Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2012

[p. 64]

1982
Het Rembrandt Research Project

In 1969 organiseerde het Boston Museum of Fine Arts een tentoonstelling om de driehonderdste sterfdag van Rembrandt te gedenken en bij die gelegenheid verscheen onder de redactie van Egbert Haverkamp-Begemann de catalogus Rembrandt after three hundred years (Haverkamp-Begemann 1969). Als tiener bewonderde ik deze schilderijen, met de prachtige, expressieve personages die verhalen uitbeeldden, of ernstig voor de kunstenaar poseerden. De verfstreken gaven op briljante wijze de stemming en de fysieke aanwezigheid van de personages weer. Ik bewonderde de vaardigheid waarmee de meester deze levensechte karakters opriep, maar ik had er geen idee van dat ik later een van degenen zou zijn die Rembrandt beroepsmatig bestuderen. Ik had er toen ook geen idee van dat veel van deze schilderijen zouden worden onderzocht door een team van experts van het Rembrandt Research Project (RRP), die onder leiding van Joshua Bruyn en later van Ernst van de Wetering zochten naar wetenschappelijke methodes om te bepalen of deze schilderijen al dan niet van de hand van de meester zelf waren. Omdat de schilderijen die als Rembrandts te boek stonden blijk gaven van een zeer grote variatie aan penseelstreken, onderwerpen en narratieve strategieën, leek het bijna onmogelijk dat ze allemaal door één en de zelfde meester geschilderd konden zijn. Als student woonde ik een saai college bij over ‘Rembrandt in cijfers’. Een eminente Nederlandse geleerde gaf een overzicht van de catalogus van Rembrandts schilderijen, van een maximum van 900, dat tot de huidige schatting van ongeveer 320 was teruggebracht. Achteraf gezien begrijp ik dat hij de Amerikanen moest uitleggen waarom het RRP veel Rembrandts afkeurde, waarvan er zich veel in de Verenigde Staten bevonden (Bruyn 1982).

Vanaf 1968 heeft het RRP een wetenschappelijke analyse uitgevoerd van meer dan 350 schilderijen die als werken van Rembrandt werden beschouwd. Deze schilderijen werden onderzocht met state-of-the-art technische apparatuur waaronder zeer sterke vergroting, röntgenopnames, autoradiografie, dendrochronologie, analyse van verfmonsters, het aantal draden van het linnen, en microfotografie. Deze technische onderzoeken hebben veel informatie opgeleverd over oudere schilderijen die onder latere verflagen verborgen waren, retouchering door restaurateurs, schilderijen op panelen die uit dezelfde bomen waren gezaagd en werken op doek, die afkomstig waren van dezelfde rol linnen. Verder kregen we informatie over de verf die in het atelier werd gebruikt, en de manieren waarop de panelen en doeken werden geprepareerd. Aan de hand van deze analytische hulpmiddelen onderscheidde het RRP drie categorieën: a) Schilderijen met het label

[p. 65]

‘echt’: werken van Rembrandts eigen hand; b) Meester en atelier; c) Afgekeurd: noch van de meester noch van zijn atelier.

De verklaringen van echtheid - of niet - van het RRP waren voorpaginanieuws. Als hun eigen Rembrandts in twijfel werden getrokken, legden nerveuze museumconservatoren de finesses van het Rembrandtkennerschap uit aan de pers. Soms werden geliefde schilderijen aanvankelijk afgekeurd, maar later in ere hersteld. Dit gold bijvoorbeeld voor de Poolse ruiter van de Frick-collectie en Bathsheba van het Metropolitan Museum (Corpus VI, nog te verschijnen). New Yorkers waren verbaasd, maar ze bekeken hun Rembrandts nog altijd met dezelfde genegenheid, of dat was met of zonder het stempel van goedkeuring van het RRP. Het maakte de gewone museumbezoeker niet uit of zijn favorieten nu ineens tot de a-, b- of c- categorie werden gerekend.

De oprichting van het RRP impliceerde dat beeldende kunst door een comité kon worden beschreven. Maar elk lid van het comité is een individu, met zijn eigen ideeën. In de poging om Rembrandts te kwantificeren onthulde het RRP de feilbaarheid van het oog en de subjectiviteit van de experts. Naarmate diverse van de oorspronkelijke leden van het comité met pensioen gingen, veranderde het RRP zelf van koers en ging het rekening houden met de verscheidenheid binnen Rembrandts eigen penseelhantering, onvoltooide schilderijen van Rembrandt, en vooral met de subjectieve aard van het onderzoek naar de schone kunsten. Ten slotte heeft het RRP in zes delen een enorme hoeveelheid informatie verschaft, met een lijst van ongeveer 320 schilderijen die met Rembrandt in verband kunnen worden gebracht.

De eigenhandigheid van Rembrandts grootste schilderij, de Nachtwacht, wordt niet in twijfel getrokken door het RRP (Corpus A146). Maar is elke penseelstreek in dit schilderij ook inderdaad van Rembrandt zelf? Wat was de rol die bij het tot stand komen van dit schilderij werd gespeeld door assistenten behalve bij het prepareren van de doeken? Het RRP maakt zich sterk dat het atelier aan veel andere schilderijen heeft meegewerkt, maar dat dit niet zou zijn gebeurd bij de Nachtwacht. De echtheid hiervan als een werk van Rembrandt zowel wat betreft concept als de uitvoering wordt niet betwijfeld, maar andere handen dan die van de meester hebben er wel degelijk aan meegewerkt: Rembrandt, assistenten en restaurateurs.

Buiten het RRP bloeit een parallelle industrie van Rembrandtwetenschap. Individuele wetenschappers hebben enkele van de raadsels van Rembrandts schilderijen opgelost. Drie voorbeelden zijn: het schilderij van David en Jonathan (St. Petersburg, Hermitage), dat volgens Anna Tummers afkomstig blijkt te zijn uit een zeventiende-eeuwse verzameling (Bruyn 1982 in Corpus III C84; Tummers 2008, p. 126); Artemisia (Madrid, Prado), dat naar mijn idee de oude koningin als literair mecenas uitbeeldt (Bruyn 1982 in Corpus II A94; Golahny 2000, p. 139); en Badende vrouw: Callisto (Londen, National Gallery), die door Jan Leja wordt gezien als

[p. 66]

een medelevend portret van de verkrachte gezellin van Diana (Bruyn 1982 in Corpus V 19; Leja 1996, p. 321).

De bestudering van Rembrandt gaat nog altijd voort. Er kwamen spectaculaire Rembrandts tevoorschijn, die waren genegeerd omdat ze verborgen waren in onbekende verzamelingen, of die opnieuw werden bestudeerd nadat ze waren schoongemaakt. Een voorbeeld hiervan is het Portret van een man uit 1658 (Otto Naumann, New York). Familiearchieven onthulden soms hun geheimen, waaronder een opdracht uit 1666 voor twee grootse altaarstukken voor een kerk in Genua (Magnani 2007, p. 3). Deze uitbreiding van onze kennis over Rembrandts schilderijen herinnert ons eraan dat er altijd meer te ontdekken valt. Hoeveel we ook leren over deze kunstenaar, er worden altijd weer nieuwe vragen opgeworpen over de aard van zijn creativiteit, kunstproductie, techniek en onze beperkingen als kunsthistorici. Tegelijkertijd krijgen we ook nieuwe waardering voor de veelzijdigheid, het intellect en de menselijkheid van deze kunstenaar.

Het RRP heeft ons veel materiaal gegeven - maar we hebben nog zoveel meer te doen!

Amy Golahny, Williamsport

Met dank aan Lida Ouwehand en Marion Boers voor hulp bij de vertaling.

Bruyn, Josua, B. Haak, S.H. Levie, P.J.J. van Thiel & D. Cook-Radmore (vert.), A corpus of Rembrandt paintings. 6 delen. Den Haag, 1982-2011.

Golahny, Amy, ‘Rembrandt's Artemisia: Arts Patron’. Oud Holland 114, 2000, 139-52.

Haverkamp-Begemann, Egbert & Jay Richard Judson, Rembrandt after three hundred years, tentoonstellingscatalogus, Chicago/Boston, 1969.

Leja, Jan, ‘Rembrandt's Woman bathing in a stream’. Simiolus 24, 1996, 321-327.

Magnani, Lauro, ‘1666. Een onbekende opdracht uit Genoa voor Rembrandt’. Kroniek van het Rembrandthuis, 2007, 3-17.

Tummers, Anna, ‘The painter versus the connoisseur? The best judge of pictures in seventeenth-century theory and practice’. Anna Tummers & Koenraad Jonckheere, Art market and connoisseurship. Amsterdam, 2008, 126-47. Zie ook: Tummers, Anna, The eye of the connoisseur, Amsterdam, 2011.