Ons Erfdeel. Jaargang 14
(1970-1971)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 71]
| ||||||||||||||||||||||||
de schouwburg in de huiskamerprof. dr. j.m. peters  Bij de heftige diskussies die op het ogenblik allerwege aan de gang zijn over de demokratisering van het toneelbestel en het schouwburgbeleid, wordt nauwelijks enige aandacht besteed aan het fenomeen van het televisietoneel, d.w.z. aan de verplaatsing van de toneelvoorstelling naar de huiskamer. Niet dat ik zou willen beweren dat hiermee ook een ‘inhoudelijke’ demokratisering heeft plaatsgevonden - voor een groot deel krijgt men ook op de TV nog altijd de stukken te zien die men tegenwoordig wel (wat al te gemakkelijk) aanduidt met élite- of bourgeoistoneel -; maar dàt de televisie het toneel in het bereik van de massa heeft gebracht, dat valt althans niet te ontkennen. Van enige drempelvrees die, naar velen willen, de gewone man tot nu toe buiten de schouwburg gehouden heeft, kan in de huiskamer in elk geval moeilijk worden gesproken.Ga naar eind(1)
De kritiek in dag- en vakblad toont evenmin veel belangstelling voor deze vorm van toneel, al staat het duidelijk vast dat het toneelpubliek in de huiskamer dat in de schouwburg vele malen in omvang overtreft. En waar het al eens gebeurt dat een krant een voorstelling op de TV voor- of achteraf kritisch bespreekt, daar beperkt deze bespreking zich dan in hoofdzaak tot het stuk als zodanig, zegt hoogstens nog iets over de prestaties der akteurs en maakt verder geen woorden vuil aan datgene wat de televisie met de opvoering gedaan heeft. Misschien voelt de kritikus zich veel te onzeker ten aanzien van de eigen mogelijkheden en eisen van het televisietoneel om er meer dan een oppervlakkig regeltje over te schrijven; hij zou intussen moeten beseffen dat hij hiermee niet alleen tekort schiet tegenover het televisie-kijkend publiek, maar ook tegenover de televisieregisseurs die nu zonder enige ‘feed back’ van de kant der kritiek in een soort van luchtledig moeten blijven eksperimenteren.
Tien jaar geleden al werd op een kongres van de ‘Deutsche Dramaturgische Gesellschaft’ de stelling geponeerd dat het tema ‘toneel op de televisie’ een der belangrijkste aktuele problemen vormde voor de toneelwereld. En er werd aan toegevoegd: ‘Meinungen und Vermutungen müssen exakt unterbaut werden’. Van dit laatste is, althans in het Nederlandse taalgebied, tot nu toe maar bitter weinig terecht gekomen.
Als ik goed geteld heb, werden in de periode van 1 januari tot 1 mei 1970 op Nederland 1 en 2 samen in totaal 14 toneelstukken vertoond (dit is aanmerkelijk minder dan enige jaren geleden). De BRT programmeerde in die tijd 15 stukken en de RTB 7. Voor wie ook nog binnen de reikwijdte van de Duitse televisiezenders woont, is het interessant te weten dat men via Duitsland 1 en 2 in diezelfde periode nog eens 14 toneelvoorstellingen had kunnen bekijken. In totaal dus rond 50 stukken in vier maanden, alles bij elkaar toch wel een respektabel aantal, zelfs als men er bij bedenkt dat maar een klein deel van televisiekijkend België en Nederland al deze stukken op zijn toestel kan krijgen.
In deze optelling zijn alleen die voorstellingen betrokken die teruggaan op toneelstukken die oorspronkelijk voor de schouwburg geschreven zijn. Buiten beschouwing zijn dus gebleven alle stukken die speciaal geschreven zijn voor de TV, alle voor de bioskoop geproduceerde films waaraan een toneelstuk ten grondslag ligt en alle zgn. televisiespelen. Bijna de helft van deze 50 stukken behoort tot het min of meer bekende teaterrepertoire, bv.:
| ||||||||||||||||||||||||
[pagina 72]
| ||||||||||||||||||||||||
(Hierbij valt nog aan te tekenen dat Spotgeesten een Nederlandse produktie was, De kwadratuur van de liefde een Franse en Een ideale echtgenoot een Engelse.)
Wat in dit overzicht het eerst opvalt, is natuurlijk dat er zoveel klassieke, althans traditionele stukken bij staan. Het is mij niet bekend in hoeverre dit samenhangt met auteursrechtelijke problemen. Het zou ook kunnen zijn dat de omroepen zoveel mogelijk trachten te profiteren van het aktuele speelplan der toneelgezelschappen, wat er dan toe zou leiden dat deze stukken tegen het einde van het teaterseizoen op de band gezet worden. (Maar dit ligt zeker in Duitsland helemaal anders.) Maar welke praktische of principiële oorzaken er ook zijn voor de keuze der stukken die op de TV komen, voor onze probleemstelling doet dit, zoals nog zal blijken, weinig ter zake. Het gaat mij in het navolgende niet om de reeds genoemde inhoudelijke demokratisering van het toneel op de televisie. En wat de toneelspreiding via de televisie betreft, zou nog op te merken zijn dat de tv-kijker meer dan de schouwburgbezoeker profiteert van de mogelijkheid om buitenlandse gezelschappen te zien optreden.
De verschillen tussen het toneel in de schouwburg en het toneel in de huiskamer zijn voor mij eerder van sociologische, psychologische en vooral ook estetische aard. Daar is om te beginnen het feit dat men bij het kijken naar een toneelvoorstelling op de beeldbuis niet meer in direkt kontakt is met een groot publiek. Daardoor heeft zo'n ervaring niets feestelijks meer, het is geen sociaal gebeuren, men wordt niet als groep ontroerd of geschokt, en ook een aktie ‘Tomaat’ is in de huiskamer ondenkbaar. De reakties op het vertoonde zijn eerder persoonlijk, al kunnen verontwaardigde kijkers achteraf protestbrieven aan hun omroep gaan schrijven. Zoals gezegd krijgt de tv-toneelvoorstelling in de pers weinig of geen aandacht, er wordt ook geen reklame voor gemaakt zoals dit voor schouwburgbezoek gebeurt en de tijd is allang voorbij dat vriendenklubjes speciaal voor een tv-avondje bij elkaar kwamen.
Voor de meeste kijkers is een toneelvoorstelling op de TV eigenlijk ook geen échte toneelvoorstelling. TV-toneel is een soort surrogaat, een reproduktie, en dan meestal alleen nog maar een reproduktie in zwart-wit. Deze indruk wordt natuurlijk in de eerste plaats veroorzaakt door de lijfelijke afwezigheid der akteurs, al speelt ook de afwezigheid van de schouwburg-sfeer hierin dikwijls mee. Een live-uitzending waarbij de kijker zo nu en dan iets te zien krijgt van het publiek in de schouwburg of iets hoort van het applaus, verhelpt hieraan niet veel. Aan deze, hier maar even aangeroerde, bezwaren van sociologische en psychologische aard kan mijns inziens alleen een eigen tv-estetische benadering van het toneel op de beeldbuis tegemoet komen. In de praktijk blijken de tv-makers ook allerwege te zoeken naar vormen die van het tv-toneel een kunst sui generis kunnen maken. In technisch opzicht laten deze pogingen zich in drie kategorieën onderbrengen. Sommige tv-regisseurs zoeken het in de richting van de live-uitzendingen. (Een tv-uitzending van een toneelvoorstelling geschiedt dan vanuit de schouwburg waar het stuk wordt opgevoerd.) Andere geven er de voorkeur aan het stuk op te nemen in de tv-studio (waardoor men met de opname-apparatuur veel beter uit de voeten kan, gemaakte fouten nog kan herstellen en in het algemeen veel meer tijd aan het opnemen kan besteden). Weer andere zien het meeste heil 
Dantons dood van G. Büchner, uitgezonden door de AVRO op 24 april 1970.
| ||||||||||||||||||||||||
[pagina 73]
| ||||||||||||||||||||||||
De Fysici van F. Dürrenmatt, uitgezonden door de BRT op 13 febr. 1970.
in een verfilming van het stuk in de filmstudio of op daarvoor geëigende lokaties (waarbij men van alle verworvenheden van de filmtechniek en de filmkunst kan profiteren). Dat de keuze tussen deze drie mogelijkheden mede en misschien in hoofdzaak bepaald wordt door zulke zaken als tijd en geld, laat ik hier gemakshalve maar buiten beschouwing. Maar zeker lijkt mij de hoge kwaliteit van het Duitse tv-toneel niet vreemd te zijn aan het feit dat de Duitsers hun stukken steeds in de filmstudio opnemen. | ||||||||||||||||||||||||
II.Wat in elk van deze drie technische gevallen het gemeenschappelijke estetische probleem uitmaakt, is: dat wij bij tv-toneel te maken hebben met een produkt van beelden in beelden. De akteurs (en de dekors enz.) vóór de kamera's beelden een gebeuren uit en de kamera's brengen deze uitbeelding op hun beurt weer in beeld. De kijker in de huiskamer heeft dus in feite met drie ‘dingen’ te doen:
Ik maak mij sterk dat de gemiddelde tv-kijker hier niet vaak bij stilstaat, en waarom zou hij ook? In vele tv-uitzendingen zijn de tv-beelden, dus de opnamen die de tv-kamera's hebben gemaakt, niet meer dan een soort venster dat de kijker uitzicht biedt op de ‘daarachter’ opgevoerde toneelvoorstelling. Of sterker nog: de tv-beelden vormen in het bedoelde geval niet meer dan een verlengstuk van het eigen oog. Hij, de kijker, verbaast er zich ook niet over dat men hem de toneelvoorstelling niet laat zien vanuit één vast standpunt, | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 74]
| ||||||||||||||||||||||||
Lievevrouwebedstro (L'amante anglaise) van M. Duras, uitgezonden door de BRT op 16 januari 1970.
b.v. vanuit het midden van de schouwburgzaal vanwaar hij het hele toneel goed zou kunnen zien. Misschien heeft hij al wel begrepen dat de geringe ‘definitie’ van het tv-beeld niet toelaat meer dan een of twee personen tegelijk goed duidelijk te laten uitkomen.
Opgevat als een optisch instrument dat het oog van de kijker te hulp komt, vormen niet de tv-beelden het eigenlijke objekt waar de kijker zijn aandacht en belangstelling op richt. Hij kijkt met behulp van de tv-beelden naar de toneelvoorstelling. De tv-beelden hebben in dit geval geen andere waarde dan die van een toneelkijker, zij het dan dat de toeschouwer in de huiskamer die toneelkijker niet zélf hanteert. Het is wel een buitengewoon fleksibele toneelkijker ook, want men kan er de toneelvoorstelling op de meest ideale wijze mee bekijken. Men zit in de huiskamer voortdurend in de meest ideale kijksituatie, men zit niet alleen altijd op de ‘eerste rang’ maar volgt het toneelgebeuren bovendien van moment tot moment vanuit het gezichtspunt dat de tv-regisseur als het beste beschouwt. Wanneer een tv-voorstelling op deze wijze wordt uitgezonden, hebben de tv-beelden zelf geen enkele ekspressieve waarde, zij voegen niets toe en wijzigen niets aan de toneelvoorstelling als zodanig. De kamera is alleen maar een ideaal toeschouwersoog. Laten we dit de eerste mogelijkheid voor de uitzending van een toneelvoorstelling op de televisie noemen.
Maar tegen deze eerste, ogenschijnlijk toch wel akseptabele mogelijkheid zijn toch wel bezwaren in te brengen. Wie b.v. dogmatisch vasthoudt aan de stelling dat de radio en niet de televisie het meest geschikte medium is voor uitzendingen waarin het gesproken woord domineert, zal deze eerste vorm van tv-toneel op grond van de volgende redenering estetisch ontoereikend achten. De toneelkunst is ongetwijfeld voor een belangrijk deel een kunst van het gesproken woord, zij het dan dat dit gesproken woord hier vooral een middel is tot uitbeelding van een handeling. Er valt op het toneel, als wij enkele spektakelstukken buiten beschouwing laten (en dan nóg), altijd minder te zien dan te horen. Het zichtbare speelt dramatisch gesproken een ondergeschikte rol. Het heeft eigenlijk vooral tot taak de stoffelijke drager te | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 75]
| ||||||||||||||||||||||||
zijn van de geestelijke inhoud waarom het bij de toneelkunst toch in hoofdzaak te doen is. En zelfs indien dit laatste minder opgaat voor bepaalde vormen van hedendaags toneel, dan moet toch worden vastgesteld dat de visuele aantrekkingskracht ook van dit toneel maar pover afsteekt bij die van het gemiddelde amusementsprodukt dat onze tv-schermen dag-in dag-uit pleegt te vullen. Zelfs het meest moderne toneelstuk is een praatstuk, het gebeuren bestaat ook daar voornamelijk in gesprekshandelingen, en het gesprek is nu eenmaal meer een middel tot uitdrukking van het geestelijke dan een instrument ter bevrediging van onze kijklust.
Deze, vaak zelfs met opzet door de toneelregie nagestreefde, visuele armoede van het toneelbeeld wreekt zich onmiddellijk op de beeldbuis, tenminste ten aanzien van die kijkers die dit apparaat vooral aanzetten om hun gezichtszin te prikkelen. Handige ‘bewerkers’ van toneelstukken bieden deze laatste kategorie van kijkers satisfaktie door de stukken die ze op de tv willen brengen zoveel mogelijk visueel aan te kleden. De ene huiskamer waarin het stuk op de planken zich drie bedrijven lang afspeelde, wordt op de tv een herenhuis met zit- en slaapkamer(s), keuken en biblioteek en zo mogelijk nog een tuin en een oprijlaan. Dekors, kostuums en rekwisieten, die in de schouwburg eerder een aanduidende, suggererende funktie hadden, worden voor de televisiekamera's bezienswaardigheden in se. Natuurlijk gaat met een dergelijke bewerking nogal eens iets verloren van de oorspronkelijke dramatiek, maar dit bezwaar kan alleen gelden voor die gevallen waarin de beperkingen die de toneelschrijver en -regisseur zich hebben opgelegd geen onvolkomenheden maar juist dramatische mogelijkheden opleveren.
Deze ‘visuele aankleding’ is zeker wenselijk als de tv-kamera's er vooral op uit zijn de toeschouwer elk moment en elk onderdeel van de toneelvoorstelling zo goed mogelijk te laten zien. Biedt de aanblik die de toneelruimte als geheel ons vanuit de schouwburgzetel biedt een alleszins bevredigend kader voor de gesprekshandelingen die vooral een innerlijke aktie waarneembaar maken, in de detail-opnamen die de tv-kamera's ons voorzetten krijgt het uiterlijk gebeuren zoveel aandacht dat het ook visueel de moeite waard moet zijn wil men er niet snel op uitgekeken raken. Daarom moet men voor zo'n tv-uitzending wel veel meer aandacht besteden aan het uiterlijk der akteurs, dekors, rekwisieten e.d. dan op het toneel noodzakelijk of zelfs maar gewenst is. Wat voor de kamera's komt, moet ‘fotogeniek’ (of mag men al zeggen ‘tele-geniek’?) zijn. | ||||||||||||||||||||||||
III.Tegenover het gebruik van de tv-kamera's als een optisch instrument dat het oog van de kijker te hulp komt, kan men een tweede vorm van tv-toneel plaatsen waarbij aan de tv-kamera's een ekspressieve funktie toevalt. Zoals gezegd zijn tv-beelden ekspressief te noemen als ze iets toevoegen of wijzigen aan de ekspressiviteit die de toneelvoorstelling al van zichzelf bezit. In deze betekenis nu kunnen tv-beelden op zijn minst op twee verschillende manieren ekspressief zijn. Elk beeld kan een ‘visie’ (van de maker, dus van buitenaf) inhouden op het afgebeelde; anderzijds kan het afgebeelde (= dat stuk van de toneelvoorstelling dat op een gegeven moment in het blikveld van de kamera is) in het tv-beeld een bepaalde ‘aanblik’ vertonen. Wanneer de kamera op een personage toerijdt om tenslotte een klose-up te tonen van zijn gezicht, geeft deze kamera ons daarmee van buitenaf een visie op het gebeuren vóór de kamera. Ze attendeert ons daarmee b.v. op het belang dat de mimische ekspressie of de verbale uiting van het betreffende personage op dat moment voor het geheel van de dramatische handeling heeft. Komt hetzelfde personage daarentegen op de kamera toelopen zodat het zichzelf tenslotte in klose-up brengt, dan geeft het daarmee b.v. zelf de betekenis van zijn mimische of verbale mededeling bloot. Elk beeld kan in principe deze dubbele 
De Vader van A. Strindberg, uitgezonden door de BRT op 13 jan. 1970.
| ||||||||||||||||||||||||
[pagina 76]
| ||||||||||||||||||||||||
ekspressiviteit bezitten; het is altijd tegelijk een visie van buitenaf op het afgebeelde en een aanblik die het afgebeelde van zijn kant te bieden heeft. Het ene kan echter domineren over het andere en aldus tot minstens twee verschillende vormen van tv-toneel leiden (naast de reeds genoemde waarbij de tv-beelden zelf niet ekspressief zijn). Gemakshalve zullen wij voor die vorm waarbij de tv-beelden eerder een visie op de toneelvoorstelling geven de benaming ‘vertellend’ (of ‘narratief’) gebruiken en voor de andere de term ‘uitbeeldend’. De inhoud van deze termen wordt vanzelf wel duidelijk bij de hierna volgende analyse van de tv-vormen die ermee worden aangeduid. | ||||||||||||||||||||||||
‘Narratief’ tv-toneel.Daar deze vorm van tv-toneel bij definitie veronderstelt dat de kamera's van buitenaf een ‘visie’ geven op de mensen en dingen vóór de kamera, kunnen wij in dit geval de kamerahandeling (= de opeenvolging van kamera-‘blikken’) onderscheiden van de toneelhandeling. De eerste staat om zo te zeggen los van de tweede. Soms funktioneert deze kamerahandeling duidelijk ‘deiktisch’, aanwijzend. Ze vestigt onze aandacht op de mensen en dingen vóór de kamera, aksentueert een detail, legt verbanden die wij zelf niet zouden hebben gezien (verbanden van oorzaak en gevolg, van subjekt en objekt e.d.), toont ons een anders niet opvallend voorwerp op het moment dat dit van belang blijkt te zijn in het geheel van de dramatische ontwikkeling. In andere gevallen lijkt de kamera eerder te zoeken naar de betekenis van het gebeuren vóór de kamera dan deze betekenis te signaleren. We kunnen dan van een observerende kamerahandeling spreken. De kamera's tasten de ruimte en de daarin aanwezige zaken a.h.w. af, zwenken van de ene naar de andere persoon om te kijken hoe de laatste reageert op hetgeen de eerste gezegd heeft, rijden in op een gezicht om te zien of de mimiek iets verraadt van het innerlijk, enzovoorts.
Van bijzonder belang lijkt mij die kamerahandeling te zijn die ook probeert het onzichtbare aan het licht te brengen, datgene wat er in de personages omgaat, de spanning die er in de lucht hangt. Kamerabewegingen b.v. kunnen gemoedsbewegingen a.h.w. vertalen. Voor zover men zou kunnen spreken van de vorm of beweging van een gevoel - b.v. van de grootte van de angst, het flitsende van een plotseling opkomende gedachte, het onrustige van een nerveuze toestand - kan men deze vormen of bewegingen met de kamera nabootsen. De tv-beelden werken dan als een metaforische ekspressie van zo'n gevoel.
De tv-kamera's kunnen ons voorts de dingen laten zien zoals de betrokken personages ze zien. We kunnen dan van een subjektiverende kamera spreken. Zelfs datgene wat iemand zich herinnert, wat hij droomt, bedenkt of wenst kan dan worden weergegeven in de vorm waarin dit alles zich voor het geestesoog van het personage in kwestie afspeelt. Dit narratieve gebruik der tv-kamera's heeft echter wel bepaalde konsekwenties voor de betreffende toneelvoorstelling. Als die toneelvoorstelling, zoals ik hiervóór al even heb aangeduid, bestaat uit een uitgebeelde handeling enerzijds en uit de uitbeelding (mise-en-scène) ervan anderzijds, moet men zich afvragen waarop de kamera's nu een ‘visie’ geven, op het uitgebeelde of op de uitbeelding. De tv-regisseur zou m.a.w. met zijn kamera's wellicht eerder het spel der akteurs (de uitbeelding) dan het handelen der personages (het uitgebeelde) kunnen interpreteren (= aanwijzen, observeren, metaforisch vertalen, subjektiveren). Tenzij men een soort dokumentaire zou willen maken over de opvoering van een toneelstuk, zou de narratieve kamerahandeling zich toch moeten richten op het uitgebeelde en niet op de uitbeelding. Het is hiermee als met de foto van een standbeeld waarmee men een visie kan geven op het standbeeld óf op de persoon die erdoor wordt voorgesteld. Zou een klose-up waarmee men de toeschouwer attent wil maken op het feit dat de maan al hoog aan de hemel staat, hem niet eerder onder het oog brengen dat 
Ein Mann Gottes van G. Marcel, Duitse opvoering, uitgezonden door de TROS op 26 maart 1970.
| ||||||||||||||||||||||||
[pagina 77]
| ||||||||||||||||||||||||
De Spaanse Brabander van Bredero, uitgezonden door de TROS op 1 januari 1970.
deze maan geschilderd is op het achterdoek? En observeert de kamera het personage dat stiekem zit te lachen om het protserige gedoe van een ander personage of betrapt ze een akteur die op een gegeven ogenblik zijn lachen | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 78]
| ||||||||||||||||||||||||
niet meer kan inhouden en dus uit zijn rol valt?
In de praktijk ligt het probleem gelukkig meestal niet zo akademisch als hier wordt voorgesteld. Het komt er maar op aan dat de akteurs zó spelen dat zijzelf zoveel mogelijk verdwijnen achter de personages die zij moeten voorstellen. Eigenlijk mag de akteerprestatie als zodanig niet meer opvallen en moet alle aandacht van de kijker uitgaan naar het doen en laten der uitgebeelde personages. Om dezelfde reden mag ook het dekor geen dekor meer lijken. In één formule samengevat luidt de voorwaarde waaraan een toneelvoorstelling moet voldoen om een narratieve tvvormgeving te verdragen: ontbeelding van de toneelvoorstelling. De toneelvoorstelling mag zelf niet meer werken als een beeld, d.w.z. als een nabootsing van een handeling; ze moet ogenschijnlijk die handeling zelf zijn. Er zijn stukken die zich gemakkelijk en andere die zich helemaal niet laten ‘ontbeelden’. De tekst zelf - men denke aan een dialoog in versvorm - kan al de nodige weerstand bieden aan een poging om de toneelvoorstelling aan een narratief kameragebruik te adapteren. Daarom heeft de tv-regisseur niet altijd de vrije keuze tussen een narratieve en een ‘uitbeeldende’ tv-vorm. Waar ‘ontbeelding’ van de toneelopvoering onmogelijk is, komt alleen de laatstgenoemde tv-vorm in aanmerking. | ||||||||||||||||||||||||
‘Uitbeeldend’ tv-toneel.Essentieel in het geval van een ‘uitbeeldende’ tv-vormgeving is dat de ‘aanblik’ die de toneelvoorstelling nu vertoont een aspekt van die voorstelling schijnt te zijn. Er is ditmaal geen kamerahandeling die los staat van het gebeuren vóór de kamera, maar er is een gebeuren dat de eigenschappen aanneemt van de tv-beelden. Wat betekent dit? Het betekent b.v. dat het tempo en het ritme van het gebeuren vóór de kamera mede bepaald wordt door het tempo en het ritme van de beeldwisseling. Of dat de scherpte van een woordenwisseling tussen twee personages mede vertolkt wordt in het abrupte afbreken van de beelden waarin deze personages ons afwisselend worden getoond. Of ook dat b.v. de dominerende rol die een der personages speelt behalve in de gewone mise-en-scène ook een pikturale ekwivalent vindt in de verschillen in afbeeldingsgrootte tussen dit en de overige personages.
Bij de eerste vorm van tv-toneel die ik onderscheiden heb, brengt een klose-up de akteurs optisch dichter bij de kijker; voor de narratieve kamera is de kloseup eerder een signaal om de kijker te attenderen op het belang van het afgebeelde detail of moment; maar ditmaal brengt de klose-up het personage in geestelijk opzicht nader tot de toeschouwer. De ‘uitbeeldende’ klose-up overbrugt de geestelijke afstand tussen personages en kijkers en kreëert dientengevolge een zeer intieme verhouding tussen beide.
Op het toneel van de schouwburg kunnen de plaats en de verplaatsing van het ene personage ten opzichte van het andere binnen het driedimensionale kader dat hun handelingsruimte omsluit eveneens hun onderlinge geestelijke relaties tot uitdrukking brengen. De bewogenheid of geladenheid van een scène, verhoudingen van sympatie en antipatie, de rust of de dynamiek van deze verhoudingen, de emotionele betrokkenheid van het ene personage in de gebeurtenissen die een ander overkomen, het overwicht van het ene personage op het andere: dit alles kan zijn ekspressie vinden in de kompositie van het toneelbeeld. Maar het algemene kader voor deze kompositorische mogelijkheden blijft statisch, altans binnen een en hetzelfde bedrijf. De ‘uitbeeldende’ kamera kan elk ogenblik een nieuw en een ander kader scheppen en vergroot daarmee de kompositorische mogelijkheden van de gewone mise-en-scène tot in het oneindige. Daarmee ook maken de beeldvormen der tv-kamera's de lijfelijke afwezigheid van de spelers tot een deugd, doordat ze nl. de personages meer dan op het toneel mogelijk is, geestelijk present doen zijn. En niet alleen de personages: heel het uitgebeelde gebeuren krijgt nu meer dan ooit de kans zijn geestelijke dimensies te tonen.
Het is duidelijk dat lang niet alle stukken voor deze vorm van tv-toneel in | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 79]
| ||||||||||||||||||||||||
aanmerking komen. Behalve de echte spektakelstukken zijn ook de meer ‘epische’ toneelvormen zeker niet gebaat bij een dergelijke aanpak. Het lijkt mij ook niet mogelijk een stuk dat er van nature niet geschikt voor is zodanig aan te passen dat het voor deze ‘uitbeeldende’ vorm van tv-toneel wél in aanmerking komt.
De vraag is overigens niet alleen of een of ander toneelstuk, dat voor een opvoering in de schouwburg geschreven is, de ekstra enscèneringsmiddelen die de tv-beeldvormen kunnen bieden al dan niet nodig heeft of verdragen kan, maar of het gebruik van deze ekstra enscèneringsmiddelen spelers en toneelregisseur geen beperkingen opleggen ten aanzien van de andere (normale) middelen der mise-en-scène. Het alziend oog van de tv-kamera kan een toon, een mimische ekspressie, een gebaar, een opstelling van de akteurs en een gebruik van rekwisieten - die in de schouwburg alle de nodige nadruk moeten krijgen om überhaupt gezien of gehoord te worden - al te veel gewicht geven. De beeldkompositie zou in de plaats kunnen komen van al deze te opvallende teatrale middelen. Wat in de toneelvoorstelling in de schouwburg door de stembuiging, het gebaar, de mimiek, de houding en beweging der akteurs moet worden uitgedrukt, kan nu in de kompositorische mogelijkheden van het tv-beeld (en van de groepering der opeenvolgende tv-beelden!) vertaald worden. De eenzaamheid en de geestelijke isolatie, de kleinheid of het autoritaire karakter van een personage, het benauwende of neerdrukkende en het bevrijdende of opluchtende van een situatie kunnen in de beeldkompositie tot ekspressie komen. Het gebruik van een groothoeklens of een bijzondere lichtval geeft aan de mensen en dingen een fysionomie die voordien niet opviel en dus geen betekenis had. Een veelzeggende blik vergt geen overdreven mimiek meer wanneer het gezicht van de betreffende akteur groot in het beeld kan komen. Het na-elkaar der tv-beelden kan elk woord en elk gebaar een diepere zin geven zonder dat het spel daarvoor moet worden aangedikt. Het dramatisch bedoelde zwijgen kan door een effektieve beeldordening, waarin de zwijgende personen stuk voor stuk getoond worden, een grotere uitdrukkingskracht krijgen dan door het ‘stille spel’ van alle akteurs op het toneel tegelijk.
Opmerkelijk is ook dat het ‘uitbeeldende’ tv-beeld een muzikale begeleiding verdraagt die in de schouwburg bijna nooit effekt sorteert. Toegevoegd aan het tv-beeld, dat de personen een veel grotere geestelijke presentie verschaft, kan de begeleidende muziek de zin duidelijk maken die achter het uiterlijk der gezichten of handelingen verborgen ligt.
□
Vatten wij het voorafgaande terwille van de duidelijkheid enigszins schematisch samen, dan kunnen wij in de eerste plaats vaststellen dat wij drie verschillende vormen (mogelijkheden) van tvtoneel hebben onderscheiden.
De eerste vorm dan is die waarbij de tv-kamera's eigenlijk geen zelfstandige beelden kreëren met een eigen ekspressieve waarde, maar eerder fungeren als optisch instrument, als een soort toneelkijker, waarmee de toeschouwer in de huiskamer steeds een ideale kijk heeft op de toneelhandeling. De aanpassing die het toneelstuk daar in bepaalde gevallen voor moet ondergaan, komt neer op een ‘visuele verrijking’. Want als het oog van de kijker zoveel kansen geboden krijgt, dan moet men het ook de kost geven, d.w.z. dan moet de tv- en toneelregie ook zorgen dat de visuele armoede die vele stukken van nature bezitten gekompenseerd wordt. Dit betreft o.m. het ‘fotogenieke’ uiterlijk der akteurs en aktrices.
Bij de tweede en derde vorm van tvtoneel zijn de tv-beelden wel degelijk zelf ekspressief. De tweede, de ‘narratieve’, maakt van het toneelstuk dat van nature in hoofdzaak een dramatische kunstvorm is - d.w.z. dat er geen intermediair is tussen toeschouwers en uitgebeelde handeling - een vertellende uitdrukkingsvorm. De tv-beelden konstitueren een vertelwijze, een taal waarin de uitgebeelde geschiedenis wordt geinterpreteerd. Op zijn minst is er in dit geval een ‘blik’ (enigszins te vergelijken met de ‘stem’ van de romancier) | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 80]
| ||||||||||||||||||||||||
die het vertoonde gebeuren voortdurend begeleidt. En naarmate deze ‘blik’ voorgrondelijker wordt, stelt ze aan het vertoonde steeds dwingender de eis tot ‘ontbeelding’. Wat inhoudt dat de oorspronkelijke toneelvoorstelling steeds minder ervaren wordt als een uit-beeld-ing van een handeling.
Voor de derde vorm van tv-toneel is bepalend dat elk tv-beeld of tenminste het beeldenkompleks dat uit de ordening der opeenvolgende tv-beelden ontstaat, een ekstra kompositorische en daarmee ekspressieve ensèneringskans biedt naast de ‘gewone’ mogelijkheden der mise-en-scène die de toneelopvoering van huis uit al bezit. Spel en toneelregie moeten dan op hun beurt wel worden geadapteerd aan dit nieuwe enscèneringsmiddel en dit in die zin dat ze meer de geestelijke aanwezigheid der uitgebeelde personages dan de lichamelijke spelprestaties der akteurs moeten doen uitkomen.
Het bovenstaande wil allerminst een handleiding zijn voor de tv-kritikus bij de beoordeling van deze moderne vorm van (huis-)kamertoneel, laat staan richtlijnen bieden voor de toneel- en tv-regisseur. Wat het misschien wél zou kunnen zijn, is een denk-kader voor beider problematiek, een eerste poging tevens om een ‘eksakte basis’ te vinden voor de ‘meningen en vermoedens’ die men er links en rechts over deze materie op na houdt, en dus ook een uitnodiging tot diskussie. |
|