Ons Erfdeel. Jaargang 14

[p. 78]

het kleine teater in zuid-nederland: funktie en toekomst

dr. carlos tindemans

Geb. 1931. Germanist. Schreef studie Samenleving en maatschappij in de Zuidnederlandse toneelletterkunde 1830-1914. Teaterredakteur van het tijdschrift Streven en vast medewerker voor toneel van Kunst- en Cultuuragenda. Was een der schrijvers van T 68 of de toekomst van het teater in Zuid-Nederland.

Adres: J. van Mirlostraat 1, B-2520 Edegem.

Het kleine teater valt niet meer weg te denken uit het teaterbeeld van Zuid-Nederland. Noem het kamerteater, zolder-, kelder- of laboratoriumteater of nog anders, altijd is het de ruimtelijke beperktheid die het verschijnsel een naam heeft gegeven. Ik wil aannemen dat deze al-dan-niet-opzettelijke schaalreduktie van de teaterruimte wezenskenmerkend is geweest, dat het gehalte van de behuizing gefungeerd heeft als motorisch principe voor een wijze van teatraliteit. Toch blijft de vraag of de scenische voorwaarden niet veeleer rezultaat dan oorzaak zijn geweest van de twintigjarige aktiviteit. Een aktiviteit die tans kennelijk tekenen van verval, van niet-meer-weten-hoe vertoont. Naar buiten is met het georganiseerde bundelen van deze minuskule teaters een schijn van konsolidatie verwekt. Binnen brandt de vraag of een wezenlijke verantwoording vandaag nog steeds valt waar te maken. En zo toch, of dat dient te gebeuren volgens dezelfde, nu toch wel erg stramme lijnen van twee decennia zoeken-naar-zichzelf.

De geschiedschrijving van de aktualiteit is krap gebleven. Het verhaal van de twee dames die het ontstaan en verloop van het kamerteater hebben nagegaan⁽¹⁾, is vrij akkuraat en beslist objektief; wat ze niet hebben gegeven, is een diepere ontleding van herkomst, standpunt, toekomstvizie en ontwikkelingsmodaliteiten. Nu beschik ik ook niet over het onmisbare materiaal om dit verzuim goed te maken. Toch dringen zich enkele gegevens op die interne ontwikkelingskonstanten in kaart kunnen brengen. Zijn deze objektief, dan hebben we meteen ook elementen waarop de beoordeling van wat nu gebeurt en te gebeuren staat, te baseren valt.

Een eerste faze kunnen we situeren omstreeks 1950. Onafhankelijk van elkaar starten te Antwerpen het ‘Theater op Zolder’ (1951, omgezet in het ‘Nederlands Kamertoneel’), te Gent ‘Toneelstudio '50’ (1951, omgezet in ‘Arca-theater’) en te Brussel het ‘Kamertoneel’ (1953-55). De reden waarom het Brusselse Kamertoneel is uitgevallen, illustreert het moeizame bestaan van deze kluizen en krochten.

Het ‘Brusselse Kamertoneel’ (zeg maar Jan Walravens) was een uitdrukking van in eerste instantie literaire interesse. Zij deelden gretig in de tijdsgeest van over de grenzen en zochten een forum waarop deze tendensen ook aan de kring van de intimi konden getoond. In deze cercle privé was echter het geschoolde teaterelement nagenoeg afwezig en de pijnlijke tegenstelling tussen bedoeling en rezultaat verhinderde enige teatrale geldigheid. In een periode waarin de stadstroepen repertorieel de smaak van opa programmeerden, was dit insijpelingsproces van een eigentijdse, meestal absurdistische toneelletterkunde een zonder betwisting produktieve bijdrage. De enkele voorbeelden van een autochtone dramatische letterkunde in deze toonaard zijn op deze elementaire

(1) M. De Belder-Sarens wiens licentiedissertatie werd samengevat in het Jaarboek 1964-65, De Fonteine, pp. 141-191: Kamertoneel in Vlaanderen; het proefschrift van M. Van Kerkhoven werd totnogtoe niet gepubliceerd.

[p. 79]

impuls terug te voeren. De afwezigheid van enige inventieve teatralisering van dit wezensaspekt is echter een negatief punt dat op de hele kamerstilistiek blijft doorwegen.

Antwerpen en Gent kultiveren een zelfde drang naar nieuwe motieven en geestesinhouden. Je ontmoet op de affiches dezelfde auteurs. Dat deze teaters het beginproces overleven, heeft zijn oorzaak elders. Behalve de tijdsgeest speelt in deze twee kernen ook een sociale nood. Te Gent is een volledige lichting van Toneelschoolstudenten (zonder stadsteater) samengebleven; te Antwerpen zoeken Studio-absolventen naar een bestaansvorm die het officiële teater hen niet gunt. Dit kenmerk is aanvankelijk een winstpunt omdat zo altans enige waarborg ontstaat dat de vakkundige opzet en de ambachtelijke uitwerking aan minimale vereisten beantwoorden. Tegelijk echter is dit teater voor hen slechts een doorgangscentrum; bij het eerste bod stappen ze over naar het veilige brood van stadsteater en radio-t.v. Begrijpelijk, maar de eigen aard van het teater zelf kreeg daardoor geregeld een deuk.

Het valt tevens niet te loochenen dat deze drie pioniers ook een generatiementaliteit vertegenwoordigden. Hun voorkeur voor het eigentijdse betekent immers ook de afkeer van het bestaande. Sociologisch zijn deze kleine teaters verzetshaarden tegen het gevestigde teater. Of de stadsgezelschappen zich uit eigen beweging zouden opgetild hebben naar een nieuwer repertoire en een afwijkende professionele wil, valt nu moeilijk uit te maken; zeker lijkt toch wel dat deze trage evolutie werd versneld door de mentale prikkel van de kleine teaters. Ook de pers heeft een rol gespeeld, niet eens positief; de teaterkritici hebben immers meer hun radeloosheid uitgeschreven tegenover het nieuwe dramatische gebeuren dat trachtte teater te zijn in ongewone behuizing en opvoeringsvoorwaarden, en minder het flitsheldere inzicht in het nieuwe, het andere. De kwaliteit van de pers heeft trouwens verhinderd dat de intuïtieve aansluiting bij een internationale trend teoretisch werd geschraagd en vanuit een dramaturgische of essayistische hoek bekeken, ondersteund of afgewezen.

Het onvermijdelijke heeft ook deze jonge cellen gegrepen. De feesten van angst en pijn uit de debuutjaren verloren intensiteit; voortaan werd een toch beperkte reputatie gekultiveerd. Het frisse avontuur-zonder-horizon versteende op zijn beurt tot een apparaat dat in zichzelf bestaansrecht en bevrediging vond. Een uitputtend gevecht om zelfkonsekratie verving geleidelijk de vitale impulsen. Enig bezinningskarakter over aard en doel van de onderneming bleef uit. De simpele overlevingskracht viel niet meer te onderscheiden van het élan vital. Het cenakel institutionaliseerde zich tot een instrument om eigen ego's te adverteren; het bevestigen van een milieumentaliteit kwam in de plaats van het uitdragen van wat voor mentale intentie ook. Historisch kun je wellicht enig onderscheid noteren tussen wat ijle probeersels met een vrijblijvend karakter zijn geweest en die zeldzame momenten waarin een vizie werd uitgedrukt in een beeld of een ensemble, maar dit toevallige reliëf brengt nu geen nuancering meer aan het totale panorama.

Als de eksistentiële grond broos wordt, breekt de zalige tijd van het epigonisme aan. Dat vormt de tweede faze. In 1956 beginnen het ‘Mechels Miniatuurtheater’, het ‘Fakkelteater’ (Antwerpen-, het ‘Theater Antigone’ Kortrijk, het ‘Oostends Kamertoneel’ (tot 1959). In 1959 volgen de ‘Eksperimentele Werkgroep voor Toneel’ (Antwerpen, in 1964 gewijzigd tot ‘Randstadtheater Deurne’), het ‘Laboratorium voor Vlaams Toneel’ (opgeheven in 1964), het ‘Lim-

[p. 80]

burgs Kamertoneel’ (Hasselt, één seizoen), ‘Toneel Vandaag’ (Brussel, opgeheven in 1968). In 1961 komt nog de ‘Korrekelder’ (Brugge); later sluiten nog aan het ‘Brusels Kamertoneel’, ‘Theater Vertikaal’ (Ledeberg) e.a.

‘Een aantal groepen zijn gegroeid uit het dilettantisme, ze zijn het echter niet ontgroeid’, stelt M. De Belder-Sarens⁽²⁾ en ze treft daarmee een opvallend manco. De oorzaak blijft geen raadsel; Zuid-Nederland beschikte nu eenmaal niet over het akteurspotentieel om deze produkties behoorlijk te bezetten. De lokale speeldrift beleeft feestdagen; over de wijze waarop zwijg je dan best. Uiterlijk bleven er enige nuances over; het aksent werd gelegd op de bevordering van de Vlaamse toneelletterkunde, op een marxistisch-maatschappelijk engagement, op de spreidingsfunktie van de teaterkultuur, op de verruiming van de volksopleiding, op het winnen van nieuwe publiekskontingenten. Omdat de eksploitatie te veel vergde van de jongelui, ontwikkelde zich een aktieve lobby die, zoals in dit land gebruikelijk, elektorale service roemde en angstvallig de eventuele teatrale zinnigheid ontweek. Uit de drang om op eerlijke wijze aansluiting te winnen bij de rest van de wereld, ontwikkelde zich een beduimelde angst om de kontinuïteit à tout prix. Bestaan en blijven bestaan werd de inzet van alles; de wijze waarop, de reden waarom, het perspektief waarnaartoe werden sekundair. Het departement bezweek onder de druk en verleende subsidie, altijd bescheiden, nochtans altijd ook principieel. Van artistieke behoefte werd het fenomeen van de kleine teaters uiteindelijk omgezet in een gescharrel om strukturele en financiële bestaanszekerheid.

In een derde faze heeft het ministerie van kultuur getracht deze chaos te saneren. In 1964 verscheen een K.B. met een serie bepalingen als voorwaarden tot subsidie-uitkering. In principe was dit K.B. korrekt. Om kwaliteitsverhoging te bevorderen, wou men professionale voorwaarden stellen. De vindingrijkheid van de teatertjes werd echter onderschat. De voorwaarden werden behendig omzeild; de kwaliteitsverheffing bleef uit. Van het ogenblik af dat de technisch-professionele aspekten overeenstemden met de ambtelijke paragrafes, kon subsidie niet meer geweigerd worden. Mocht iemand zich in het hoofd halen zich voor het teater zelf in te zetten, dan leverde hem dit geen boni op. Bijgevolg spekuleerde iedereen op veiligheid; het stadium werd bereikt waarin geen schakering meer te bekennen viel tussen de landerigheid van de stadsschouwburgen en de imago-belustheid van de kleine teaters. Het N.T.K. bv. groeide uit een onstuimig avantgardisme-uit-vooropgezetheid weg tot een boulevardiërend troepje dat eigenlijk best anders wou maar om de lieve centen niet meer anders kon. Het is een logische stap geweest dat dit gezelschap de konsekwenties trok en regelrecht regionale troep (G.L.T.) werd.

Want dat is vandaag toch wel de toestand. De kleine teaters vegeteren op een verleden dat opgehouden is produktief te zijn. Ze zien het niet meer waar ergens een eigen weg uitgetekend ligt; ze stellen er zich mee tevreden stadsteaters-in-miniatuur te zijn. Ze rooien het moeizaam en redden het amper. Stilistisch betekent dit het einde; de beginkenmerken als intieme behuizing, verkleind kijkperspektief, geïntensiveerde speelstijl, eksperimentele dekorbouw, integratie van het publiek, zijn tans vergroeid tot vast bezit zonder dat er nog iets konstruktiefs mee gebeurt. Het repertoire is nauwelijks nog verschillend van dat van de officiële stadsteaters; mag dat wellicht in auteurs het geval zijn, in de wijze van opzetten,

(2) l.c., p. 190.

[p. 81]

uitwerken en uitknijpen bepaald niet meer. Het ‘gelaat’ van de kleine teaters is identiek aan dat van de ‘grote’ gezelschappen. Een periode is uit en voorbij. Het is een vergissing te menen dat het ‘Arca-theater’, dat zich inderdaad nog konsekwent naar een minder konservatief programma (in repertoire én in stijl) oriënteert, aan deze wetmatigheid zal ontsnappen; kreatief gebeurt er weinig meer dan dat de internationale tendensen onpersoonlijk worden afgeschuimd en als toekomstperspektief blinkt enkel een wachttijd voor de officiële konsekratie. In zijn oorspronkelijke verantwoording, inhoud en potentie is het kleine teater dood.

De opdracht is dus wel duidelijk. We moeten het begrip klein teater losmaken van wat historisch als kenmerk ervan is gegroeid. We moeten het terugbrengen naar zijn primaire oorsprong. En dat principe ligt in het verschijnsel teater, in het zichtbaar maken van een menselijk gebeuren in en voor deze tijd. Het klasse-onderscheid tussen groot, officieel oktrooiteater en klein, getolereerd franjeteater moet ophouden. Enige klassifikatie kan enkel geschieden op bazis van de verhouding tot het wezen zelf van het teater, niet op bazis van de ekonomische eksploitatievorm of de strukturele plaats in een organisatiebeleid. De openbare nutsfunktie die tans aan de stadsteaters wordt toegekend, vertegenwoordigt geen waardepatroon i.v.m. het fenomeen teater.

Deze stelling beschouw ik als fundamenteel, omdat het totale kultuurbeleid hierdoor gerelativeerd wordt. Het teaterbeleid (en niet alleen in dit land) maakt tans deel uit van een passieve kultuurpolitiek, die zonder duidelijke maatschappelijke ruggesteun of enig nationaal bewustzijn, leidt tot neutraal formalisme. Subsidie wordt gedistribueerd uit een vaag geloof in de maatschappelijke waarde van de ontwikkeling van de mens, indien niet uitsluitend uit kilnuchtere eksploitatie-overwegingen (cfr. het aanhangige voorstel-De Ruyter).

Het gevolg is dat de ‘grote’ teaters er automatisch toe gebracht worden de bedrijfsvlotheid af te stemmen op ekonomisch rendement, een sluitende begroting, een positieve balans. Het lanceren van een nieuwe idee, het zoeken naar nieuwe uitdrukkingsmodaliteiten, het aftasten van andere lagen van aanspreekbaarheid, het vinden van afwijkende tekensystemen, alles wat tot de bazisopdracht van een vitaal teaterbestaan dient te behoren, is met dergelijk uitgangspunt onmogelijk. Deze teaters leggen zich toe op bestaansveiligheid, op maksimale tewerkstelling, op risikoloos repertoire, op een knikkende kassa. Ze treden op als zaakwaarnemers van het gangbare, het geaksepteerde, het rustbevredigende, het konservatieve. Dit teater stikt in zijn bedrijfsvorm, het is een geformoliseerd teater. Onze aktieve scène geeft de enkele duizenden toeschouwers wat al in het bezit is van deze handvollen.

Dit teater zoekt niet de verbinding tussen mens en wereld, maar abonnenten, terwijl teater en geld twee tegengestelde krachten zijn. Natuurlijk heb je geld nodig om aan teater te doen; indien echter als eindobjekt van het teater het batige saldo staat, dan zijn de waarden omgekeerd. Het massale abonnement subsidieert uit eigen portefeuille de lethargie van het stadsteater. Heeft zo'n teater inderdaad sukses, dan berust dat op de vergissing dat wat vooraan gebeurt ook teater zou zijn. Teater als schenkblad van een kultureel patrimonium, als digestie-orgaan van burgerlijke tevredenheid mimeert een pseudo-mystieke eenheid rond realisaties die geen enkel punt van onrust bezitten en uitdragen. Uiteraard

[p. 82]

weigert het teater deze rol te bekennen; het zoekt zijn interne verantwoording in de bijkomstige gebieden en manifesteert zijn hulpeloosheid in het wisselvallige pendelen tussen waardevaste kultuur en estetiserende happening. Teater uit plicht, niet uit behoefte.

Het huidige komediantenteater is streng pragmatisch, terwijl het wezenlijke teater voortdurend achter de vraag aanzit: wat ben ik eigenlijk? wat doe ik? Het komediantenteater stelt welke vraag ook voortdurend uit, het ver-hult om het even welk probleem terwijl het teater fundamenteel ont-hulling is. Ons teater pleegt voortdurend vluchtmisdrijf in het bevallige repertoire. Het appèl aan het onbelangrijke, het vervangende, het onwezenlijke bepaalt een seizoen. De teaterleiders zoeken een konformistische zone uit waarin iedereen ‘akkoord’ kan gaan, die bijgevolg nooit de totale mens kan vertegenwoordigen, die de mens dus ook onder geen beding tevreden kan stellen. Dit appèl aan de nevenwaarden, die de baziswaarden van het mens-zijn verdringen omdat alleen in het onpersoonlijke enige massale konsensus te winnen valt, is de sociologische leugen van een abonnemententeater. Ons georganiseerde subsidiebeleid is niet in staat tot andere prikkels dan die tot precies dit rezultaat moeten leiden. De ontwikkeling van het kleine teater heeft bewezen dat het dezelfde afstand heeft afgelegd en zich mak bij dezelfde onherroepelijke inertie heeft neergevlijd. Wil het teater als teater nog enige organische zinvolheid intakt stellen, dan moet het zich radikaal afzetten tegen deze tendens. Het is een uitermate moeilijke opdracht, maar ze is niet langer uit te stellen of te verdringen door tussenoplossingen.

Hoe moet het dus verder met het teater? Het is evident dat de kommerciële struktuur een permanente klem vormt; de schouwburg maakt wel gebruik van het instrument maar onttrekt zich aan het wezen van het teater. Aristoteles situeerde de zin van het teater nog in het effekt op de toeschouwer, wij in het sukses bij de konsument. Tussenin liggen inderdaad werelden. Met partiële face-lifting, met minuskule retouches kan deze patiënt niet opgekikkerd; het teater is geen malade imaginaire. Eventueel sukses in de stadsteaters helpt het teater niet van zijn ziektesymptomen af. Het naïeve geloof dat het teater alle krisissen wel zal overleven, is even ontroerend als fataal; het teater zoals het tans is, zal verdwijnen. Het eeuwige teater bestaat gewoon niet. Daarom is het een absolute opdracht voor ieder generatie dé vraag te stellen: waarom spelen we überhaupt nog teater? In dit soort probleemstellingen schiet het georganiseerde teaterbestel tekort; geestelijke kreativiteit en fundamentele spekulativiteit komen amper voor.

Zodat de optie eigenlijk scherp voorgetekend ligt. Twee richtingen kunnen we onderscheiden. Aan deze zijde staat het aktuele beroepsgezelschap; programmabeleid, bedrijfsstruktuur, werkingsmentaliteit, aktiviteitsspreiding, publieksweerklank zijn berekend op massale omzet en participatie in de ruimst mogelijke breedte. Aan de overzijde staat het teater als altijds fenomeen waarvan voor vandaag de haalbare vormen moeizaam moeten worden ontdekt, geverificeerd en uitgebouwd. In deze researchkluizen moet dit vinden mogelijk worden gemaakt; het gaat niet om fumistisch eksperimenteren, het gaat om het achterhalen van tekens en patronen die de zijnsvorm van de mens in een geteatraliseerde verbeeldingsmodus ter beschikking stellen van de perceptie van de toeschouwers.

Praktisch levert dit twee vormen van teaterbedrijvigheid op. De eerste vorm behoort aan het stadsteater (of streekgezelschap of

[p. 83]

andere varianten) met een heldere taak: alle publiek verzorgen, de eigen diepteprospektie vooraf opgeven, om zich heen loeren naar een publieksgewillig repertoire en gladde techniek, type K.V.S. Een principiële lijn is er niet; de hoofdzaak is de zakencijfers weg te houden uit de rode inkt, kalm door te leven. De volgende generatie zal het mest wel ruimen. De tweede vorm is het absolute laboratoriumteater, het teater vanuit de binnenkant van het wezen ontworpen, dat de onbepaalde mens-van-vandaag wil weghalen uit de inhoudsloze verbruiksindustrie, dat tegen de sociologische aktualiteitsstroom in zwemt, dat tegen de algemene tendens in denkt. We weten dat dit onkommercieel is. Daarom ook zal dit teater geen publieke bijval oogsten. Het zal in de kleine cel terugvallen en het fata morgana van een massateater eindelijk kwijtraken. Het isolement van de massa zal een engagement in de mens inhouden. Het suksesloze teater is het enige dat in zichzelf de echo opvangt, dat niet dilettantisch staat te vraagogen, dat in staat is wezenlijke provokatie te realiseren, dat met een bewustzijn-in-wat-het-bezig-is-te-doen de komedianterige argeloosheid achter zich laat. Tussen deze twee vormen van teater zie ik geen uitwijkoplossing. Beide vormen zijn elkaars alternatief. Een kompromis is uitgesloten.

Een analytische terugblik op de ontwikkeling van het kleine teater in Zuid-Nederland heeft me suggesties gegeven i.v.m. de reden waarom aan dit fenomeen een einde is gekomen. Een evaluatie van de huidige situatie in het georganiseerde beroepsteater heeft me twee opties van bestaan en gerichtheid aan de hand gedaan. Het komt me logisch voor dat de enige zinvolle opzet gelegen is in het laboratoriumteater dat moet geïnterpreteerd worden als de essentiële versie van het kleine teater. Het kan niet mijn bedoeling zijn meteen uit te pakken met een plan en een model; ook hier is een mentale schets vooralsnog belangrijker dan een projekt dat zich aanstonds zelf zou immobiliseren. Het lijkt me echter uitgesloten dat deze faktoren worden voorbijgegaan, mocht een kultuurbeleid dat in zichzelf op zoek gaat naar objektieve kriteria, naar modaliteiten informeren:

1. Een laboratoriumteater (of researchteater, metamorfoseteater, katakombenteater, zoek maar uit) zal altijd een kleine groep zijn die speelt voor een kleine groep. De obsessie waarmee wordt gezocht naar momentane konstanten van het teater is ook onder geroepen akteurs altijd beperkt. De ontvankelijkheid en het vermogen van de potentiële toeschouwers (meezoekenden, ooggetuigen) liggen krap verdeeld. Het bezwaar van elitisme zal wel niet te ontlopen zijn; dat stoort mij niet, zolang deze selektie beoordeeld wordt als een anders-zijn, niet als een meer-waard-zijn. Het gaat om een homogeniteit van kunde, verbeelding, ekspressie en absorptie, niet om de monumentaliteit van de menigte, die schijndemokratie tussen acht en elf.

2. De verantwoording van dit soort teater gebeurt intern. Zodra gespekuleerd wordt op de unanieme bijval van een publiek, is de pure impuls vertroebeld. Dit teater mag niet de slaaf worden van zijn op te bouwen imago; het moet onafhankelijk blijven en in staat zichzelf permanent te testen op de aard en de betekenis van de gevonden deeluitkomsten. Niet de intimiteit van een sekte staat garant voor de zinvolheid, maar de autenticiteit van het systeem. Niet het regieprobleem, niet de stilistische doktrine is waardebepalend, maar de geestelijke eksploratie, de vormelijke verdichting, de Verbühnung van de Bühne. Met als bekroning die heerlijke paradox: het oord van het tonen (theatron!) verbergt zich voor wie het

[p. 84]

bestemd is. Noem het de rol van intellektuele nar. De nar als oog en oor van een wereld.

3. Onmisbaar is een vizie, een standpunt. Het teater als sentripetale opdracht moet teoretisch en pragmatisch gefundeerd worden. Het intuïtieve doen-alsof van vele generaties volstaat niet meer. Er blijft respekt geboden voor uitgangspunten als engagement en ideologie; de instrumentaliteit van het teater zelf ontsnapt echter aan deze hoe dan ook vernauwende stellingen. Het fundament van een laboratoriumteater is onvoldoende stevig met alleen een maatschappelijk of revolutionair programma. Aan de overzijde van elke barrikade wachten telkens identieke problemen. De inzet van een teatervizie moet van artistiek gehalte zijn. Slechts in de mate waarin de artisticiteit van een teatrale produktie overtuigend is, zal ook de ekspressie van een ideologie argumentkarakter ontvangen.

4. Het gaat niet om vage eksperimenten, niet om wat zo gemakkelijk avantgarde heet en wat even inert blijft als waartegen het uittrok te vechten. Eksperimenteren is werken zonder echo, zonder omschrijfbaar rezultaat, zonder prognose. Research in het teater houdt in dat een grondpatroon in zijn te bereiken Gestalt wordt ontworpen en dat zich dan de totale equipe, op bazis van een systematische werkwijze, op weg begeeft om deze voorgetekende eindvormen te vinden.

5. Dit teater geeft vooraf al elke konkurrentie op. Het werkt aan en voor zichzelf, het negeert de buurtrivaliteit. Draaischijfgesjouw zit er niet bij. Het wil bepaald geen konsumptie-alternatief zijn, wel maar dan ook volkomen anders.

6. Dergelijk teater is niet herhaalbaar tot in het eindeloze; beperking van het aantal kernen is door eigen opzet reeds geboden. Ze moeten echter volprofessioneel zijn; de akteurs worden geselekteerd niet op grond van toneelschooltalent, maar van hun subjektieve mogelijkheden binnen het gestelde projekt. De vestiging van dergelijk centrum is bijkomstig, als het maar kan ontkomen aan lokale servitudes. De dramaturgische, auktoriale en intellektuele begeleiding is minstens even belangrijk als het reële zoeken zelf. Als eenmaal erkend wordt dat de vernieuwing van de scène, de historische aktualiteit zich niet voordoen in de stadsgezelschappen, dan dient het begrip Nationaal Toneel toegekend aan deze in-omvang-en-aktieradius-geringe teaters waarin de kiem voor een andere toekomst gelegd wordt.

Voorlopig kan deze opinie utopisch aandoen, ze is echter verre van ikonoklastisch. De tijd voor inzicht is rijp. Dit teater wil zich bezighouden met het formuleren van een kompleks beeldgeheel, met de teatrale ekspressie van de menselijke grondvoorwaarden in deze tijd. Zoiets kun je niet meer beoordelen naar de waarheid van de karaktertekening of de vertelbaarheid van de intrige, maar naar de kwaliteit van de tekens, de diepte van de intuïtie, de gaafheid van de verbeelding. De pluriformiteit van een kultuurbeeld moet zich zo volwassen tonen de overleefde vormen van het teater te onderscheiden van deze die het in zich hebben door te stoten tot nieuwe inzichten. Je hoeft er niet meteen voor gewonnen te zijn. Als je ze maar laat werken. Heel konkreet, werken.