Ons Erfdeel. Jaargang 14

Carel Visser: minima en maxima in de plastiek.

Wanneer een plastisch kunstenaar zich van kubussen, blokken, balken, plankvormen en dergelijke wetmatige stereometrische basisvormen bedient, en dat doen er in het kalvinistische Nederland heel wat, ligt een assosiatie voor de hand met officiële konstruktieve stromingen in de moderne kunst als De Stijl, het Konstruktivisme of eventueel de Minimal Art. Meestal heeft men ook wel met een derivaat of kombinatievorm van deze of dergelijke stromingen van doen. Het werk van de Amsterdamse beeldhouwer Carel Visser, nu 42 jaar oud en naar leeftijd dus een van de ‘vijftigers’, ontsnapt echter aan een dergelijke indeling. Anders dan een Stijl-kunstenaar als Vantongerloo of konstruktivisten als Gabo en Pevsner kent Visser aan de wetmatigheden van zijn vormmateriaal geen absolute, diepere of hogere betekenis toe en in geen geval zijn zijn kubussen en balken de bouwstenen van een harmonie-systeem. Integendeel, zoals blijken zal ligt hij eerder met al deze vormen van abstrakt gezag als ondermijner overhoop. En anders dan bij de kunstenaars van de Minimal Art in het algemeen voorzat, interesseert een kubus of een blok hem niet in de eerste plaats omwille van zijn relaties met de omringende ruimte of met de kijker, maar als plastische vorm. Weliswaar als een plastische vorm die door zijn overbekendheid al volledig klisjee is en zelfs zonder die overbekendheid bizonder weinig interessant. Maar die oninteressantheid maakt de uitdaging om er toch iets als plastiek van te maken des te meer fascinerend. En zelfs bevrijdend als het lukt: als zelfs een kubus nog bruikbaar kan worden gemaakt voor de beeldhouwkunst, wat dan niet? Deze en dergelijke overwegingen verraden een geestelijke verwantschap met een heel ander en ogenschijnlijk ver verwijderd gebied van de moderne kunst, nl. de Pop Art in sommige van zijn vormen. Vissers voorkeur voor kubussen en balken heeft meer van doen met wat Oldenburg in zijn hamburgers zag en Lichtenstein in zijn strips, dan met Mondriaans geloof in de metafysische eigenschappen van rechthoekige vlakken en van de basis-kleuren rood, geel en blauw.

Met welke konstatering overigens slechts één van de talrijke aspekten van Vissers werk is belicht; en dan nog alleen van werk uit de laatste vijf, zes jaar. (Voor die tijd hield Visser zich ook wel met plastische minima bezig, maar dat waren dan geen massieve stereometrische grondvormen.) Belangrijker dan wat Visser in zijn kubussen en blokken interesseert is trouwens wat hij er mee doet, dus zijn persoonlijk onderzoek naar hun plastische mogelijkheden. En dat onderzoek laat zich slechts begrijpen via het plastische verslag ervan. Die resultaten bleken tot dusver nooit definitief te zijn, maar telkens voorlopig: Vissers ontwikkeling stond tot op de dag van vandaag nooit stil en is allesbehalve eenzijdig. De drie plastieken die ik bespreken zal zijn dan ook maar ten dele representatief.

In de plastiek uit 1965, die de onwijdse naam ‘Salami’ draagt (inderdaad droeg een worst op de snijmachine van de slager als bron van inspiratie tot zijn genese bij), was een eenvoudige, ijzeren plankvorm het voorwerp van onderzoek. Het werd in zes identieke, rechthoekige plakken gezaagd. Die plakken werden vervolgens als een ordeloze stapel boterhammen met de brede vlakken op elkaar gelast, diagonaal een eind ten opzichte van elkaar verspringend, zodat een trapsgewijze plastiek zonder duidelijke regelmaat ontstond. Vervolgens werd de stapel dwars aan het eind van zijn alter ego de plankvorm gezet en hangend vanaf de meest nabije plak onder de korte kant daarvan via een lasnaad bevestigd. Doordat het raakvlak van de eerste plak niet onder de plank verdwijnt maar juist een heel eind naar opzij verspringt, blijft enerzijds de afzonderlijke plastische identiteit van de plankvorm intakt, terwijl hij anderzijds toch betrokken wordt in het ritme van de onderlinge verschuivingen tussen de zes plakken van de stapeling. Ook daardoor is de tegenstelling tussen de plank en de stapeling dus maar betrekkelijk. Maar een tegenstelling blijft het wel. Alles wat de plank kenmerkt als vorm: zijn symmetrie, zijn geslotenheid, zijn rust, zijn vlakke uitgestrektheid, verkeert in de stapeling in zijn tegendeel. De geslotenheid maakt plaats voor een open, trapsgewijze plastiek, de rust voor het ritme van een hortende beweging, de uitgestrektheid voor kompaktheid en de symmetrie voor a-symmetrie van welke kant men het ook bekijkt. En dan is er natuurlijk het opmerkelijke kontrast tussen een ijzeren plank die gemakkelijk op zijn rug ligt en een eveneens uit massief ijzer samengestelde plastische formatie die slechts van een klein stukje lasnaad neerhangend in de ruimte spiraalt alsof er geen zwaartekracht bestond. Maar met dat al blijft het zelfs zonder meetwerk duidelijk, dat zonder de tussenkomst van Visser de plank en de stapeling twee identieke planken zouden zijn geweest.

Een dergelijke kombinatie van twee plastische eenheden, die elkaars gelijke en tegengestelde tegelijk zijn, kreeg zijn duidelijkste (en laatste) plastische artikulering in de Kubus en Stapeling uit 1968. Het is een dubbelplastiek: één kubusvorm geheel

Blok en gestapelde schijven (1968) door Carel Visser.

[p. 136]

intakt, zij het wat afgeplat, met los ernaast zijn kompagnon, die ditmaal in acht horizontale plakken is gezaagd. De plakken werden weer op elkaar gelegd, maar nu slechts even ten opzichte van elkaar verschuivend, diagonaalsgewijs, en telkens in de richting van een volgende hoek, zodat met de vierde plak de klok weer rond is en met de achtste een dubbele spiraalbeweging voltooid. Daar tussen kubus en stapeling geen materiële verbinding is en de afzonderlijke identiteit van beide dus geen probleem oplevert, kunnen ze maar het best gewoon in elkaars verlengde worden gezet. Een ander verschil met de Salamiplastiek is, dat de herkomst van de stapeling veel evidenter is. Men behoeft de kubus niet uit de stapeling te rekonstrueren om zijn volume erin te herkennen, want zelfs zijn vorm blijft in de stapeling nog vrijwel intakt. Maar niet helemaal, want de verschillen die de tegenstelling uitmaken blijven minstens even essentieel. Ook hier verkeert de rust in beweging, de symmetrie in asymmetrie, de kompakte geslotenheid in de trage verschuivingen van een plastiek, die door de vlakke bovenkant van de stapeling eerder wordt geaksentueerd dan glad gestreken. Een beeld van abstrakte orde, van rust en van tucht werd door een zeer kleine ingreep van Visser van al die geruststellende, maar ook zeer autoritaire eigenschappen beroofd.

Een dubbelplastiek als deze Kubus en Stapeling is echter niet alleen tematisch interessant. Hun overeenkomsten en tegenstellingen onderling en hun verscheiden verhouding tot de omringende ruimte hebben

Salami (1965) door Carel Visser.
Laagvlieger (1970) door Carel Visser.

ook een zuiver visuele, plastische aanwezigheid in het resultaat; en dat resultaat is wel degelijk beeldend genoeg om er ook zonder een analyse als die van mijn inventie vaak even aandachtig naar te kijken. De presentatie van eenzelfde plastisch gegeven in twee verschillende gedaanten, die elkaar tegelijk bevestigen en ontkennen en wel zo, dat het gegeven uitgangspunt eerst door die gedaanteverwisseling plastisch interessant wordt, is een van de weinige aspekten die in Vissers ontwikkeling van de laatste tien jaar konstant gebleven zijn. Het maakt bovendien opnieuw een punt van overeenkomst uit met nogal wat uitingen van de Pop Art en wel die van de beste soort; met de dubbelschilderijen van Lucassen bijvoorbeeld en met de variatie-schilderijen van Jim Dine (met verschillende interpretaties van eenzelfde realistisch gegeven als een overjas, een werktuig etc.). De overeenkomst is niet alleen maar artistiek. Evenmin als de Pop-kunstenaars voornoemd wenst Visser de kijker nieuwe, zij het dan abstrakte zekerheden op te dringen, en zelf aksepteert hij zulke zekerheden evenmin. Wat dan een bijkomstige aanleiding oplevert om aan de eigenschappen van zo'n saaie en in wezen autoritaire vorm als een kubus of een balk te morrelen. En met resultaat: want hoe minder er van die eigenschappen zeker blijken te zijn, hoe groter het aantal plastische mogelijkheden ervan wordt.

In Vissers meest recente kubusplastieken blijkt de kubus zelfs geen gedaanteverwisseling meer van node te hebben om al zijn eigenschappen gerelativeerd te zien. Een fraai voorbeeld is de Laagvlieger uit 1969, die in principe uit drie kubusvormen op een rij bestaat. De kubussen zijn echter niet meer massief, maar op een in het oog springende wijze hol; ze bestaan eigenlijk uit lucht. Of, nauwkeuriger misschien, uit ruimte. Als vorm worden ze afgebakend door vierkante ijzerplaten die voor de zijvlakken staan en die op de plaats waar men de ribben verwacht door strookjes leer zijn verbonden. De strookjes leer zijn aan weerszijden wat korter dan de denkbeeldige ribben, zodat de acht hoeken van elke kubus open blijven en nergens een illusie van massiviteit wordt gewekt. In de Laagvlieger, die zijn naam niet voor niets draagt, ontbreekt er aan de afbakening van de kubussen, en dan met name van de middelste van de drie, nog heel wat meer dan dat. De middelste kubus mist al zijn vertikale vlakken, de buitenste twee elk het vlak dat naar de middelste is gekeerd; de drie vlakken boven en beneden zijn via de verbindende leertjes direkt aaneengeschakeld. Het bovenvlak van de middelste kubus veert bij gebrek aan andere ondersteuning een eind omlaag; de bovenvlakken aan weerskanten veren op uitnodiging van de zwaartekracht een eindje met de middelste mee. Onder het gewicht van hun wankele zijden zakken de twee buitenste kubussen nog verder uit hun voegen; de middelste, die zelfs deze wankele steun ontbeert en eigenlijk alleen in de voorstelling van de kijker bestaat, wordt door zijn bovenvlak tot twee-derde van zijn hoogte samengeperst. En zo verloren de drie kubusvormen alle eigenschappen die voor een kubus kenmerkend zijn;

[p. 137]

de onwrikbare rust, de wetmatigheden, de symmetrie, de kantigheid van zijn ribben en zo voort. Maar daarvoor kwam wel weer het een en ander in de plaats: een door alle persingen plastisch gemaakte ruimte en onderlinge kontrasten in die plastiek, een zeer beeldend gemaakt materiaal-kontrast tussen het stugge en hoekige ijzer en het volgzame leer, een suggestie van beweeglijkheid en veranderlijkheid in de rust van het geheel. Het werd, kortom, een interessante plastiek, boeiender en veelzijdiger dan drie kubussen zonder meer zouden kunnen zijn.

Elke nieuwe etappe van Vissers plastische avontuur vergt tegelijk een verovering van de kijker: van mij altans. Maar elke nieuwe stap die zich aanvankelijk als een non plus ultra, als een uiterste mogelijkheid of zelfs een onmogelijkheid voordoet, blijkt naderhand toch weer een wereld van nieuwe mogelijkheden te ontsluiten. Na een werkzaamheid van bijna twintig jaar voegt Visser nog steeds iets aan de mogelijkheden van de plastische kunst toe; hij stapt over drempels die voor anderen onoverkomelijk zijn, verlegt grenzen van wat iedereen en ook hijzelf voor plastisch mogelijk hield; hij ontwikkelt zich nog steeds en telkens weer in een richting waaraan, coïncidenties daar gelaten, niemand voor hem al had gedacht. En dat met alle onzekerheden, aarzelingen en misverstanden van dien. Maar er zijn zeker in Nederland niet zo heel veel andere kunstenaars van wie iets dergelijks kan worden gezegd. Het zou me niet verbazen als Visser onder de Hollandse kunstenaars van zijn generatie, die aan grote talenten toch beslist niet arm is, anno 1971 de enige was.

Hans Sizoo