Ons Erfdeel. Jaargang 14

Teaterwerken van Fortner en de Leeuw bij de Nederlandse Opera Stichting.

Het komt wel voor dat een toneelschrijver al bij de aanvang van een werk een muzikaal komponent in zijn hoofd heeft, maar zelden vindt men zulke uitgesproken gedachten als Garcia Lorca ontwikkelde bij In zijn tuin bemint Don Perlimplin Belisa. In een interview van 5 april 1933 in ‘El Sol’ (geciteerd door Enrique Beck die een Duitstalige bewerking maakte voor Wolfgang Fortners gelijknamige opera) stelt de schrijver: ‘Wat mij in Don Perlimplin geïnteresseerd heeft, is: de tegenstelling tussen het lyrische en het groteske te onderstrepen en beide zelfs voortdurend te vermengen. Het werk steunt op muziek als een kleine kameropera, de korte entr'acte muziek is opgesierd met sonatines van Scarlatti en de dialoog wordt voortdurend door akkoorden en door muziek op de achtergrond onderbroken’.

Wolfgang Fortner las kennelijk uit deze verklaring dat Lorca niet zozeer aan een toneelstuk ‘met’ alswel ‘voor’ muziek heeft gedacht: een prentenboek in de trant van een kameropera. Aldus werd ‘In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa’ een soort serieuze comedia dell'arte in doorzichtige maar toch soms ook heel komplekse instrumentale stijl (de orkestbehandeling is bijna even individueel als die der vokale stemmen) waarin veel meer muzikaal tegenspel wordt geleverd als in Fortners vroegere Lorca-opera ‘Bluthochzeit’ uit 1957, - de première van Don Perlimplin dateert overigens van mei '62 (Festival van Schwetzingen). Een kamerkoortje leidt de eerste akte in met de gezongen titel in de vorm van een 5-stemmige volkse villanella en ook de tweede akte (gefluister van vrouwen- en mannenstemmen) biedt een dergelijke presentatie. Dan zijn er technisch gekompliceerde kanons, canzones en vergelijkbare vormen die de funktie van de aria's overnemen.

Uitgezonderd de rol van Belisa (Franzi Berger) zorgde de Nederlandse Opera Stichting voor een geheel Nederlandse bezetting, zeker opmerkelijk waar het zulk een specialistisch terrein betrof: Meinard Kraak (Don Perlimplin), Maria Boender (Belisa's moeder), Ileana Melita (Marcolfa) en als leden van een teatergroep: Heleen Harders, Inge Frölich, Adriana Hali, Jan Blinkhof en John Vierkens. In een psychologisch gekompliceerd teaterstuk als dat van Lorca/Fortner kan er van het stereotype gebarenspel, zoals nog steeds min of meer gebruikelijk bij de opera, geen sprake zijn. Martin Schneider, assistent van Felsenstein in Berlijn (de dekors en kostuums waren ontworpen door de aan dezelfde Komische Oper verbonden Gottfried Pilz) had dit ook uitstekend begrepen en het geheel strak in de hand gehouden met goed ‘uitgekomponeerde’ gestiek. Het Omroep Kamerkoor (ingestudeerd door Frans Müller) en het Nederlands Kamerorkest stonden onder leiding van Hans Vonk (assistent Concertgebouworkest), die hiermee zijn teatrale vuurdoop onderging. Als ballet-dirigent is hij zijn carrière begonnen, dus hij weet wat nemen en geven betekent in dit vak (voorheen vooral ‘nemen’, nu meer ‘geven’). Terecht reageerde de pers op het duo Schneider-Vonk met groot entoesiasme. Aan de voorbereiding viel dan ook niets af te dingen.

Nog minder vaak komt het voor dat de komponist zelf zijn libretto ontwerpt. De voordelen spreken voor zich zelf, de kans op een éénheid is groter en nog meer dan in het geval van Don Perlimplin zal er sprake zijn van teater vóór in plaats van mét muziek. Helaas, bezocht Fortner de voorstelling van zijn werk (eind maart - begin april), Ton de Leeuw liet het kort te voren afweten bij de presentatie van zijn De Droom. De voorbereidingen bij het Utrechts Symfonie Orkest onder leiding van Ernest Bour had hij wel degelijk gevolgd (en enkele ‘retouches’ aangebracht bij deze tweede presentatie, de première viel in het kader van het Holland Festival 1965 onder Bruno Maderna). Maar de visuele aspekten waren een doorn in zijn oog. Trouwens ook in '65. De Droom heeft als onderwerp een oud Aziatisch verhaal dat onder meer bekendheid kreeg als Japans Noh-spel en dàt teater - sterk gestyleerd en gekondenseerd - had de komponist als ideaal nagestreefd. In '65 was het toneel zwaar overladen door een ballet (Witaly Osins) van 20 figuren, terwijl zwaar aangezette projekties van Roger Chailloux (de duizendvoudig vergrote kop van een libelle die overvloeit in een maankraterlandschap en dergelijke effekten, meer hallucinerend op patetische dan dramatische wijze) het verstildingetogen Noh-teater bepaald niet nader brachten. De koreografie van Rudi van Dantzig en Toer van Schayk (de laatste ontwierp ook de geraffineerde dekorbouw en kostuums waarvan die voor Christine Anthony, toegerust met een negental borsten en voorts gekleed in een mantel van miskraamresten wel de meeste opzien baarde) was ditmaal veel professioneler van allure en veel virtuozer van realisatie (Het Nationale Ballet). Maar konsekwent was anders: gestyleerde bewegingen wisselden af met barokke overdaad. De Jeroen Boschfiguurtjes die de droom-episode uit het grote middendeel al meteen in een beklemmende nachtmerrie situeren waren ook

[p. 128]

moeilijk te overtreffen: het ballet schiep daardoor eenvoudigweg te hoge verwachtingen. In deze droom wordt een ambitieuze jongeman een voorspelling gegeven: op het hoogtepunt van zijn macht doet hij een diepe val. Als hij ontwaakt begrijpt hij dat het geluk niet in macht en rijkdom schuilt en trekt zich terug als filosoof, geeft hij zijn aanvankelijke plannen op. Belangrijk is dit verhaal overigens niet. Voor de komponist betekende het een aanleiding tot het komponeren van een 14-tal muzikale tableaux uitgaande van een gelijknamig aantal haiku's (Japanse meerduidige puntdichten): 2 in de eerste en derde akte en 10 in het droomgedeelte. De moraal van het verhaal interesseerde de komponist minder, de droomsituatie vol verrassende associatieve bindingen des te meer. De Droom is een sakraal stuk waarin de dansers waar moeten maken wat anders de akteurs zouden doen, van de autonoom gekoncipiëerde banen tekstmuziek-ballet (mime) -beeld-lichtspel (het laatste aspekt kwam geheel te vervallen) is inderdaad het ballet veruit het belangrijkste wat de eerste indruk betreft. Het gegeven bindt de parallel lopende banen nauwelijks waardoor een garantie voor een ruime mate van autonomie gegeven wordt. Er is dus geen ‘dienstbaarheid’ van bijvoorbeeld muziek aan tekst of beeld aan muziek om maar iets te noemen. Geen ‘éénheid’ werd nagestreefd, de veelduidigheid bleef onaangetast. Een huzarenstuk kortom. Een werk dat een nog grotere behoedzaamheid in de uitwerking eist (en verdient) dan Don Perlimplin. Gelukkig had regisseur Jan Bouws afgezien van toneelspel in de hoekpanelen, waar de immateriële sfeer (mime op vaag-Oosterse grondslag) van de droom werd geanticipeerd, respektievelijk behouden bleef.

De rol van de jongeman werd vertolkt door Marco Bakker, de vrouw die hem het magische kussen aanreikt door Sophia van Sante, terwijl Cora Canne Mijer de plaats van Mimi Aarden ('65) overnam als de profetes die het naderende onheil inleidt (een ingrijpend veranderende partij waar de patetiek geheel uit geschrapt bleek, - de komponist ziet natuurlijk zijn werk na al die jaren veel scherper), stuk voor stuk overtuigende kreaties. Het aandeel van het zingende, roepende, blazende en sissende koor stond op de band (het zeer professioneel NCRV-Vocaal Ensemble, ingestudeerd door Marinus Voorberg), dit bleek ook nu weer niet anders mogelijk.

Ernst Vermeulen