Ons Erfdeel. Jaargang 14

[p. 45]

oscar jespers
22 mei 1887 - 1 december 1970

josé boyens

Studeerde Nederlands M.O. te Tilburg. Doktoraal kunstgeschiedenis in 1965 te Utrecht. Is docente beeldende kunst aan de Pedagogische Akademie De klokkenberg te Nijmegen en docente Nederlandse letterkunde lerarenopleiding te Arnhem. Schreef de dichtbundel Voorzichtig bazuinen (1964) en publiceerde in de tijdschriften Raam en Jeugd en Cultuur over literatuur en beeldende kunst. Haar proefschrift over Oscar Jespers is bijna voltooid.

Adres: Fagelstraat 52, Nijmegen.

‘Zo schept de beeldhouwer... door de wisselwerking van het ene volume op het andere, een nieuw leven, het leven der vormen van het beeld, dat niets gemeens heeft met wat wij leven en nog minder met wat wij beweging noemen.’⁽¹⁾
Oscar Jespers

Een van de misverstanden die Oscar Jespers ruim een halve eeuw heeft bestreden is de verwarring van leven en kunstwerk. Zijn eigen werk heeft zich moeten bevrijden uit een zienswijze waarin deze twee zó dicht bij elkaar lagen dat ze met elkaar verward konden worden; vandaar dat het zich na veertig jaar nog antagonistisch opstelt tegenover het impressionisme. Het stelt zich eveneens teweer tegenover de jonge kinetische kunst die de beweging voor het kunstwerk niet langer als metafoor wenst te beschouwen, maar haar verheft tot doelstelling. Oscar Jespers had er behoefte aan zijn eigen streven af te grenzen tegenover deze richting: ‘de rol van het beeld is niet een schijnbeweging in steen voor te stellen maar de menselijke struktuur tot de onbeweeglijkheid van de steen te herleiden.’⁽²⁾ Het was o.m. Aristide Maillol die hem argumenten verschafte voor zijn zienswijze, toen hij zei: ‘il faut le moins de mouvement possible en sculpture. Les statues Egyptiennes plus elles sont immobiles plus il semble qu'elles vont remuer.’⁽²⁾

In 1887 werd Oscar Jespers, zoon van de beeldhouwer Emiel Jespers, te Borgerhout-Antwerpen geboren. In het atelier van zijn vader leerde hij spelenderwijs de beitel hanteren: zo kapte hij als schooljongen naar een koerant model een baby in wit marmer: zo jong als hij was zocht hij al emplooi voor zijn eigenzinnige kreativiteit door het model om te draaien. In deze kinderlijke bezigheid ligt het uitgangspunt voor een heel beeldhouwersleven: de ambachtelijke opvatting van het materiaal. Tot aan zijn laatste, onvoltooid gebleven werk zou Oscar Jespers rechtstreeks hakken in de steen zonder voorontwerp in klei of gips en met zelf gesmede beitels. Pas na zijn tachtigste jaar zou hij een elektrische boor aanschaffen.

Nadat Oscar Jespers in 1908 de Antwerpse Akademie suksesvol doorlopen had, liet hij zich inschrijven op het Hooger Gesticht voor Schoone Kunsten in zijn vaderstad. Over zijn toekomst heeft bij hem nooit aarzeling bestaan: hij wou beeldhouwer worden. Zijn leermeester werd de toentertijd befaamde hofbeeldhouwer Thomas Vinçotte. Vinçotte verstrekte zijn studenten een doktrinaire leidraad voor de praktijk, maar geen teoretische verantwoording van zijn

(1) Het vormprobleem van het beeld, Brussel 1949 (Med. Kon. Vla. Ac.; klasse Schone Kunsten, jg. 11, nr. 1), 9. Door Oscar Jespers uitgesproken rede.

(2) Ibidem 10.

(2) Ibidem 10.

[p. 46]

opvattingen. Zo liet hij marmer, gips en klei op dezelfde wijze bewerken. Dit gebrek aan filosofisch inzicht in het eigen karakter van de verschillende materialen veroorzaakte bij Oscar Jespers kortsluiting: hij verliet het Hooger Gesticht vóór zijn opleiding voltooid was.

Dit gebeurde in 1911, een tijdstip waarop de Europese beeldhouwkunst werd gedomineerd door de impressionistische werken van Auguste Rodin. In België getuigde het beeldhouwkundige oeuvre van Rik Wouters van bewondering voor de man van Meudon; toch

Babykop, (1925).
Wit marmer: 13×14×12. Kollektie R. Victor, Antwerpen.
(foto J. Boyens)

bezit Wouters' werk een zelfstandige artistieke waarde, die ten dele te danken is aan zijn volkse vitaliteit. De brille van deze twee impressionisten, vooral van zijn vriend Rik, vond zijn neerslag in het werk van Oscar, die bekende ‘Rik... m'a influencé à l'époque, comme il influença tout le monde alors’.⁽³⁾

In zijn zoeken naar teoretische verantwoording bij het gebruik van verschillende materialen vond Oscar Jespers bij Rik Wouters evenmin steun als bij Vinçotte. Het waren drie oudere landgenoten die Oscar tenslotte de weg zouden wijzen: Meunier, die het patos afschafte; George Minne, die zelf de beitel ter hand nam en gevoel bezat voor de eigen rechten van b.v. steen tegenover gips (brons),

(3) Oscar Jespers geïnterviewd door Pierre Sterckx, Dans l'atelier d'Oscar Jespers, Op de Uitkijk/La Fenêtre Ouverte 1957, nr. 34, 82.

[p. 47]

én de schilder-beeldhouwer Ferdinand Schirren, die zich in zijn schaarse beelden eveneens tegen de retoriek verzette. Jespers' zoeken naar de beeldhouwkundige grondprincipes werd vooral begeleid door de kunstteoretische inzichten van Paul van Ostaijen, met wie hij in 1913 kennis maakte. Paul van Ostaijen trok tegen het impressionisme ten strijde omdat deze kunst zijns inziens volstond met het nabootsen van de natuur. Wat de jonge kritikus in 1917 prijst in Oscar Jespers, is dat hij een ‘denkend beeldhouwer’⁽⁴⁾ is: hij schept vanuit een visie, niet via het oog. Ook Alains ‘Système des Beaux-Arts’, dat in 1920 te Parijs bij Gallimard verscheen, zou de ‘denkende beeldhouwer’ tot steun zijn voor zijn filosofische sondering.

(4) Oscar en Floris Jespers, Ons Land 23-2-1917. Pas het vervolg, 10-3-1917, werd gesigneerd P.v.O.

‘Voor de vuist gehouwen’.

In 1917, het jaar waarin Oscar Jespers trouwde met een stadgenote, Mia Carpentier, kapte hij naar een bestaand eksemplaar in gips (van 1913-14?) in witte steen een kop, ‘Mijn vrouw’; de vorm van het gezicht is krachtdadig vereenvoudigd tot een overlangs doorgesneden eierschaal. Het wordt duidelijk dat Oscar Jespers op zoek is naar de grondvorm van de uiterlijke verschijning, naar een volume dat van veel toevalligheden abstraheert terwille van de synteze. Ongeveer vijftig jaar later zou hij in een persoonlijk gesprek verklaren: ‘Al mijn kunst is abstrakt’⁽⁵⁾. Toen ‘Mijn vrouw’ voor de tweede keer geëksposeerd werd, in 1922 (te Antwerpen bij Kunst van Heden), liet Oscar Jespers in de katalogus afdrukken ‘Voor de vuist gehouwen’; hij was zich bewust geworden van zijn taak als beeld-houwer.

Tussen 1921 en 1931 hakt Oscar Jespers zevenentwintig koppen in witte steen, graniet en hout, die op zich al een oeuvre vormen, niet alleen vanwege hun aantal, maar vooral vanwege hun homogeniteit. De artistieke vindingrijkheid die Jespers binnen enkele sobere formele principes ten toon spreidt, groeit uit tot kreatieve rijkdom. Een van de hoogtepunten uit deze reeks is ‘Babykop’, gekapt in wit marmer omstreeks 1925 (13×14×12 cm, verz. R. Victor, Antwerpen). Het hoofd ligt slapend of rustend opzij gebogen, zoals Brancusi's ‘Slapende muze’ (1910). Heeft Jespers zich bij het koncipieren Alains uitspraak voor de geest gehaald ‘On ne devrait donc point sculpter l'enfance, si ce n'est dormant’?⁽⁶⁾ Jespers' beeldhouwkundige opvattingen zijn van de skulptuur af te lezen: vóór alles heeft hij de gesloten vorm van de steen willen eerbiedigen doordat de doorgaande rondheid het aan ogen, neus, mond en oren niet toestaat dit grondprincipe te doorbreken. Veeleer lijken ze licht in de steen gegraveerd; de twee lijnen die de neus insluiten scheiden b.v. niet, maar verbinden doordat ze de gespannen rondheid van de grondvorm beter zichtbaar maken. Bij nader toezien vervullen alle gegraveerde lijnen deze funktie. ‘Babykop’ lijkt een hommage aan het natuurprodukt de kiezelsteen, zoals water en zwaartekracht die samen hebben geslepen.

(5) Met ondergetekende in 1967.

(6) O.c. 244.

[p. 48]

Worstelaar (1933).
Graniet: 99×48×25. Kollektie Gemeente Enschede.
(foto A.C.L.)

In een rede, in 1949 uitgesproken voor de Koninklijke Vlaamse Akademie van Wetenschappen, ‘Het vormprobleem van het beeld’, zet Oscar Jespers uiteen hoe de Franse filosoof Alain - en hij! - denken over het vormen van een kinderkop: ‘ja, zegt de beeldhouwer, ik heb deze kinderkop in mijn handen op mijn knieën gebeeldhouwd. (...) Deze klomp klei draait hij voortdurend rond en

[p. 49]

vormt zodoende de rondgedachte vorm. (...) En kunt u aanvaarden dat zijn eerbied voor deze bekomen draagvorm hem wellicht zal belet hebben deze vorm door onderverdeling te verbrokkelen? Begrijpt u met welke ingehouden eerbied hij de oogholten zal aangebracht hebben en hoe de vorm van de kinderneus slechts een soort

Zittend meisje (1938).
Gebakken aarde: 67×32×49. Kollektie Ministerie van Ekonomische Zaken, Brussel.
(foto J. Boyens)

“appendice” van de basisvorm zal geworden zijn...’⁽⁷⁾ Het lijkt waarschijnlijk dat Oscar Jespers bij het neerschrijven van deze tekst teruggedacht heeft aan ‘Babykop’ waarin hij zo letterlijk in praktijk gebracht had wat hij ruim twintig jaar later als ‘denkende beeldhouwer’ zou verbaliseren.⁽⁸⁾

(7) O.c. 8.

(8) Sinds zijn benoeming aan de Hoogere School voor Bouwkunst en Decoratieve Kunsten te Brussel, in 1927, doceerde Oscar Jespers de gesloten vorm.

[p. 50]

In de zon (1947-48).
Getint gips: 64×23×17. Kollektie Prof. A.M. Hammacher-R. van den Brande, Den Haag.
(foto Clemens Raming)

Het grondprincipe van ‘Babykop’ geldt in feite voor heel Jespers' in steen of hout gekapte beeldhouwwerk, zij het dat de realisering van deze basisregel doorgaans een minder ekstreem karakter toont. Alle koppen uit de twintiger jaren zijn gesloten van opvatting, terwijl de vier monumentale naakten, die de beeldhouwer omstreeks 1925 in hardsteen kapt, opening noch inham vertonen.

[p. 51]

De ekspressionistische periode.

Tegen 1930 begint zich in het werk van Oscar Jespers een kentering af te tekenen: de beeldhouwer neemt geen genoegen meer met een transformatie van de menselijke verschijningsvorm die door streng formele principes wordt beheerst; hij gaat zich meer openstellen voor het werk van zijn vrienden Gust de Smet en Permeke en daarmee voor de ekspressionistische beweging, die in het kunstwerk humane waarden wil realiseren. In tegenstelling tot b.v. de Duitse ekspressionisten van Die Brücke blijft hij een zeer doordachte vormtaal hanteren. In deze jaren wordt Belgisch graniet de steen van zijn voorkeur; de sterk aangezette karakteristieken kan de beeldhouwer beter realiseren in de grijze, korrelige steen dan in marmer, dat om verfijnde modulaties vraagt. Het beeld dat de nieuwe periode hier zal vertegenwoordigen is de ‘Worstelaar’, in 1933 in hardsteen gekapt (99×48×25; gemeente Enschede).

Het ekspressionistisch karakter van de ‘Worstelaar’ komt tot uiting in de stofkeuze: het ekspressionisme legt de nadruk op primaire levenssituaties en is anti-intellektualistisch. Dat Oscar Jespers niet bedoelde een intellektuele hoogvlieger te karakteriseren, demonstreren het kleine voorhoofd met de moeizame denkrimpels en de steekoogjes, de grote, gespannen wangvlakken. De primaire levenssituatie is met de titel gegeven, maar krijgt nadruk doordat het hoofd, zonder hals, op de schouders geplant is. De gekruiste armen, de zwellende borstpartij en armspieren aksentueren, evenals de naar voren geplaatste voet, de uitdaging; deze heeft hier echter niet het karakter van een agressieve pose, ze is veeleer goedaardig. De ‘Worstelaar’ imponeert de beschouwer als demonstratie van een ingehouden oerkracht, die schijnt te zwellen vanuit de kern van de steen. De estetiek van de ‘Worstelaar’ is de antipode van het klassieke schoonheidsideaal; de ekspressionist hecht vooral waarde aan de etische inhoud en zijn vormtaal bestaat erin die, sterk aangezet, manifest te maken. Bij Jespers houdt de vorm echter een autonome waarde, zoals in het beeld blijkt uit het afwegen van de volumina tegenover elkaar en de nadruk op de blokvorm, die o.a. tot uiting komt in de hoekigheid van het vooruitgeplaatste been. De verschijningsvormen uit de realiteit zet Jespers naar eigen hand.

Nieuwe materialen en hun konsekwenties.

In het midden van de dertiger jaren zet een nieuwe evolutie in: Oscar Jespers gaat beelden vervaardigen waarin hij de opening toestaat tegenweer te bieden aan het volume. Deze ontwikkeling spreekt bij de principiële beeldhouwer het uitgangspunt niet tegen dat het materiaal in zijn eigenschappen geëerbiedigd moet worden: het betreft hier uitsluitend beelden die opgebouwd zijn uit dunne kleiwanden. De buigzame klei vraagt een heel andere aanpak als het brok steen of de blok hout die de natuur oplevert. De subtiele

[p. 52]

naakten die vanaf 1937 tot stand komen, zijn echter wezenlijk statisch als de beelden uit de twintiger en het begin van de dertiger jaren. De vrouwefiguren suggereren, ook in de houding, een grote rust. Hun leven is het leven van de volumina in hun samenspel.

Vanaf 1946 wordt de kánon zwaarder, de figuur meer voldragen, de rust nadrukkelijker. Oscar Jespers werkt nu vooral in gips, dat

Kleine Leda (1964).
Wit marmer: 34×24×23. In de nalatenschap Oscar Jespers.
(foto J. Boyens)

zijn definitieve vorm krijgt van de bronsgieter. Ook bij de bronzen beelden mag de opening tegenspel leveren aan de volumina; ook hier overweegt de statische indruk. De beelden suggereren rijpheid en, door hun stille euforie, de primaire levenssituatie van de ekspressionistische periode. De vrouwefiguren in klei en brons naderen de realiteit dichter dan de beelden in taille directe, maar wie aandachtig kijkt, merkt hoezeer de visie hier de menselijke verschijningsvorm

[p. 53]

1963. Oscar Jespers aan het werk: Eerste minister Theo Lefèvre in de maak.
(foto Clemens Raming)

aan zich onderworpen heeft. In Jespers' opvatting dient een beeld de ruimte om zich heen aan zich te binden door er weerstand aan te bieden. Het mag zich er niet ekspansief in uitstrekken, zoals b.v. Rik Wouters' ‘Dolle danseres’, maar het moet streng zijn eigen wereld afbakenen.

De synteze.

Omstreeks 1953 gaat Jespers weer frekwent de beitel hanteren. Van nu af kiest hij bij voorkeur, zoals in zijn ekspressionistische

[p. 54]

periode, de korrelige Belgische hardsteen. Evenals in de dertiger jaren zijn de beelden die tot stand komen zware blokken, kubussen die geen holte, geen diepe insnijding toestaan. Beelden als ‘Politieke gevangene’ (1953, 70×43×72, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten), ‘Leda’ (1961, 63×34×44, nalatenschap Oscar Jespers) en ‘Moeder en dochter’ (1963, 82×42×38, gemeente Nijmegen) rusten met brede basis op de aarde; ze zijn massief en, zoals al Jespers' beelden, essentieel statisch. De overeenkomst met de werken uit de ekspressionistische periode gaat niet zover dat er van een volledige terugkeer naar het ekspressionisme sprake zou zijn; kenmerkend voor Jespers' laatste periode is dat hij daarin eigenschappen van verschillende stijlperioden in een nieuwe synteze samenbrengt.

Het hoogtepunt van Jespers' produktie uit de zestiger jaren is een beeld dat op de foto een monumentale indruk maakt, maar dat intiem is van verhoudingen: 34×24×23 cm, ‘Kleine Leda’ geheten (nalatenschap Oscar Jespers, 1964). Het tema van Leda met de zwaan heeft Jespers in drie werken bezig gehouden: in 1923 in een kub(ist)isch beeld in savonièresteen (verzameling onbekend), in 1961 en 1964. Het monumentale werk in hardsteen vertoont sterke overeenkomst met de ‘Kleine Leda’ in wit marmer. Bij beide beelden omklemt de zittende vrouw het lijf van de zwaan met armen en benen. De zwaan vormt een gebald voluum. Vooral het kleine beeld is een werk zonder achterkant: aan alle zijden, ook boven, is de spanning van de volumes waarneembaar als een ingehouden zwellen van de steen. Met ‘Babykop’ is er de overeenkomst van de doorgaande rondheid; tegenover het vooropgezette vasthouden aan de geometrische vorm staat in ‘Kleine Leda’ het geheel vrij ontvouwen van de volumina. Met de ‘Worstelaar’ heeft het marmeren beeld, behalve de blokvorm, het zwellen van de vormen gemeen en het verbeelden van een louter vitale, niet reflekterende eksistentie. Het verschil met het ekspressionistische beeld ligt in de nadruk op de welving en het vloeiende overgaan van het ene voluum naar het andere. Het zijn de bronzen beelden van 1946 en later, met hun traag gebogen lijnen, die in Jespers' geest hebben doorgewerkt in deze laatste periode. Zo kon ‘Kleine Leda’, rechtstreeks gevormd door de plastische intuïtie, twee eigenschappen kombineren die zelden samengaan: monumentale kracht en lieflijkheid.