Ons Erfdeel. Jaargang 14

Een verhaal van het onverhaalbare. Pierre H. Dubois' nieuwe roman.

Het valt niet te betwisten, dat de vierde roman van Pierre H. Dubois - ‘Zomeravond in een kleine stad’ (Nijgh & Van Ditmar) - nauwelijks nog iets gemeen heeft met de min of meer traditionele ‘vertelroman’ die hij voordien schreef. Ook in vroeger werk waren er duidelijk tekenen bespeurbaar die er op wezen, dat hij zich bewust was van de juistheid van Edwin Muirs uitspraak in The decline of the novel: ‘het leven viel gewillig in de vorm van het verhaal; voor de hedendaagse romanschrijver verzet het zich daartegen’, maar hij slaagde er, zonder zich geweld aan te doen, in ‘nieuwe’ elementen in de overgeleverde kompositievorm in te lassen, voor zover deze funktioneel onmisbaar waren voor de autenticiteit van zijn schriftuur. Opzettelijk modernisme was hem verre. Er moet zich dus een evolutie in zijn schrijverschap hebben voltrokken, die hem tot een volstrekt andere struktuur noodzaakte. De toon, de stem, is onmiskenbaar de zijne gebleven, maar zijn zomeravondverhaal is het tegendeel van de roman van een ‘alwetend verteller’, die met behulp van de fiktie de werkelijkheid naar zijn hand zet. Deze kapriccio - als hoedanig Dubois (achteraf, dunkt me) zijn schriftuur karakteriseerde - registreert met een lucide nauwkeurigheid een schrijfproces: de wording van een prozawerk dat aanvankelijk als roman was bedoeld, maar letterlijk onder de handen van de auteur en dat wil zeggen: tijdens de kreatieve bewustwording, zich losmaakte van zijn konceptie en zich transformeerde tot een geschrift van een andere orde, tot (zoals hij het zelf formuleerde) ‘het document van een roman’.

De roman liet zich niet schrijven (‘to the writer of to-day it refuses to do so’, aldus Muir), het schrijversgeweten verzette zich in de loop van de schrijfhandeling tegen de uitwerking tot een fiktie, die als traditionele roman waarschijnlijk zeer wel aanvaardbaar gemaakt had kunnen worden, maar - en dat is voor het schrijverschap van Dubois essentieel - als ‘verdichting’ een vervalsing zou zijn van de eigenlijke waarheid waaraan hij als kern van zijn levens-ervaren en zijn daaruit gegroeide levensvisie vorm wilde geven. Die vorm kon in de traditie van de vertelroman geen steun meer vinden. De zekerheden, de ‘verklaarbaarheden’, waarvan deze als vanzelfsprekend uitging en kòn uitgaan zonder welbewust een bedrog te plegen ten aanzien van het werkelijkheidsbeeld - de eenheid van voorstelling van de samenhang der levensverschijnselen, zoals deze in een schijnbaar gekonsolideerd ‘wereldbeeld’ tot uitdrukking kwam -, gelden immers niet meer, de eksistentie maakte tabula rasa met de evidentie, in alle geledingen van het menselijk levensbesef. Vriend, laat Thomas Mann in zijn ‘Doktor Faustus’ de zwarte Kasperl tegen de toonzetter Adrian Leverkühn (let wel: ‘toonzetter’, niet komponist!) zeggen, - vriend, het gaat niet meer. Drie, vier maten - dat kon een motief, een ingeving zijn, waaraan de maker zich maar behoefde over te geven om het grote, het goddelijke te kreëren. Maar het blijft daarbij, en de rest is elaboratie. Kunst die voor haar dissonanten geen oplossing meer kan vinden, màg vinden, wil ze niet haar eerlijke onmacht verloochenen en de algemene ziekte achter een dubieuze vermomming van klassiek-evenwichtige herkomst verbergen, - dergelijke kunst is kritiek, is analyse en wetenschap, vorsen en peilen, en kritiek duldt geen fiktie meer, geen autonome vorm, die de hartstochten, het menselijk leed, censureert, in rollen verdeelt, in beelden vertaalt. Aldus ongeveer de demon in Thomas Manns ‘Teufelskapittel’. Dergelijke hermetischharmonische bouwwerken, waarin kunstmatig de scheuren gepleisterd en de naden dichtgestopt werden, zijn niet meer dan schijn, bekent Leverkühn. En het is de vraag, voegt hij eraan toe, of bij de huidige stand van ons bewustzijn, van onze kennis, van onze waarheidsdrift, dit spel nog wel veroorloofd, nog geestelijk mogelijk is, nog ernstig genomen kan worden; of het werk als zodanig, het zelfgenoegzaam in zichzelf besloten organisme, nog in enige legitieme verhouding staat tot de volslagen onzekerheid, problematiek en harmonieloosheid; of niet alle schijn, ook de schoonste, hedentendage een leugen is geworden.

Voor die schijn - en dat is de betekenis van Dubois' evolutie en van de kreatieve uitkomst daarvan - heeft de auteur van dit zomeravondverhaal geen pen meer op papier kunnen zetten, wìllen zetten. Niet met een vooropgezet doel heeft hij (en daarmee is elk vermoeden van een spekulatie op de modieuze voorkeur voor het niet-traditionele gereduceerd tot een ‘indruk’ van een oppervlakkige lezer) de konstruktie van de fiktieroman verlaten om zoiets als een anti-roman te schrijven. De belangrijkheid van Dubois' nieuwe roman is juist gelegen in de zich geleidelijk in zijn schriftuur voltrekkende bewustwording van de onmogelijkheid om in romanvorm te realiseren wat hij zich voorstelde te schrijven; en daar schrijven en leven voor deze auteur volstrekt identiek zijn, sluit deze onmogelijkheid een tweede in. Juister: ze bevestigt een andere, die er aan ten grondslag ligt: namelijk de menselijke onmogelijkheid om het verleden, waaruit en waardoor men werd tot wat men is, te rekonstrueren en zichzelf te kennen. Dubois is een agnostikus. Hij weet dat hij niet weet, niet weten kan. Maar ook is hij een ‘kreator’, en dus doet hij met elke kreatieve daad een greep naar het onvervulbare, zoals Sisyphus steeds weer de steen omhoog wentelt - desondanks.

In een essay over de problemen van de hedendaagse schrijver noteerde Eugène lonesco dat schrijven een tasten naar een antwoord is geworden. Dat is precies datgene wat Dubois zijn personage Cascol, hoofdpersoon en spiegelbeeld uit zijn roman ‘De ontmoeting’ (1953), met alle twijfels vandien laat doen. Hij, Cascol, zou een boek willen schrijven dat zich ‘door een doorlopende ondervraging’ objektiveert en relativeert: een zèlfonderzoek dus, een speuren naar het verband van de innerlijke en uiterlijke gebeurtenissen - de meest subtiele en de meest konkrete - die zich als opduikende herinneringen, als sporen van zijn levensgang, aan hem voordoen, - van de zin ervan, indien er, ontdaan van illusie en zelfbedrog, zoiets als een zin zou zijn. Dàn pas zou het verklaarbaar zijn hoe en waarom degeen die zich ‘ik’ noemt werd tot wat hij is, wat zijn ware werkelijkheid en werkelijke waarheid is. Kan men - vraag die tijdens het schrijfproces de voortgang van het

[p. 131]

opgezette romanontwerp in de eerste hoofdstukken al blijkt te bemoeilijken - zichzelf dusdanig in ruimte en tijd op afstand waarnemen, het verleden met het heden synkroniseren, dat men zichzelf ontmoet, herkent en daardoor de dualiteit van schijnbaarheid en werkelijkheid, van toeval en onontkoombaarheid opheffen?

Cascols schrijvende hand gaat aarzelen, hij moet de romanvorm doorbreken, wil hij voor dit proces van bewustwording een ekspressievorm kreëren die deze centripetale aftasting onvervalst kan registreren. Eenmaal zichzelf door de schrijfhandeling ontremd hebbend wordt hij in de tussenpozen tijdens ogenblikken tussen waken en dromen episodes, gedachten, gevoelens gewaar, die uit zijn onderbewuste opwellen, broksgewijs, onsamenhangend, niettemin met elkaar verbonden door de onmiskenbare gewaarwording dat ze in hem leven, zij het op een verschillend bewustzijnsniveau. En deze schrijfervaring is het die hem noodzaakt om wat zich onvermijdelijk verdeeld aan hem voordoet, verdeeld te noteren, wil hij zijn schriftuur niet door fiktie vervalsen. In de met de letter a (achteraf waarschijnlijk) aangeduide hoofdstukken projekteert hij de fragmentarische herinneringsbeelden in een eenmaal geïntroduceerde romanfiguur Hugo (Dubois-Cascol in een ander bewustzijnsstadium), die zich dromerig temidden van een rondgeleide groep bezoekers aan een Frans kasteel (Saumur) bevindt en associatief aanknopingspunten gewaarwordt met zijn verleden (stemmingsbeelden, vrouwelijke verschijningen). Maar Cascol neemt óók, en wel in de met c gemerkte fragmenten, zichzelf waar, - elders, in een oude stad (Brugge kennelijk), schrijvend, binnenwaarts gericht, half verstrooid kranten lezend, waarin één bericht appelleert aan het oude schuldgevoel tijdens de bezettingsjaren niet te hebben deelgenomen aan het verzet: een uitgeweken Nazikamparts is ontmaskerd, - voorteken van een vreemde ontmoeting met een Duitse jonge vrouw Elisabeth, toeval dan wel onontkoombaarheid, maar beslissend voor het lot van zijn roman. De b-hoofdstukken, die evenals de beide andere een wisselende plaats innemen, staan in de eerste persoon en in een autobiografische sleutel geschreven en konfronteren de auteur Dubois-Cascol met zeer essentiële jeugdervaringen.

Al heeft het er aanvankelijk de schijn van, dat deze a-b-c-motieven een afzonderlijk tema hebben, naarmate het schrijfproces vordert gaan verscheidene varianten ervan aanvullend op elkaar inwerken: ze weerkaatsen elkaar, transponeren elkaar tot verwante, hoewel uiteenlopende levensmogelijkheden en verklaringswijzen, - lyrisch, beschouwelijk, analyserend, beschrijvend, kritisch toetsend en peilend. Maar de dissonant, de neksus, die de uiteindelijke verklaring zou moeten opleveren, blijft uit, móét uitblijven, want de gelijkschakeling van verleden en heden, met hoeveel luciditeit als mogelijke eenheid van leven afgetast, laat zich niet voltrekken. Steeds komt ‘de tijd’, de kronologie van de gebeurtenissen, tussenbeide, dat wil zeggen: de onkenbaarheid van het verleden. ‘Het kan’, aldus bekent de auteur Cascol-Dubois in het moedig konkluderende slothoofdstuk, ‘het kan niet slagen, omdat schrijven altijd een duur onderstelt en nooit een gelijktijdigheid kan suggereren, welke stijlmiddelen en trucjes daarvoor ook worden gebruikt. De schrijver kan (-) zijn personage zich niet iets laten herinneren en hem op hetzelfde moment dingen laten zien (die hij dan niet zou kunnen beschrijven op hetzelfde ogenblik), waardoor zijn herinnering vervaagt en overgaat in iets heel anders, dat misschien een toekomst zou kunnen zijn. De tijd, het gebruik van de tijd, blijft een onoverkomelijke hinderpaal in de literatuur.’

Inderdaad. Zolang de ‘alwetend verteller’ van een fiktieve werkelijkheid aan het woord was, gold het imperfektum als de uitverkoren tijdvorm. Maar sinds men weet dat de psychische tijdsorde verre van gelijk is aan de kronologische, sinds men weet dát (maar niet hóé) het verleden beslissend meespeelt in het bewustzijn van het heden en de mens een produkt is van een onbekend kompleks van ervaringen, kan een schriftuur, die het om de waarheid en niet om een fiktie te doen is, daaraan niet voorbij gaan.

Misschien, heel misschien, zou de schrijver Cascol zijn poging om een roman als uitdrukking van de waarheid van zijn leven te schrijven hebben voortgezet, als niet de unieke erotische liefdesvervulling met de jonge vrouw Elisabeth, mogelijk de dochter van een voortvluchtige nazikamparts, tussenbeide was gekomen. Letterlijk onbeschrijflijk als deze erotische ontmoeting was, levert de absurditeit, het onverklaarbaar toevallige dan wel onontkoombare samenzijn met Elisabeth voor de Cascol-schrijver het bewijs, dat een roman, zoals hij deze ontwierp, aan elke rationele verklaring en aannemelijkheid moet ontsnappen en dat dus - de schriftuur bevestigt het door zijn adekwate vormgeving - als romankreatie ongeschreven moet blijven. Konkluzie: overtuigender dan een modernistisch program realiseert déze kompositie een der mogelijkheden van een a-traditionele roman.

C.J.E. Dinaux