Ons Erfdeel. Jaargang 14

film

‘Mira’.

De namen Rademakers en Claus zijn onafscheidelijk verbonden als het gaat om film. Rademakers maakte twee films gebaseerd op werk van Claus - ‘Het Mes’ en ‘De dans van de reiger’ - en toen Claus zijn film ‘De vijanden’ maakte - een film die ten onrechte in Noord-Nederland een armzalig lot heeft gehad - was het de akteur Rademakers die daar een belangrijke rol in speelde.

In Rademakers' nieuwste film, ‘Mira of de teleurgang van de Waterhoek’, is het bondgenootschap opnieuw bestendigd. Niet alleen was het Claus die uit Stijn Streuvels' oeuvre dit gegeven uitkoos als het meest geschikt voor verfilming en die er het scenario voor schreef, maar het gaat nog dieper: ‘Mira’ is een boek dat in sfeer, stijl en tematiek sterk doet denken aan Claus' boerenroman ‘De Metsiers’ - en de film bewijst dat Rademakers niet alleen voor Streuvels maar vooral ook voor Claus een geweldig, kongeniaal aanvoelingsvermogen heeft.

Wat Rademakers ooit in Antoon Coolens ‘Dorp aan de rivier’ tot ekspressie bracht aan zeer aardse, ruige en hoekige oergegevens - dat vinden we ettelijke malen rijper terug in ‘Mira’. Veel sterker dan aan Coolens roman herinnert de film echter aan ‘De Metsiers’. De Metsiers vormen immers net zo'n ruig en ontoegankelijk blok als de familie van de deken van de Waterhoek, Broecke; en in beide gevallen bestaan er binnen dat hoekige, stugge blok de meest genuanceerde verhoudingen - ook erotisch. In Claus' roman bloeit de incestueus gekleurde relatie tussen Anna en haar geestelijk onvolwaardige broer Bennie als net zo'n mysterieuze bloem in de norse Metsiersfamilie, als in ‘Mira’ tussen de vrouwelijke hoofdpersoon en de volslagen debiele Treute. Treute is de enige om wie Mira werkelijk iets geeft in die hechte, achterlijke burcht van de Waterhoek. Zij voert hem zijn eten, zij neemt het voor hem op als hij geslagen wordt, zij rijdt hem in zijn primitieve houten handkarretje door het bloeiende landschap van de Schelde. Treute en - wonderlijk genoeg - de oude Broecke, die nooit anders doet dan haar uitschelden en ‘hoerenjong’ noemen - dat zijn de enigen die zij, volgens haar eigen woorden, zal missen als zij voor de tweede maal de Waterhoek verlaat. Haar oom Lander - oom en minnaar - heeft zij met droge ogen en onthecht nagekeken toen de gendarmes hem gevankelijk uit het dorp wegvoerden, nadat hij gearresteerd was voor moord; monsieur Maurice, de jongensachtige ingenieur die de bouw van de brug leidt, laat zij zonder enige aandoening tweemaal in de steek - de tweede maal nadat ze nog geen dag met hem getrouwd is. Alleen het afscheid van Treute en ook van Broecke ‘doet’ haar iets.

Ook in de dialoog is de hand van Claus duidelijk merkbaar. Er wordt in de film dezelfde kunstmatige taal gesproken als in Claus' toneelstuk ‘Vrijdag’: een taal waarin Vlaamspartikularistische trekken sterk gemarkeerd zijn, terwijl zij tegelijkertijd toegankelijk blijft voor de ‘buitenstaander’. Dat de film toch niet overal even goed verstaanbaar is, komt doordat er veel en zeer luidruchtig in gepraat wordt. Het zwakke punt van de dialoog ligt niet zozeer in het dialoogskript van Claus als in de stemregie - het eeuwig zwakke punt van de Nederlandstalige speelfilm. Er zijn dialoogfragmenten die volkomen de mist in gaan, doordat ze er als een schools vraag- en antwoordspel uitkomen. Er zijn situaties waarin men duidelijk voelt hoe beeld- en geluidsband naast elkaar lopen zonder tot een eenheid te versmelten. Dat zit hem ook in de techniek van de na-dubbing: in verschillende gevallen resoneren de stemmen niet in de ruimte waarin ze akoestisch thuishoren volgens het beeld. Des te opmerkelijker is, hoe dikwijls juist in de geluidstechnisch moeilijke gedeelten - de herbergscènes - het geluid opeens zoveel autenticiteit heeft.

Willeke van Ammelrooij wordt meestal perfekt gevonden voor haar rol van Mira. Ik kan het daar maar ten dele mee eens zijn. Ongetwijfeld heeft zij een heel sterke presentie op het doek en vervult zij haar rol op bewonderenswaardige wijze. Maar als vreemde, eksotische bloem in dit harde bonkige milieu van bijgeloof, gewelddadigheid en primi-

[p. 150]

tieve driften is zij toch tè verfijnd, tè eksotisch om aanvaardbaar te maken dat zij na haar Parijse verblijf weer naar dat achtergebleven gehucht is teruggekeerd. Natuurlijk is ze ‘anders’ - maar het wordt nooit duidelijk met welke vezels van haar wezen ze ook met dat Waterhoekmilieu verbonden is gebleven. En zo wordt het ook veel minder bijzonder dat een oververfijnd heertje als monsieur Maurice voor haar ‘valt’.

Tematisch gaat de film over de tegenstelling tussen vooruitgang en behoudzucht: Inzet: een brug over de Schelde, die de Waterhoek uit zijn izolement zal halen en daarmee ook sociaal een vooruitgang zal betekenen voor de manlijke Waterhoekers, die nu nog iedere zomer groepsgewijze naar Noord-Frankrijk moeten trekken om daar onder soms barre omstandigheden als seizoenarbeiders te werken. De prachtige aanvangssekwentie - de terugkeer van de seizoenarbeiders in de Waterhoek - is een grandioze herschepping van dezelfde gebeurtenis in Streuvels' kleine, bekende roman ‘Oogst’. Ook kompositorisch is dat gedeelte heel sterk: we zien het kleine gehucht volstromen met mensen - de achtergeblevenen en de teruggekeerden. Het gevecht om de brug kan beginnen. De pozities worden ingenomen. De juiste ambiance is dan al geschapen door twee inleidende sekwenties: één waarin Broecke een man in zijn veerboot over de Schelde brengt en woedend reageert op diens opmerkingen over de komende brug; de tweede - die als achtergrond voor de generiek dienst doet - geeft ons het slachten, ofwel het ‘steken’, van een varken te zien: ruig fragment waarin de kamera ons in close-up doet zien hoe het bloed uit het varken stroomt en hoe men met de handen in het opgevangen bloed rondroert om het niet voortijdig te laten stollen.

Typerend is overigens, hoe het geweld, dat voortdurend aanwezig blijft, verder in de film veelal elliptisch wordt getoond: als de gendarmes Lander aftuigen nadat ze hem eindelijk te pakken hebben gekregen, zien we dat - samen met een toekijkende boerenfamilie - vanaf een grote afstand en goeddeels verborgen door een haag; het vastspijkeren van de vleermuis op de binnenkant van een schuurdeur geschiedt buiten ons gezichtsveld; en de aanval van Sieper op zijn saboterende schoonvader Broecke - hij slaat hem met een ijzeren staaf zowat de hersens in - geschiedt zó snel, dat er nauwelijks enige ‘griezel’ ontstaat. Rademakers heeft

Mira en Lander.

heel duidelijk geweten dat een teveel aan geweld de ‘kracht’ ervan ontzenuwt. Hij heeft het geweld op de juiste wijze gedozeerd, en kan ná zijn inzet veelal volstaan met de resultaten van het geweld te tonen: Sieper, die zijn bewusteloos geslagen schoonvader op een kruiwagen over de dijk naar huis rijdt; de verdronken bouwopzichter die door de gendarmes uit het water wordt opgehaald; en vooral - in een geweldige sekwentie - Lander na zijn arrestatie, vastgebonden aan de paarden van de gendarmerie, bloedend uit diepe wonden in het gezicht.

Het geweld zelf wordt slechts enkele malen getoond, maar het is overal aanwezig - getuige het opeens flitsende mes in de sekwentie waarin de rechter van instruktie met de dorpelingen onderhandelt. Het lijdt geen twijfel dat het hoofdtema de tegenstelling van behoudzucht en vooruitgang is. Maar toch is het de vraag, of men de zaken zó eenvoudig tegenover elkaar moet stellen. Rademakers lokatiekeuze en de prachtige kleurenfotografie van Van der Enden scheppen bewust een nostalgische weemoed. Wáár in België - of in Nederland - is de natuur nog zó ongerept als in dat kleurige brok Scheldelandschap? Waar is een dorp nog zó volkomen een dorp? Waar is water nog zó zuiver water, een bos nog zo volledig een bos? Waar leven mensen nog zo zuiver uit oerdriften en oergegevens?

Wat Rademakers van de inwoners op het doek brengt - en dat is heel veel, met name ook in allerlei closeups

[p. 151]

Mira: De vlucht van de notaris.

- liegt er niet om. Maar er zit in zijn observatie tegelijk duidelijk bewondering voor de oerkrachten die in zo'n kleine besloten gemeenschap zijn blijven leven. Het is veelbetekenend dat de antipoden van de Waterhoek er in de film maar als heel slapjes afkomen. Monsieur Maurice verslikt zich natuurlijk in de eerste de beste borrel die hij in de herberg te drinken krijgt, en al brengt hij de krachtsinspanning op om terwille van Mira te breken met het precieus-gedistingeerde milieu van zijn mama, het is heel duidelijk dat hij tegenover de

Mira: inhuldiging van de brug over de Schelde.

oervitaliteit van Mira altijd tekort zal schieten. De rechter van instruktie richt niets uit tegen de verzamelde Waterhoekers - het ‘voilà’ waarmee hij een dreigende toespraak beëindigt, spreekt boekdelen van machteloosheid. De notaris, gespeeld door Rademakers zelf, wordt op een gegeven moment in de herberg, nadat hij zich minachtend over de Waterhoekers heeft uitgelaten, van zijn bovenpantalon beroofd en moet er overhaast in zijn pronte, archaïsche autootje vandoor: een geweldig moment dat grenst aan de slap-stick.

Een soortgelijk moment is dat van de plechtige opening van de brug; de ceremonie gaat gepaard met allerlei allegorische Vlaamse toestanden en is prachtig bizar - heel wat funktioneler dan de feesttoestanden waarmee Nederlandse speelfilms van een wat ouder stempel altijd zo nodig moesten eindigen.

Rademakers' film is een lyriek van uitersten. Enerzijds zijn er de harde elementaire oerfeiten en -driften, anderzijds een nostalgische tederheid, zoals in de prachtige liefdessekwentie tussen Lander en Mira, ondersteund en verhevigd door de muziek van George Delerue. In de achtervolgingssekwentie zijn die twee op een meesterlijke manier in elkaar opgegaan: door het doodstille, idyllische bos rent Lander voor zijn leven, opgejaagd door niets anders dan de galopperende paardenhoeven. De kluizenaar Cyriel, die de moordenaar Lander wel wil ‘dekken’, maar het niet neemt als Lander vergeet een kruisje voor zijn eten te slaan, is een laatste rustpunt. Daarna sluit de val zich - Lander komt letterlijk in een stropersstrik terecht - en volgt het brute einde als de gendarmes Lander aftuigen.

Van zulke lyrische momenten is de film vol en de lyriek ervan komt prachtig over. Hoe komt het dan dat ‘Mira’ ondanks al deze kwaliteiten toch een minder diepe, beklijvende indruk achterlaat dan men zou mogen verwachten? Ik meen dat het komt doordat Rademakers' kamerablik teveel en te uitsluitend ‘toeschouwer’ blijft. Wij blijven tegen een merkwaardig brok kleurig volksleven aankijken, maar wij raken er niet bij of in betrokken. Wij zien de verschillende personages a.h.w. ‘opgevoerd’ worden terwille van een boeiend, soms spektakulair kijkspel, maar wat wij missen is een ‘verinnerlijking’ die ons dieper dan oppervlakkig bij het gebeuren zou betrekken. Naast al het goede dat er te zeggen valt, moet ook dit gezegd worden. Het is trouwens een tekort dat we eerst opmerken als de film ten einde is en Mira in het autootje van de notaris de wijde wereld is ingereden - en het doet niets af aan de intensiteit waarmee we op het moment zèlf naar de film gekeken hebben. Het enorme sukses van Rademakers' film is een bewijs dat dat voor een groot deel van het publiek ook het voornaamste is. En dat sukses zij Rademakers van ganser harte gegund. Suksessen in de Nederlandse speelfilm komen nu eenmaal niet zoveel voor.

Dr. H.S. Visscher, Heemstede