Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2012

[p. 45]

1976
Eddy de Jongh: Tot lering en vermaak: betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw
Amsterdam, Rijksmuseum (tentoonstelling)

In september 1976 ging in het Rijksmuseum in Amsterdam de tentoonstelling Tot lering en vermaak open, met Eddy de Jongh als gastconservator. Museumbezoekers wachtte een verrassing: een nieuwe opvatting over een aantal van hun geliefde kunstwerken uit de Gouden Eeuw. De muurteksten in de expositie onthulden dat onder het beeldschone oppervlak van elk schilderij een didactische boodschap of erotische toespeling verscholen lag. Zelfs de meest goedaardige voorstelling - kinderen die met een bal spelen, een vrouw die boodschappen doet voor het avondeten, een man die pijp rookt - borg eigenlijk een morele les in zich. Deze simpele lock-and-key methode, waarmee aan een oud, vertrouwd kunstwerk een spiksplinternieuwe betekenis werd gegeven, sloeg geweldig aan bij het publiek, en zou nog jarenlang voor tentoonstellingen in het Rijksmuseum gebruikt worden. In de ogen van sommige kunsthistorici echter werd hiermee de goede naam van deze benadering van de Nederlandse kunst - intelligent en genuanceerd als De Jongh haar zelf toepaste - helaas geen eer aangedaan.

In datzelfde jaar 1976 benoemde de Universiteit van Utrecht, waar De Jongh al tien jaar doceerde, hem tot hoogleraar, met als leeropdracht ‘Iconologie en Kunsttheorie’. De Jongh en wijlen Professor Jan Emmens hadden het Utrechtse Kunsthistorisch Instituut tot het centrum van de nieuwe Nederlandse kunstgeschiedschrijving gemaakt. Het tijdschrift Simiolus was opgericht als een podium voor Utrechtse kunsthistorici en De Jongh en Emmens hadden voor het eerste nummer samen een artikel geschreven, dat overigens niet ging over de Gouden Eeuw, maar opmerkelijk genoeg over de kunsttheorie van CoBrA (Emmens & De Jongh 1966/7). Pas na Emmens vroege overlijden in 1971 werd alleen De Jongh's naam in verband gebracht met de ideeën over betekenisgeving, die de twee kunsthistorici aanvankelijk samen hadden ontwikkeld.

In de jaren daarna verscheen in deze publicatie van de hand van De Jongh een serie artikelen, waarin hij telkens een ander, op het eerste gezicht volkomen alledaags motief in de Nederlandse kunst onder de loep nam - vogels, parels, druiven - en uitploos op wat voor manieren het afbeelden van die motieven verwees naar heersende sociale normen en waarden. ‘Erotica in vogelperspectief’, het eerste van deze essays, is een prachtig voorbeeld van De Jonghs methode (De Jongh 1968/9). Gebruikmakend van gegevens ontleend aan een rijke schakering aan bronnen, zowel uit de elite- als volkscultuur, toont hij aan dat het veelvuldig voorkomen van vogels in genreschilderijen - vogels geschonken en verkocht, gekooid en gebraden, buitgemaakt en op de markt gebracht - samenhing met algemeen

[p. 46]

bekende metaforen voor seksuele gemeenschap; en vervolgens tracht hij uit te vinden in hoeverre deze afbeeldingen een graadmeter zijn voor het verschuiven van de schaamtegrens in de Nederlandse maatschappij in de loop van de zeventiende eeuw.

In de tentoonstelling Tot lering en vermaak vond de moeite die De Jongh zich had getroost om de Nederlandse kunst onder te brengen in het domein van kunst die zich leent voor het duiden van haar betekenis, haar bekroning. Sinds die tijd zou ervan uit worden gegaan dat genrevoorstellingen, maar ook stillevens en portretten, dragers waren van complexe, bewust door de kunstenaar meegegeven betekenissen, die zorgvuldig moesten worden blootgelegd en in verband gebracht met een of ander in de zeventiende eeuw gehanteerd stelsel van sociale normen of heersend gedachtegoed. In de tentoonstelling van 1976 waren bijvoorbeeld ook een stilleven (Collier) en een familieportret (Molenaer) opgenomen. In zijn essay ‘Realisme en schijnrealisme’ voor de expositie Rembrandt en zijn tijd (Brussel 1971) besteedde De Jongh aandacht aan alle genres in de schilderkunst en beweerde hij dat zelfs een landschap een drager van betekenis kon zijn.

Het realisme van de schilderijen was volgens De Jongh slechts schijnrealisme, een samenspel van elegante trucs uit de goocheldoos van de schilderkunst en vernuftig verhulde vermaningen, waarvan de oorsprong of parallel dikwijls terug te vinden was in geïllustreerde embleemboeken. De Jongh slaagde zo goed in het invoeren van dit nieuwe denkraam van waaruit naar de kunst van de Gouden Eeuw kon worden gekeken, dat het vandaag de dag bij het lezen van zijn inleiding in de catalogus opvalt, dat hij Fromentins volgende opmerking, van toentertijd precies een eeuw geleden, weerlegde: ‘Welke reden heeft een Hollands schilder om een schilderij te maken? Geen enkele; en welbeschouwd vraagt men hem die ook nooit’ (p. 81). Niemand zou na 1976 Nederlandse afbeeldingen nog beschouwen als louter spiegels van het leven van alledag.

De Jonghs methode wordt vaak betiteld als iconografie, maar hij omschreef haar zelf als iconologie, en een essay als ‘Erotica in vogelperspectief’ voegt zich zondermeer in de intellectuele traditie van Erwin Panofsky. Deze geleerde ontwierp een getrapt systeem voor het interpreteren van kunst, en de iconologie vertegenwoordigt daarin het hoogste en meest moeilijk te definiëren niveau, waarop van ons wordt gevraagd the world of symbolical values te duiden, in samenhang met een geschiedenis van culturele symptomen, die ‘essential tendencies of the human mind’ tot uitdrukking brengen (Panofsky 1962, pp. 14-15). De Jonghs critici hebben hem ervan beticht een methode, die was ontwikkeld voor het interpreteren van Italiaanse kunst, toe te passen op een cultuur die in haar esthetisch streven totaal verschillend was. In mijn ogen echter ligt daar niet het probleem. Panofsky schonk in zijn publicaties ruime aandacht aan de schilderkunst in de Nederlanden van de vijftiende eeuw, en zijn artikel over Van Eyck's Arnolfiniportret is een sprekend voorbeeld van het toepassen van de iconologie in de praktijk. In de conclusie beschrijft Panofsky hoe de beschouwer van Van Eycks schilderij ‘is allowed

[p. 47]

to abandon himself to the quiet fascination of what I might call a transfigured reality’, met als gevolg dat het mimetische naturalisme de symbolische betekenis volkomen absorbeert (Panofsky 1934, pp. 126-127). Eerder had de Nederlandse historicus Johan Huizinga het beeld van een laatmiddeleeuwse ‘werkelijkheid’ geschilderd, die bezwangerd was met betekenis, en waar symboliek onvervreemdbaar in besloten lag. Voor een kunstpubliek dat de wereld op deze wijze begreep, in Huizinga's eigen woorden, alsof zij: ‘[...] lag verspreid in die alomvattende verzinnebeelding [...]’ (Johan Huizinga 1949, p. 252) ging een naturalistische esthetiek als vanzelfsprekende samen met een doorvoelde, betekenisvolle inhoud.

De transcendente werkelijkheid die Huizinga beschreef, en die met zo'n grote verfijning was uitgebeeld door Van Eyck en zijn tijdgenoten, kwam volgens Christine Hasenmueller tot haar volle betekenis binnen een Christelijke kosmologie. Het ondergaan van de adembenemende volkomenheid van Van Eycks wereldbeeld is als het doorgronden van de mystieke structuren waarmee deze wereld zo goddelijk begenadigd is: zoals we de wereld zelf lezen, kunnen we van de wereld de Rolin Madonna lezen (Hasenmueller 1980, pp. 53-94). Het is onmogelijk dergelijke uitspraken te doen over de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, en het is op dit punt dat het structureel schort aan De Jonghs interpretatiemodel. Voldoet het om een meesterwerk te duiden met een verwijzing naar een veel gebruikt spreekwoord of vies grapje? We lopen het risico de buitengewone uiterlijke schoonheid van een Vermeer of een Dou te reduceren tot niets meer dan de verpakking van een betekenisvolle inhoud, terwijl bij Van Eyck vorm en inhoud onlosmakelijk met elkaar verbonden waren. De gouden eeuw komt als gevolg daarvan oppervlakkig, en enigszins sleets over, alsof contemplatieve filosofie plaats heeft gemaakt voor goedkoop moralisme.

Daarom was ik teleurgesteld toen de ideeën van de Amerikaanse kunsthistorica Svetlana Alpers door de aanhangers van De Jonghs iconologie vijandig werden ontvangen. Alpers beweerde dat de verscheidenheid aan soorten van nauwgezette mimesis in de Republiek van de zeventiende eeuw was ontstaan in dienst van kennis: dat het publiek van de Nederlandse kunstenaar verwachtte dat hij de wereld en de dingen daarin neutraal zou weergeven, louter en alleen in zoverre ze in visuele termen konden worden begrepen. In het debat gedurende de jaren tachtig werd De Jonghs notie van te ontlokken betekenis gepresenteerd als tegengesteld aan Alpers' inzicht dat het ging om kennis zonder inhoudelijke betekenis, alsof zij elkaar wederzijds volledig uitsloten. Alpers' idee van visuele kennis voorzag echter nu juist in een alternatieve invalshoek, die het realistisch afbeelden van zeden en gewoonten zou kunnen verheffen tot iets dat grootser en belangwekkender is dan zwaaien met het vingertje of een blik van verstandhouding. De Nederlandse kunstgeschiedenis heeft deze discussie inmiddels achter zich gelaten, maar dat er niemand is geweest die afstand heeft genomen om een theoretisch kader te ontwerpen, waarbinnen deze twee van elkaar verschillende maar belang-

[p. 48]

rijke interpretatieve gezichtspunten met elkaar zouden kunnen worden verzoend, was een gemiste kans voor het vak.

Elizabeth Alice Honig, Berkeley

Vertaald door Machteld Löwensteyn.

Alpers, Svetlana, The art of describing. Chicago, 1983.

Brown, Christopher, ‘Tot lering en vermaak at Amsterdam’. The Burlington Magazine 119, (886) 1977, 60-65.

Emmens, J.A. & E. de Jongh, ‘De kunsttheorie van Cobra, 1848-1948’. Simiolus 1, 1966/7, 51-64.

Hasenmueller, Christine, ‘A machine for the suppression of space: Illusionism as ritual in a fifteenth century painting’. Semiotica 29, (1-2) 1980, 53-94.

Jongh, E. de, ‘Erotica in vogelperspectief. De dubbelzinnigheid van een reeks 17de eeuwse genrevoorstellingen’. Simiolus 3, (1) 1968-69, 22-74.

Jongh, E. de, Inleiding: Tot lering en vermaak. Amsterdam, Rijksmuseum, 1976.

Huizinga, Johan, ‘Herfsttij der middeleeuwen’. L. Brummel (red)., Verzamelde werken. Deel 3. Haarlem, 1949.

Panofsky, Erwin, ‘Jan van Eyck's Arnolfini portrait’. The Burlington Magazine 64, (372) 1934, 126-127.

Panofsky, Erwin, Introduction to Studies in iconology. New York, 1939/1962.