Ons Erfdeel. Jaargang 14

[p. 41]

wordt onze beeldende kunst veramerikaniseerd?

r.h. marijnissen

Geboren in 1923 te Gent. Doctor in de kunstgeschiedenis en de oudheidkunde, Rijksuniversiteit Gent. Proefschrift: Het beschadigde kunstwerk (1965). Adjunkt-direkteur afdeling Konservatie van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium te Brussel. Publiceerde o.m. Dégradation, Conservation et Restauration de l'OEuvre d'art (Arcade, Brussel, 1967), Bruegel (Arcade, Brussel, 1969), L'art de ‘ce plat Pays qui est le mien’ in D'Ensor à Permeke (Mercator, Antwerpen, 1970). Sinds 1966 recensies over beeldende kunsten in het dagblad De Standaard.

Adres: Hansen-Soulielaan 75,
1040 Etterbeek-Brussel.

In mijn buurt heeft iemand onlangs in de garage van een doodgewoon appartementsgebouw een wasplaats voor wagens ingericht. De man heeft het kennelijk zuinig aan boord gelegd. De gehele uitrusting bestaat uit twee lange TL-lampen die op manshoogte vertikaal tegen de wand zijn geschroefd, verder een gordijn in polyethyleenfolie en een tuinslang. Telkens ik langs de openstaande inrijpoort voorbijkom denk ik onvermijdelijk aan Dan Flavin. Deze twee lampen zijn immers in die ongezellige, nagenoeg ledige ruimte niets anders - en ook niets minder - dan wat de Amerikaan Flavin, ogenschijnlijk in alle ernst, als (zijn) kunstwerken presenteert. Voor hem is ‘electric light just another instrument’ en hij heeft ‘no desire to contrive fantasies mediummistically-sociologically over it or beyond it’⁽¹⁾. Geen haar op mijn hoofd denkt er aan te betogen dat deze Brusselse auto-wasplaats ook maar iets met Flavin te maken heeft. Nochtans zou deze evidente kwade trouw per slot van rekening niet erger zijn dan de even evidente onzin die over Flavin's kunst op papier wordt gezet⁽²⁾.

Men zou de dingen in een te eng gezichtsveld plaatsen wanneer men onder ‘onze’ beeldende kunst, altans in onderhavig geval, alleen deze van de Lage Landen zou verstaan. Evenmin als de vraag over het veramerikaniseren van onze ekonomie of onze politiek te beantwoorden is zonder het kader van de Benelux-ekonomie en de Benelux-politiek te doorbreken, zo ook dient de appreciatie van de evolutie die zich in het kunstgebeuren afspeelt, in een veel ruimer perspektief te worden geplaatst. Dat het niet alleen gaat om wat in Amsterdam, Brussel, Eindhoven en Gent aan het gebeuren is, moge blijken uit het feit dat aan de Japanse inzending voor de XXXVe Venetiaanse Biënnale nog slechts weinig Japans te bespeuren viel. Shusaku Arakawa had het gehele paviljoen gestoffeerd met panelen waarop slechts Amerikaanse teksten te lezen waren. Wat Arakawa met deze absurde fraseologie in feite bedoelde, kan hier in het midden blijven. Zelfs in de veronderstelling dat het om ironie of hekeling gaat, het verschijnsel van de veramerikanisering zou er niet minder om worden.

De vaststelling dat Europese kunstenaars naar de States togen of er regelmatig heengaan - denken we bijvoorbeeld aan Martial Raysse, Arman, Heinz Mack, Pol Mara en Paul Van Hoeydonck - is weinig bruikbaar voor het trekken van konklusies. Het feit dat Ileana Sonnabend, een van de meest aktieve Amerikaanse dealers,

(1) Kataloog van de tentoonstelling Kunst Licht Kunst, Eindhoven, 1966.

(2) ‘The elegance here, the elongation and exageration combine with a pseudoreligiosity that escapes being Gothic because of its utter coldness and lack of detail. Rather it is a disquiet of mind that we gather, not fervor... Flavin's light pulses and flows. It doesn't know where it is going. He never attempts to compete with science. His works have a hidden intellectuality too diverse and subtle te be found in experimental laboratories or scientific workshops.’ P. Hutchinson, Mannerism in the Abstract, in Art and Artists, sept., 1966, overgenomen in: G. Battcock, Minimal Art. A Critical Anthology edited by -, New York, 1968, p. 187-194, p. 193.

[p. 42]

zich in de Parijse rue Mazarine kwam vestigen is, op zichzelf beschouwd, al evenmin erg relevant.

Een beter aanknopingspunt vinden we in de laatste Documenta, de vierde Kasselse show die in 1968 doorging. De veramerikanisering van dit internationaal vierjaarlijks kunstoverzicht was precies het tema waarover de grieventrommel van de Duitse kunstenaars werd geroerd: ‘das Mißachten der eigenen Landsleute’. Ze hadden moeten ervaren door de inrichters van de Documenta ‘sehr schlecht behandelt’ te zijn. In de argumenten die de Documenta-Rat tegen de aantijgingen als verdediging aanvoerden zagen ze slechts het ‘Beweis daß die amerikanischen Künstler Kunstfunktionäre und Kunstmanager haben, die geschickt und enthusiastisch genug sind, ihre Leute richtig durchzuboxen’. De Amerikaanse gerichtheid van de 4e Documenta die tot uiting kwam in een al te zwaar geachte Amerikaanse deelname - 51 op de 150 geselekteerden - werd vooral ten laste gelegd van de direkteur van het Eindhovense van Abbemuseum, Ir. Jean Leering, die als Ausschußleiter van de sektie schilderkunst fungeerde. Dat hij het jaar voordien in zijn eigen museum de derde Kompastentoonstelling had georganiseerd, droeg er wellicht toe bij hem van een uitgesproken Amerikaanse oriëntatie te verdenken. Aan de andere zijde werd onderstreept dat de vitaliteit van de Amerikaanse kunsthandel berust op de vitaliteit van de Amerikaanse kunst. Er werd enerzijds toegegeven dat men weliswaar op de kunsthandel beroep had gedaan - ‘dieser Kunsthandel hat die vom documenta-Rat gewollten Künstler mit herbeigebracht und vollzogen, was Ratsbeschluß war’ - maar men zwoer niettemin openlijk de eed dat ‘die Amerikaner keinen direkten Einfluß auf den documenta-Rat’ hadden. Een ontegensprekelijke verantwoording scheen men te vinden in het volgende argument: ‘es scheint doch ein Konsensus darüber zu bestehen, auch bei Künstlern, gerade auch bei deutschen Künstlern, daß große Kunst heute überwiegend in Amerika gemacht wird’⁽³⁾.

Deze stand van zaken wordt inderdaad links en rechts bevestigd. Nog onlangs wekte hij de woede op van de Parijse artiesten die in de lente van 1970 met hun kollektieve tentoonstelling in de kaaskelder van de vroegere Parijse hallen terechtkwamen⁽⁴⁾.

De geografische verschuiving is vanzelfsprekend geen toevallig fenomeen. Misschien zullen sommigen betogen, eventueel aan de hand van statistieken, dat het een kwestie is van ekonomie - een kwestie van markt. Maar zou deze geografische verschuiving soms niet de veruiterlijking kunnen zijn van wat zich in de geesten afspeelt?

Er wordt beweerd (en ook wel aangenomen) dat Jackson Pollock met zijn drip-paintings de Amerikaanse kunst heeft losgemaakt van de Europese. Hij zou, bij wijze van spreken, de navelstreng hebben doorgesneden. In Pollock's werk zou zich voor het eerst gemanifesteerd hebben wat men naderhand als een volkomen autentieke Amerikaanse bijdrage heeft begroet: de fysische présence van het kunstwerk. In het geval van Pollock wordt dat meer speciaal ‘die physische Präsenz der Malfläche’ genoemd.

Ik heb over deze zo typisch Amerikaanse kunstwerk-présence nog

(3) Eine Ausstellung im Kreuzverhör, in: 4 documenta, Bad Godesberg, 1968, p. 10-25.

(4) ‘Parisiens, Voilà où nous en sommes! De compromissions en compromissions, vous venez visiter vos salons, les salons de vos peintres dans la cave des fromages des anciennes Halles de Paris. Paris capitale mondiale de l'art. Paris patrie internationale des artistes. Paris refuge de la liberté d'expression dans l'art. Paris dont la gloire illumine les siècles. Hélas! ça c'est le passé. Aujourd'hui, après avoir été mis à la porte du Musée d'Art moderne, les salons parisiens n'ont pour présenter leurs oeuvres que cette cave des Halles. Quelle dérision!... Que faire? Contester? Barrer les routes? Manifester dans la rue? Casser les vitres?’, gestencild protest.

[p. 43]

maar weinig gelezen wat helder genoeg was opdat ik zou beseffen waarin haar uitzonderlijk karakter en haar nieuwigheid gelegen zijn⁽⁵⁾. Indien men het heeft over het ‘objekt-karakter’⁽⁶⁾ van het kunstwerk, zie ik waarlijk niet waar en hoe de naoorlogse Amerikaanse kunst verder is gegaan dan wat Dada als konklusies heeft geformuleerd.

Dat Pollock van lers-Schotse afkomst was, wil ik graag over het hoofd zien. Ook het feit dat hij lang verstrikt zat in een laborieus ekspressionisme met Midden-Amerikaanse inslag. Veel belangrijker is de omstandigheid dat de uit het bezette Europa gevluchte surrealisten aan Pollock - en niet alleen aan Pollock - de weg hebben gewezen. Zijn ‘automatisme’ is in zover van Amerikaanse oorsprong dat het als scheppingsproces reeds beschreven is door André Breton in 1924⁽⁷⁾ om van Zenga niet te spreken⁽⁸⁾. Er is echter méér: er zijn voldoende getuigenissen voorhanden om aan te nemen dat de zo typisch geachte Pollock-techniek - het druipen van dunne verf - door Max Ernst werd gesuggereerd! Verwijst men bovendien nog naar de onmiskenbare invloed van Jung's geschriften, dan wordt de autentieke Amerikaanse bijdrage wel erg gereduceerd zou men zeggen.

Parijs bleef het belangrijkste centrum van de kunst zolang de geest van de kunst nog met het humanisme⁽⁹⁾ begaan was. Talrijke Amerikaanse kunstenaars hebben in ondubbelzinnige bewoordingen hun onverschilligheid, afkeer of vijandigheid ten overstaan van de (Europese) humanistische traditie en kultuur geformuleerd. Men doet hen echter al te veel eer aan wanneer men ze voor de slopers van het Europees humanisme houdt. Alles bij elkaar zijn het niet de Amerikanen die aan de basis liggen van dit aftakelingsproces, maar de Europeanen zelf.

Indien we de voorgeschiedenis van de hedendaagse kunst en kultuurkrisis buiten bespreking laten⁽¹⁰⁾ en ons beperken tot het opsporen van één sleutelfiguur - sleutelfiguur die ook door de Amerikaanse artiesten als dusdanig wordt erkend - dan komen we bij Marcel Duchamp terecht⁽¹¹⁾. Deze hyperintelligente man, die zijn leven en zijn ideeën met een onthutsende nonchalance heeft gespeeld, is in weerwil van zijn naturalisering tot Amerikaans staatsburger (in 1956) nooit iets anders geweest dan een Europeaan. Hij was de centrale figuur van de Amerikaanse Dada-beweging, een Amerikaanse Dada die in wezen evenzeer Europees was als de Europese Dada in Zürich. Duchamp heeft zelf de term uitgesproken waarin als het ware de gehele betekenis en draagwijdte van zijn oeuvre vervat ligt: ‘the dehumanization of the work of art’⁽¹²⁾. De Amerikaanse Pop is zonder Dada en derhalve zonder Marcel Duchamp niet te verklaren. De Amerikaanse Pop heeft de verworvenheden van Marcel Duchamp en Dada alleen maar op een gigantische schaal overgedaan. De bewering als zou de Amerikaanse kunst in twee decennia een weg hebben afgelegd ‘waar de Europese een eeuw mee bezig is’⁽¹³⁾ stelt de zaken in een verkeerd daglicht: het is, historisch gezien, bepaald onjuist.

Misschien zou men het aldus kunnen stellen: het autentieke Ameri-

(5) ‘Dit alles wil zeggen, dat het schilderijoppervlak, beschilderd of onbeschilderd, zelf een grotere presentie krijgt, een waarde, die in de Europese schilderkunst tot Yves Klein slechts bereikt wordt door het oppervlak volgens een indelende compositie te beschilderen. Dit heeft nog een andere uitwerking, die eerst vooral in de “all-over drip paintings” van Pollock, voltooid in de jaren 1947-50, op de voorgrond treedt. Ik doel hier op het feit, dat in sterke mate in dit werk het principe van het pars pro toto te bespeuren is, met deze essentiële verwijding van dit begrip echter, dat niet enkel een kenmerkend, dus speciaal uitgekozen, deel (van het oppervlak) kan staan voor het geheel (van het schilderij), maar ieder deel, tot in zekere mate hoe groot of hoe klein ook, de wereld present stelt, die het schilderij in zijn geheel oproept’, J. Leering in: Kompas 3, Eindhoven, 1967, p. 7-8.

(6) ‘Ondanks alle bijkomende verschijnselen zijn, naar mijn mening, enige thema's als een rode draad te vervolgen. Een der belangrijkste daarvan is, zie ik het goed, het thema van het “object”-karakter van het kunstwerk, welk thema zich ontplooit binnen het kader van een hoofdthema van de 20e eeuwse kunst: de verhouding tussen beeld en werkelijkheid. Want wanneer men het ding-karakter van het kunstwerk gaat beklemtonen, dan spreekt daaruit de behoefte om te onderzoeken, waarin en in hoeverre beeld en realiteit samenvallen. Dan doet de kunstenaar definitief afstand van het kunstwerk als “afbeelding” van de autonoom voor zich bestaande werkelijkheid: hij wil zelf werkelijkheid maken’, J. Leering, in ibidem, p. 18.

(7) E. Lucie-Smith, Movements in Art since 1945, Londen, 1969, p. 34; W. Haftmann, De meesters van de lyrische abstractie en het informele, in: Sinds 45. De kunst van onze tijd, dl. I, Brugge-Utrecht, p. 13-49; I.H. Sandler, Jackson Pollock en het abstract expressionisme, in: ibidem, p. 50-72.

(8) Citeren we uit de zeer uitgebreide literatuur slechts D.T. Suzuki, Zen and Japanese Culture, Londen, 1959; A. Watts, The Way of Zen, Nederl. vertaling Zen Boeddhisme, Zeist-Arnhem-Antwerpen, Palladium-reeks, 1963.

(9) De inhoud van de term ‘humanistisch’ is moeilijk te bepalen. In onderhavig geval wordt hij gebruikt in zijn traditioneel-historische betekenis.

(10) Het is wel overbodig te betogen dat het ‘begin’ van een geestesstroming zelden met nauwkeurigheid te bepalen is: er zijn bijna steeds voorlopers aan te wijzen lang vòór een trend zich duidelijk manifesteert. Het is echter evident dat dit opsporen van symptomen evenzeer met kritische geest dient te worden gehanteerd, zo niet kan men met wat olijkheid de gehele kunst, inklusief de hedendaagse Amerikaanse, terugvoeren tot het palaeolithicum.
Het belangrijkste keerpunt - de scharniertijd waarin men overduidelijk de voortekenen van onze tijd aan het licht ziet treden - schijnt wel de Aufklärung te zijn geweest. Het is opmerkenswaardig dat precies in de XVIIIe eeuw de idee van het museum wordt gekoncipieerd. Vanaf dat ogenblik wordt de likwidatie van de humanistische kultuur aangevat. Zie hierover onze studie Dégradation, Conservation et Restauration de l'oeuvre d'Art, Brussel, 1967, p. 34 en hdst. V.

(11) De literatuur over Duchamp is zeer uitgebreid. Zie vooral P. Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs, 1967.

(12) J. Bernlef en K. Schippers, Een cheque voor de tandarts, Amsterdam, 1967.

(13) J. Leering, in: Kompas 3, p. 18.

[p. 44]

kaanse element in het ‘denken’ van de eigentijdse kunst is in feite niet zo sterk als het - omwille van de publiciteit - wordt aangediend. De Amerikaanse invloed op de kunst van de Westerse wereld (of moeten we niet eerder spreken van de kapitalistische wereld?) laat zich vooral voelen op het gebied van de prospektie, de verkooptechnieken, de propaganda, de publiciteit, in één woord: de konsumptie.

Een uiterlijk drukkingsproces? Inderdaad. Maar de druk is zo enorm dat hij van buitenaf ook de geest determineert.

De Amerikanen gaan er prat op ‘anything’ aan ‘everybody’ te verkopen. Dat ‘anything’ moet Amerikaans zijn en onder ‘everybody’ wordt vanzelfsprekend de gehele wereld verstaan. Grote kapitalen worden geïnvesteerd en de ‘mass-media’ ingeschakeld. Het vaporeuse gebazel van de vroegere estetische en estetiserende kritiek is nu vervangen door een literatuur die al even verfoeilijk is: klinkklare onzin, verpakt in een technisch-hermetisch jargon waarin slechts één begrip helder geformuleerd wordt: koop Amerikaanse kunst. It will switch your hat off! Om een historische onnauwkeurigheid zitten ze niet verlegen. Verworvenheden die al een halve eeuw oud zijn worden schaamteloos als nieuwigheden van eigen vinding aangekondigd. Wanneer men aan Donald Judd doet opmerken dat zijn werk zó van de Bauhaus-eksperimenten is overgenomen antwoordt hij zonder blikken of blozen: ‘Bauhaus is too long ago to think about’⁽¹⁴⁾. De akseleratie in de evolutie is sinds het begin van deze eeuw zó groot geweest dat de nieuwlichterij de kwaliteitsnormen verdrongen heeft. Het is geen schande de vondsten van voorgangers opnieuw aan een onderzoek te onderwerpen en ze verder uit te bouwen, bijaldien men de intellektuele eerlijkheid heeft zich niet met andermans veren te tooien. Mensen die humbug als systeem toepassen weten wel dat humbug wel altijd meer gehoor vindt dan welkdanig protest tegen humbug. Een mens luistert niet naar iemand die hem het bewijs overlegt dat hij zich bij de neus liet (en laat) nemen.

Onderhavige bijdrage is niet ingegeven door anti-Amerikaanse gevoelens, evenmin door Europees chauvinisme. Ik weet best dat het uiteraard een betwistbare onderneming is in een kort artikel het proces op te maken van wat zich afspeelt in een enorm land met enorme mogelijkheden. Hoe kan men een appreciatie formuleren over de veramerikanisering van de kunst zonder zich meteen uit te spreken over het proces van veramerikanisering op zoveel andere gebieden?

Hoe en in hoever zal de Amerikaanse geest gemerkt worden door het Vietnamees fiasko? Wat wordt het met de rassenstrijd? Zal de Amerikaanse intelligentsia zich meer en meer van de politiek distantiëren? Ik heb op al deze, en zo menig andere vragen geen antwoord. Ik weet wel, net als u en net als de Amerikanen zelf, dat hun maatschappij een gewelddadige is. Laten we zeggen dat ‘onze’ maatschappij een gewelddadige is.

Mark Rothko pleegde vorig jaar zelfmoord. Zijn sensibiliteit was te

(14) Questions to Stella and Judd, in: Art News, sept. 1966, overgenomen in G. Battcock, p. 155.

[p. 45]

groot opdat hij niet verbitterd zou geweest zijn over al de navrante aspekten van de Amerikaanse kunst. Hij had het ongelijk te geloven in de betrachting van een tijdloze kunst. Hij had het ongelijk te hebben gepoogd ‘to be very intimate and human’. Hij had vooral het grote ongelijk... gelijk te hebben gehad.