat zijn de woorden waarmee de auteur de benauwdheid van de mens tekent. Zo lang het de ene mens is die voor de ander zo'n bedreiging vormt, is het niet zo erg. Je kunt het spel meespelen, maar je kunt als je wilt, ook weglopen. Fundamenteler en veel benauwder werkt het wanneer het inzicht doorbreekt dat het leven, het zijn-zelf van een verstikkende gevangenschap is. ‘Tranen groeien mij dicht in de grot van mijn eigen eenzaamheid’ (40). Machteloos omdat liefde en spel vergeefs zijn gebleken, omdat de Ishtardrang op het laatst van het boek alleen teleurstelling en desillusies tot gevolg had: ‘Er is (...) alleen deze gesloten tuin die ik liefhad als Robert: welk soort gevangenis is dit leven, je komt er maar uit om te sterven’ (135/6).

Geen mens die dit beseft, legt er zich bij neer. Rebellie is de enig mogelijke reaksie. Iedereen wil zich sterk tonen tegen datgene wat hem dreigt te versmallen of te vernietigen. Iedereen wil daartoe zijn mogelijkheden kennen. Je kunt blindelings gaan vechten, dat duurt meestal niet ze heel lang en het helpt niets. Je kunt het weloverwogen doen, daarvoor moet je eerst je eigen krachten, jezelf kennen. Uit de bedreiging vloeit op die manier de vraag voort: wie is het ik dat zo bedreigd wordt?

In eerste instantie is het Vivian die ingeperkt wordt tot een figuur van het allerlaatste plan, als Robert hun liefde wil testen door er Julie binnen te halen. Zij zoekt het eerste zichzelf en de wapens waarover ze beschikt. Helaas is dat niet veel meer als lichaam, zelfliefde en schone schijn. ‘Ik kleed me uit en kijk naar mezelf met verschillende spiegels. Ik hou heel veel van mezelf’ (29). En twee bladzijdes daarvoor: ‘Julie, kijk eens naar mij in de spiegel? Is dit mijn ware aangezicht?’

De spiegel vertoont in het hele boek het motief van de zelfkennis. Spiegel, dat is ook eigenlijk heel fascinerend: middel om de werkelijkheid van het ik te zien, het beeld op zich blijft toch altijd onwerkelijk, onmetelijk ver en ongrijpbaar⁽⁵⁾. En iedereen vindt er wat anders in. Vivian de schone schijn. De ik-

(5) Vergelijk de slotregel van een van Ungaretti's mooiste liefdes-canto's: ‘Cara, lontana come in uno specchio.’ (1932). (Geliefde, ver - ben je - als in een spiegel.)

[p. 97]

figuur Julie maakt in de spiegel een hele evolutie door. Ook zij begint met schijn en leegte. Maar die is anders als die van Vivian. Vivian ervaart de leegte, omdat ze zich zelf wil afsluiten van anderen, bang om gekwetst te worden. Zij gebruikt haar spiegels in een afgesloten deel van de tuin, waar ze weet dat er niemand komen zal. Daar wil ze alleen zijn, met geest en gedachten en lichaam. Julie d'r drijfveer tot zelfkennis is anders, niet een terugtrekken in eenzaamheid, maar juist konfrontatie aan de ander. Daarin bestaat ze, zonder de anderen heeft ze geen eigen vorm. Zich alleen wanend in maison close (ze weet nog niet dat de twee achttiendeeeuwse hoeren haar opwachten in de zolderkamer), staart ze naar zichzelf in ‘een grote spiegel, wat ben voor een wezen, ik ben niets als ik alleen ben’ (75). Alleen in relatie tot anderen kan ze bestaan. Als de anderen er niet meer zijn, is zij er ook niet meer. In de slotscène van het boek ligt Robert dood en Vivian begraven, dan staart zij weer in de spiegel, zich voorgoed leeg wetend en zonder vorm: ‘ik ben in de spiegel een vampier met bloedende mond’ (139). Een vampier, een geest, een fantoom, ze bestaat niet echt. Zelfs geen naam heeft ze in dit boek. Men noemt haar wel Julie maar ‘ik ben Julie niet’ (13), ‘mijn naam is niet Clarissa’ (63). Ze willen haar naam zelfs niet eens weten, ‘alsjeblief zeg me je naam niet’ (13) smeekt Robert en geen enkele gelegenheid is er voor haar in het hele boek om met een eigen naam naar voren te komen. De klanken waarmee ze haar aanspreken, vormen iets denkbeeldigs, iets dat bij het spel hoort, maar een ik heeft ze niet. Dit is een van de gruwelijkste dingen die een zoekende mens kan overkomen.

Het ik wil bestaan. Het ik wil zich manifesteren. En de meest voorhandenliggende manifestatie is altijd het verzet, het zich afzetten tegen iets of iemand anders. In zo'n konfrontatie ‘voelt’ het ik zich. En de ik-lozen, die het gevoel hebben ‘niet echt te leven’ verzetten zich natuurlijk het liefst tegen oudere mensen die minstens de mening koesteren dat wel te hebben gedaan. Het is een soort wraakzucht, jaloezie. Daarom worden er twee oudere mensen de roman binnengevoerd, een man en een vrouw, Leslie le Magnifique de hoogleraar met de grijzende slapen en de geaderde handen, en Gerda met de prachtige schildklier in de 59-jarige hals. Ze worden op alle mogelijke manieren belachelijk gemaakt en vernederd. Er wordt een spelletje met hun gespeeld, letterlijk: in het scenario van de film die nooit zal worden opgenomen, moeten zij, op bevel van Robert en Julie afgrijselijke dingen doen: naakte vrouwen slaan en Jesus verdrinken.

Maar de wraak keert in kringloop terug op de wrekende. Voor ze aan het scenario met die oude mensen begonnen hebben Robert en Julie Gerda en Leslie eerst bemind. Ze hebben geslapen met resp. hun moeder- en vaderbeeld en in dat liefdesspel hun grenzen tot die oude mensen verwijd omdat voor hun liefde is, zoals we zagen: verwijding van het ik, anneksatie van de ander, soms identifikatie waarin verwijding en anneksatie samenvallen. Leslie en Gerda zijn op die manier Julie en Robert zelf geworden,

Chris Yperman. (foto A. Wilsens)

altans een deel van hun zelf. En dan gaat het net als met de gevangenis in dit boek: als je de ander erin wilt vasthouden, raak je er, doordat het fatum een kwartslag draait, zelf in. Onverwacht. Zo is het ook met de wraak op de oude mensen die leven alsof ze ‘echt’ en niet illusoir geleefd hebben al die jaren van hun leven, en die daarom de jaloezie van Robert en Julie tot op het bot vernedert en belachelijk moet maken: degenen die pijn willen doen en slaan, blijken zelf weerloos te zijn en de slagen komen op henzelf terug: ‘Wat waren wij ook aan het doen. Eerst Leslie, nu Gerda tot op de draad van haar ziel verschrompelen, deden wij dat, de weke oesters, de kwetsbare kikkers, de naakte krabben? Door hen te vernietigen, doodden wij het beeld in ons van ons ouder wordende zelf, als keken we in een spiegel plus veertig jaren’ (112, kursivering van H.P.-vB.).

Het lege ik is onmachtig zich te wreken op deze mensen. Bij dat inzicht slaat de wraak door naar perversie, kultivering van de dood. Ishtar daalt af naar de onderwereld en doemt daarmee de levende aarde tot dood en onvruchtbaarheid.

Doodskultus: ze rapen alle doodgereden beestjes op en begraven die met boterbloemen. Over dood en wat daaraan voorafgaat, afschuwelijke ouderdom, praten ze dikwijls. Vivian maakt een einde aan haar leven en Robert dwingt het Julie met hem te doen, een scène die melodramatisch zou werken als ze niet zo funktioneel in het boek paste.

Het meest leven-gevende element, het veelbezongen water, verkrachten zij tot een element van sterven en rotting. Julie: ‘Ik zou met je willen dansen rond het water en naar de geesten roepen op de bodem, (...) je proberen in het water te duwen, Robert, bij de geesten’ (103). Ogenblikkelijk na deze woorden kijken ze naar dat water en het verandert zich onder hun blikken in het vruchtwater van een dode geboorte: een verdronken kindje drijft langzaam op hun toe. Op dat moment rijpt er een pervers idee in Robert: ze zullen Gerda halen voor de zoveelste denkbeeldige film: How The Virgins Drowned Jesus (kurs. H.P.-vB.). De heilige vruchtbare moeder zal haar goddelijke zoon verdrinken en Gerda moet de moeder spelen. Ze zullen haar de al genoemde blasfemische inkantatie tot de heilige geest laten zingen, haar ondertussen naar het water voeren, haar uit de vervoering van de inkantatie wekken, en haar als ze haar ogen dan open doet, van zo nabij mogelijk met het gezwollen kinderlijkje konfronteren. Gerda laat met zich doen, maar als ze merkt wat er tegen haar handen aan drijft, wordt ze razend. In haar opwinding start ze de auto waar ze mee kwamen en overrijdt een al dode poes. En in zijn totale omkering van de normaalste verhoudingen, vaart dan Robert tegen haar uit: ‘Je overreed een dode kat, wie is hier het monster, jij jij jij’ (109).

In regen begraven ze Vivian die zichzelf naar de dood heeft laten glijden. ‘De wind op het water, Robert, je woorden in de regen, de mensen kijken naar ons, ze hebben ons nooit in zwarte kleren gezien, ze haten ons, om deze afgrijselijke dood’ (133). Zelfs Julie die nooit

[p. 98]

huilt, laat nu het water vrij over haar wangen vloeien. Robert denkt onder de begrafenis aan het hout van de kist, dat al het water van de grond zal opslorpen. Water is gelijk aan dood, wat zou in deze opvatting van het bestaan dan nog leven kunnen geven?

Het ik dat zichzelf zoekt en alleen leegte vindt, dat zich in allesomvattende Ishtardrang zichzelf wil verbreden tot over alle normaalgestelde grenzen, dat aan de andere kant zich door de geliefdes gevangen voelt en door het leven zelf, dat zich op het leven wreekt in een perverse kultus van de dood en een verkrachting van de elementen die levenverwekkend zijn, dit ekspansieve en egosentrische ik vormt de hoofdlijn die door Pour Delphine loopt. En al die lijnen, verwijding, inkluistering, perversie, dood, lopen uit op één punt: toch sterk willen zijn, kracht zoeken, desnoods de kracht van anderen op willen slorpen.

In het begin van het boek heet dat heel mooi: liefde. Liefde als middel om sterk te zijn, als middel om kracht te putten uit zichzelf en de ander voor een nobel doel: het leven de baas kunnen. Van begin af aan gaat het er bij Julie om sterk te zijn, zij en Robert houden steeds een wedstrijd in potentie. Ze testen elkaar. Met hun liefdesbetoon willen ze eigenlijk niets anders dan zichzelf aan de ander bewijzen: ‘Zie je hoe sterk ik ben, dat is omdat je daar bent. Julie, nu zullen we langer leven’ (77). In zekere zin is Robert nog naïef dat hij in zijn eigen sterkte geloven kan. Want als het moment komt dat hij zich van het leven meester wil maken door het aan Julie te ontnemen en haar wil dwingen hetzelfde te doen bij hem, faalt hij en blijft alleen Julie levend over.

Bij Julie ligt het gekompliseerder, bij haar is liefde ook nog verweven met de drang eindelijk te weten wie ze zelf is. ‘De weg naar de liefde is lang en moeilijk. Zullen wij er ooit geraken? Zijn deze twee dagen dan genoeg om al die jaren in te halen? Welke jaren, wat in te halen, wie is dit wezen?’ (34).

Onmacht valt over heel haar proberen. Er is in het begin van dit boek de weemoed om een liefde die niet is ontloken, een bloem die in de knop werd gebroken: Clarissa. Maar Clarissa is dan ook een ‘wezen’ dat met al wat bestaat en naam heeft, niets te zien heeft. Zij is de ruimte tussen twee vleugelslagen, de stilte tussen de woorden, een open mond die niet wou spreken’ (38). Clarissa is de lege ruimte maar dan positief gezien, de ruimte die aan zichzelf genoeg heeft, die niet gevuld hoeft te worden. Maar Julies kern is leegte in negatieve zin, leegte die wanhopig zuigt en nooit genoeg heeft. Voor zulke mensen die de dodelijke leegte met zich meevoeren als kern, is liefde onmogelijk. Midden in het boek houdt dan ook het thema liefde op. Precies op dat punt koppelt Yperman het aan het laatste kernmotief van haar roman: vampirisme.

Julie is voor even maar gevlucht, weg van Vivian en Robert en hun liefde. Ze proeft de erotiek van Leslie le Magnifique waarbij ze, zoals we al zagen, min of meer naar haar vader terugkeert, de liefde met haar vader bedrijft. Wat gebeurt er met mij, vraagt ze zich ondertussen af, dat ik de liefde van een oude man onderga, ervan geniet, hem uitzuig en er tegelijk vreemd aan blijf: ‘Niets dan kussen en strelen, vreemd, vol geheime betekenissen (...) als opgegraven uit het stof der tijden. Was dit iemand die terugkwam van de dood, die de liefde op mij probeerde als een vampier? En was ik des vampiers waardevolle minnares’ (64/5).

Van nu af aan is er geen liefde meer, van nu af zuigt het leegbevonden ik zich vol aan de ander. En raakt nooit verzadigd. Een vampier is rusteloos, nooit bevredigd. Een vampier is de leegte zelf die nooit gevuld wordt. En al wie door de vampier wordt gebeten, wordt er zelf een. Was Leslie een vampier? Dan wordt Julie er ook een. Maar zij heeft Vivian bemind en gekwetst, Vivian zal er ook een worden. ‘Je lijkt gekwetst’, zegt Julie haar. ‘Gebeten door iemand met veertien vampiertanden’ (81).

Als Vivian dood is, voelt Robert zich doodsbang dat ze hem zal komen tergen: ‘Soms wordt iemand een vampier. - Arme Vivian - Ze bestaat niet langer meer, alleen maar in onze gedachten om ons te kwellen’ (133/4). Hij weet niet dat hij al gebeten is, zelf een leegte die zich volzuigt aan de vrouwen die hij zegt lief te hebben. ‘Robert het dwaashoofd, eenzaam in zijn kamer, ongeschoren en met lange nagels als een vampier, (...) loerend door het raam als een oude geilaard, naar het meisje met het puilende buikje waar ze op schrijft: Robert, Lieve Robert en Robert Mijn Konijn’ (99).

Ook Ishtar moet blijkens de Egyptische ikonografie vampiertrekken gehad hebben.

Leslie en Robert en Vivian waren er zich alleen niet van bewust zo'n zuigende leegte te zijn. Ze voedden zich wel aan de ander, maar dat was gewoon genot voor hun. Ze hebben dit nooit als wezenstrek erkend van hun rotte zelf, als bittere noodzaak, als opgelegde kwelling. Onbarmhartiger is het lot voor degene die aan het eind van het verhaal alleen overblijft: Julie. Voor de spiegel staand, het lijk van Robert achter zich in bloed en oude kant, ziet ze volkomen duidelijk dat er geen ik is in haar ik, hoe paradoksaal het ook klinkt. Alleen Julie heeft op het laatst helemaal door dat mateloosheid en zich sterk willen bewijzen, vormen zijn van machteloze opsluiting in de doodskist van het leven. Dat wat op die manier is opgesloten, draagt dan ook nog geen vorm, bijna geen identiteit, behalve een zeer wisselende in de konfrontatie met anderen. Zij ziet bovendien wat haar vormeloos wezen gedoemd is te blijven: drinkend zonder ooit de dorst kwijt te raken, anderen kwellen als zelfkwelling en daar nooit onderuit kunnen. Laatste zin van het boek: ‘Ik ben in de spiegel een vampier met bloedende mond’. Roberts bloed, dat zich op haar mond kleefde na de laatste kus.

Eindhoven/Den Haag, juli 1971.

Hanneke Paardekooper-van Buuren