Ons Erfdeel. Jaargang 14

Terpsichore op het Festival van Vlaanderen.

Het Ballet van Praag (Balet Praha).

Te Gent, waar het Festival van Vlaanderen in 1958 is ontstaan en met een koncertkalender die een volle maand duurt nu nog de belangrijkste stad blijft van dit internationaal muziekfeest, werden dit jaar drie balletavonden ingeschakeld: een door het Ballet van de XXe Eeuw en twee door het Balet Praha.

Dit laatste, dat voor de eerste maal optrad in ons land, willen we eerst even voorstellen: het Ballet van Praag werd opgericht in 1964 en in tegenstelling met andere balletgezelschappen in Tsjechoslovakije, is het aan geen enkele operainstelling of ander teater verbonden: het leidt een volkomen zelfstandig bestaan. Gastvoorstellingen te Praag en in talrijke andere Tsjechische en Slovaakse steden behoren tot de belangrijkste opdrachten van het Balet Praha. Toch is een aanzienlijk deel van hun aktiviteiten op buitenlandse reizen gericht.

De stichters, Lubos Ogoun (in 1964 nog balletdirekteur van het Staatsteater te Brno), Pavel Smok (in 1964 koreograaf te Osrava) en de recensent Vladimir Vasut, hadden twee jaar lang aan de idee van het Balet Praha gewerkt voordat het mogelijk werd deze te verwezenlijken. Zij streefden ernaar een balletgezelschap in het leven te roepen dat niet zou gebonden zijn aan oude tradities of aan een teaterinstelling. Daarvoor vonden zij begrip bij de direktie van de Staatsteaterstudio Praag, een organisatie die verschillende moderne kamergezelschappen overkoepelt, waaronder het Zwart Teater en Lanterna Magica (dat wij al in 1958 op Ekspo konden zien).

In de herfst van 1964, had te Praag de première plaats van het nieuwe gezelschap. Met spanning en ook wel met skepticisme tegemoet gezien, werd deze eerste voorstelling een buitengewoon sukses. In 1965 werd het Balet Praha op verscheidene wedstrijden bekroond. Tans heeft het een omvangrijk repertoire: dramatische, komische en klassieke werken.

□

De Sovjetunie, waar de balletkunst technisch op het hoogste niveau ter wereld staat, is, terzelfdertijd, ook het meest konservatief land ter wereld op koreografisch gebied. Kwa estetiek is er, sinds 1900, weinig veranderd. Dit gold, tot vóór tien jaar, ook voor de andere landen achter het ijzeren gordijn. Sindsdien hebben enkele jongere koreografen, zoals de Tsjechen van het Balet Praha, de ‘moderne’ Westerse danskunst ontdekt, waardoor zij menen dat ze nu aan avant-garde doen. Wat inderdaad zó is voor hun publiek, in eigen land.

Die ‘moderne’ Westerse balletkunst kwam tot stand door een dooreenstrengelen van de traditionele ‘klassieke’ danstaal met de zgn. ‘vrije’ of ‘nieuwe’ danskunst, ontstaan in Duitsland in de jaren twintig, waar het ekspressionisme ook zegevierde in de balletkunst. Zo ook nu bij de Tsjechen, die er openlijk voor uit komen dat zij hierbij méér het aksent leggen op het ekspressionisme: de koreografie van Lubos Ogoun, voor Hirosjima (op konkrete muziek van William Bukovy) wordt in het gedrukt programma ‘ekspressionistisch’ genoemd, mét referten aan Kurt Joss. Zoals diens Groene Tafel (uit 1932)

[p. 152]

wil Hirosjima een ‘modern’ gedanst protest zijn tegen de oorlog. ‘Moderne’ koreografen schijnen meestal te vergeten dat ballet een kompositievorm is van de dans. Er wordt immers hoe langer hoe minder gedanst in moderne balletwerken! Die koreografieën krijgen steeds minder hun verloop in de ruimte. Alles gebeurt op de grond. Het ideaal van de klassieke danser - zich verheffen in de ruimte, breken met de wetten van de zwaartekracht - lappen ze aan hun balletzolen. Ook daardoor staan ze dichter bij het Duitse ekspressionisme uit de jaren twintig. Wél moet toegegeven worden dat koreograaf Lubos Ogoun vaak groepen vormt die plastisch mooi zijn en heel ekspressief.

Door een miniem gebruik van het klassiek dansidioom, kan men bij deze eerste kennismaking moeilijk oordelen over de technische kwaliteiten van de uitvoerders.

De andere koreograaf van het Balet Praha, Pavel Smok, schreef de twee andere werken die op het eerste programma stonden: Intieme Brieven (op het tweede strijkkwartet van Leos Janacèk) en Wat zwarte collage (waarvoor hij ook de geluidsmontage maakte).

Intieme Brieven is, in feite, maar een pas-de-deux: op de vier bewegingen van Janacèks strijkkwartet ziet men een man gekonfronteerd met vier vrouwen: de moeder, de eerste liefde, de muze van de muziek en de dood. Het werk stelt lichamelijk hoge eisen van de twee dansers en vergt veel geduld van het publiek. Vooral daar de danstaal weinig variaties biedt: alleen het tweede deel - de eerste liefde - heeft ons kunnen boeien. De koreografie doet meer denken aan parterre- en hand-in-hand-akrobatiek uit het cirkus dan aan een orkestratie van mannelijke en vrouwelijke geabstraheerde lichaamsbewegingen uit het dansstudio.

Wat zwarte collage is gedanste kolder, maar met een wrange nasmaak, daar die kolder het vaak tragisch lot van hun eigen land persifleert. De vier zwaantjes uit Tsjaikovski's Zwanemeer, Roodkapje, Russische dansen en ‘Lily Marleen’ worden geparodieerd; Hitler gesuggereerd; talrijke music-hall-gags (sommigen op de draad versleten) doorkruisen deze knettergekke-bittere kollage.

De vraag is of Pavel Smok, die ook werkt voor de Tsjechische variétéonderneming het Zwart Teater en Lanterna Magica zich niet heeft vergist in het programma. Want een werk als Zwarte Collage zou dààr op zijn juiste plaats zijn.

Na dit eerste programma dat, naar mijn gevoel, weinig overtuigend was en niet op Festival-peil, revancheerde het Balet Praha zich op de tweede avond met een buitengewoon boeiend programma met als hoogtepunt Bela Bartoks Wonderbare Mandarijn.

Voor wie dacht hiermee gekonfronteerd te worden met een vooruitstrevend werk - de sterk-ritmische muziek van Bartok kan bij sommigen nog de indruk wekken eigentijds te zijn - een paar gegevens: de grote Hongaarse schrijver Menyhért Lengyel schreef De Wonderbare Mandarijn in 1917 en Bartok komponeerde de muziek ervoor in 1919. Het werk werd in 1926 voor de eerste maal opgevoerd te Keulen en in Hongarije zelf pas nà 1945. Tans staat het op het repertoire van verscheidene balletgroepen in Hongarije, Joegoslavië en Bulgarije, maar werd ook in andere landen vaak gekoreografeerd: door Ted Bolender in 1951 voor het New York City Ballet, door Jean-Jacques Etchevéry te Venetië in 1953, door A. Rodrigues, te Edinburg in 1956, door D. Parlic te Belgrado in 1957, en door Janine Charrat te Parijs in 1958. Te Antwerpen werd het opgevoerd door de Koninklijke Vlaamse Opera tijdens het seizoen 1958-59 in een koreografie van Leonide Katsjoerovski.

In tegenstelling met wat men zou denken uit de programmatekst is Bela Bartok niet de auteur van het libretto (de schrijver Menyhért Lengvel werd nergens genoemd) dat aldus kan worden samengevat: Een meisje dat het oudste beroep ter wereld uitoefent wordt beschermd door drie mannen. Haar eerste slachtoffer - een oudere man - wordt zijn geld ontnomen door de pooiers. Haar tweede, een jonge student, wordt eruit gegooid omdat hij geen geld heeft. Dan komt de ‘Wonderbare Mandarijn’ aan de beurt waarop het meisje verliefd wordt en die zich ertegen verzet, dat hij wordt omgebracht door de pooiers. Maar hij lijkt onkwetsbaar. Als hij tenslotte het meisje kan omarmen, vloeit het verlangen uit hem weg. En dan beginnen ook zijn wonden te bloeden en sterft hij.

Daar we in hun eerste programma werden gekonfronteerd met een ekspressionistische instelling op koreografisch gebied van de leiders van het Balet Praha, hadden we verwacht, dat ze dit onderwerp, dat er zich zo goed toe leent, ook in die stijl zouden hebben uitgebeeld. En zeer realistisch, zoals we het hebben gezien door bv. het ballet van Pecq (Hongarije) waar men de mandarijn letterlijk zag ophangen. De Praagse koreograaf Lubos Ogoun heeft ons werkelijk verrast door de wijze waarop hij het werk van Lengyel/Bartok heeft benaderd. In de eerste plaats is het personage van de mandarijn geen mandarijn. In andere versies is hij uitgesproken Oosters getypeerd, mét haarstaart, Chinese gewaden, enz. Dit was nu niet het geval. Anderzijds hebben we vaak de Mandarijn gezien als een soort robot, nauwelijks bewegend. Koreograaf Ogoun had er een prachtig gedanste rol van gemaakt. Maar hij deed nog méér: hij liet het ekspressionistisch arsenaal links liggen en heeft gans het verhaal in zuivere danstaal uitgedrukt.

Dit werd een onverwacht antwoord op onze kritiek dat de ‘moderne’ koreografen vergeten dat ballet een kompositievorm is van de dans! En zie, Lubos Ogoun heeft heel die ‘Wonderbare Mandarijn’ op... wonderbare wijze ‘verteld’ in loutere danstaal. En welke originele danstaal op vele momenten. Het is natuurlijk duidelijk welke invloeden ook hier spelen, maar die danstaal was rijk en overtuigend, boeiend en indringend, bijv. bij de gevechten tussen de ‘klanten’ van het meisje en haar drie beschermers. Aan de manier waarop Ogoun de mishandelingen van de Mandarijn heeft gestileerd: hier geen messteken, geen opknoping. Alles symbolisch en toch duidelijk ‘leesbaar’ voor de toeschouwer. En plastisch tot en met.

De vijf rollen waren uitstekend bezet door Petr Kozluh als de Mandarijn, Marta Synackova als het Meisje, Ivan Krob, Jiri Halamka en Miroslav Vilimek als de drie Pooiers, Karl Hrsuka als de Student en Pavel Smok als de Oude Heer.

Deze Pavel Smok is overigens de koreograaf van de twee andere werken die op dit tweede programma stonden: Fresco's, op muziek van Martinu's, dat geabstraheerd in drie delen de strijd om de liefde, vriendschap en verraad, de overwinning van de liefde en het leven wil uitdrukken. En dit doet in een neo-klasieke stijl, met in de eerste beweging een lange pas-de-deux voor man en vrouw en in 2 voor twee mannen, omringd door het ensemble.

Op muziek van Oskar Nebdal werd de avond - zoals het eerste programma - besloten met een kolderballet dat veel meer genietbaar was omdat het minder filosofische pretenties had dan Zwarte Collage. Ongekompliceerd kijkspel, weer vol gags, maar ditmaal - en dit was weer een winstpunt voor koreograaf

[p. 153]

Pavel Smok - door komische effekten van de koreografie zélf, die geparodieerd wordt, in plaats van toestanden en feiten op de korrel te nemen. Heel het gezelschap trad op in dit ‘crazy-ballet’ en getuigde van aanstekelijke dansvreugde.

Een boeiende balletavond, vooral op zuiver koreografisch gebied.

Béjart: terug naar de zuivere dans?

Misschien is het gelouterd door zijn tocht in de mystiek van het Oosten dat Béjart nu afziet van ekstra-koreografische middelen en zich weer gaat bekommeren om de hoofdzaak: de dans.

In elk geval was dit zo in zijn laatste werk Is het wellicht de Dood dat te Spa, Oostende en Gent werd opgevoerd als een Belgische kreatie, maar al in juni werd gedanst tijdens de zomertournee van het Ballet van de XXe Eeuw (o.m. te Marseille, geboortestad van Béjart). Voor Serait-ce la Mort koos Béjart vier liederen van Richard Strauss (het laatste wat deze komponist heeft geschreven): Frühling, September, Beim Schlafengehen en Im Abendrot (de laatste zin van dit laatste lied vormt de titel van dit ballet).

Bij Strauss' Vier letzte Lieder (op teksten van Herman Hesse en - het laatste - van Joseph von Eichendorff) heeft Béjart, in tegenstelling met zijn vroegere vaak ingewikkelde pseudo - psychologisch - filosofische poespas-kommentaar, een simpel argument geschreven: op de drempel van de dood ziet een man de vier vrouwen van wie hij heeft gehouden. Drie van deze vrouwen hebben elk een rol gespeeld in een periode van zijn leven. De vierde - een raadselachtige figuur - heeft hij alleen maar vluchtig gezien. En toch zal het beeld van déze vrouw hem vergezellen in de dood.

Tegen een lichtblauw achterdoek waarop lichtkaatsers met pasteltinten wat kleur werpen, staan de vijf vertolkers: de man in muisgrijs maillot, de vier vrouwen elk in een andere kleur: Bordeauxrood, knalpaars, lichtroze en gebroken wit.

Strauss' liederen zijn heerlijk-mooi en krijgen hun verloop in een klimaat dat mij doet denken aan wat Baudelaire ‘spleen’ heeft genoemd. Dit klimaat heeft Béjart opgeroepen door een danstaal uitgaand van de klassieke school en geen misbruik makend van de typische Béjart-houdingen. De koreografie is rustig, sober, goed ‘gearchitektureerd’ in de ruimte. Ik mis echter de spanning die uit kan gaan van een zuiver abstrakt lijnenspel dat zo indringend kan zijn - soms ontroerend! - bij andere grote(re) koreografen (Balanchine!).

Béjarts hier gelouterde danstaal werd uitstekend vertolkt door Jorge Donn, Cathérine Verneuil, Krystyna Schubert, Maina Gilegud en Mena Martinez.

Er hoeft niet veel meer gezegd over Actus Tragicus, op muziek van Bachs Cantates nr 106 en 51, de eerste een meditatie over de dood, de tweede een belofte tot het eeuwig leven.

Zoals hij in december 1969 in Les Vainqueurs Richard Wagners mentale zwenking van het kristendom naar het Boeddhisme heeft ‘ontdekt’, brengt Béjart - tenminste in zijn kommentaar in het gedrukt programma - nu Bach in verband met het Boeddhisme. Maar dat is per slot van rekening maar bijzaak.

Het werk zelf (te Brussel gekreeerd in december 1969) is gebouwd volgens hetzelfde patroon als Is dit wellicht de Dood: hier zijn dekor en kostumes wit-zwart en hier heeft Béjart de klassieke dans meer omgebogen naar zijn eigen idioom met de vaak onestetische houdingen die we langzamerhand kennen van hem. Nochtans had de muziek van Bach hem uiteraard moeten aansporen alles zo zuiver mogelijk te houden. Het aangekondigd ‘volgen van de partituur’ was derhalve op vele momenten zoek. Ook hier mis ik het nochtans door Béjart in het programma aangekondigde ‘emotief visueel kontrapunt’. Vooral in de eerste kantate. In de tweede straalde de vreugde wél door het abstrakt lijnenspel, vertolkt door Paolo Bortoluzzi en de kleurlinge Dyane Gray-Cullert, in een zeer mooie pas-de-deux.

Tussen deze twee werken van Béjart was Osmose geschoven van de jonge koreograaf Robert Thomas, een danser van het Ballet van de XXe Eeuw die, in mei 1970, samen met acht kollega's, de gelegenheid kreeg een ballet te maken voor een programma dat de naam kreeg Patchwork en werd opgevoerd in de kleine zaal van de Brusselse Muntschouwburg. Het tema is eenvoudig: naijver tussen drie mannen die verliefd zijn op dezelfde vrouw. De dag dat zij verdwijnt uit hun leven verzoenen zij zich weer met elkaar.

Er wordt gedanst in oranje maillots tegen een achtergrond van zwarte doeken. De muziek van André Jolivet is oppervlakkig-brillant. De danstaal van Robert Thomas een mengeling van Béjart en Jerome Robbins. Het werd gedanst door de koreograaf zelf, samen met Micha Van Hoecke, Robert Denvers en Beatriz Margenat.

André Minne