Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2010

(2010)– [tijdschrift] Neerlandica extra Muros / Internationale Neerlandistiek– rechtenstatus

Besprekingen

Geert Buelens, Oneigenlijk gebruik. Over de betekenis van poëzie. Nijmegen, Vantilt, 2008. ISBN 9789 0775 03645. €19,90.

Soms kun je een boek beter begrijpen door het naast een ander boek te leggen. In hetzelfde jaar als Geert Buelens' essaybundel Oneigenlijk gebruik. Over de betekenis van poëzie, verscheen bij Yale University Press Why Poetry Matters. Auteur van dat boek is de Amerikaanse dichter, romancier en criticus Jay Parini. In zijn werk probeert Parini te verwoorden waarom en op welke manier de poëzie van belang kan zijn in een mensenleven. De man spreekt uit ervaring. Elke ochtend aan de ontbijttafel leest hij een van zijn favoriete gedichten en hij is er naar eigen zeggen een beter mens van geworden. Parini's basisstelling is die van de meeste apologeten van de dichtkunst: poëzie is essentieel omdat ze ons in staat stelt het leven voller te beleven dan we dat zonder de poëzie zouden doen. Het lezen van een gedicht is in de verdedigingsrede van Parini niet minder dan een alternatief voor de religie. Het is een medium van zingeving dat mensen met elkaar en met het hogere verbindt (religare), zowel op eenzelfde moment, over de grenzen van culturen heen, als in de tijd, de levenden met de doden. Poëzie behoort bij wat we met elkaar gemeen kunnen hebben tot het waardevolste: ze drukt het diep-menselijke uit en ze doet dat op een manier die voor alle tijden hoorbaar blijft.

Ook Geert Buelens houdt in zijn essaybundel een verdedigingsrede voor de poëzie, maar hij doet dat op een andere manier, met andere argumenten, op grond van andere voorbeelden en naar mijn gevoel ook vanuit een op zijn minst ten dele andere literatuuropvatting. Bij Parini is de Amerikaan Ralph Waldo Emerson de godfather van de poëziebeschouwing. Voor Emerson biedt poëzie toegang tot het transcendente. Hij is een romanticus pur sang en hij gaat er bijgevolg van uit dat de dichter de ware werkelijkheid ziet als geen ander. Bij Buelens komt Emerson maar een keer voor, in een overzicht van hoe in de loop der tijden door dichters werd nagedacht over de waarde van de poëzie. Uit dat poëticale panorama blijkt duidelijk dat Buelens' voorkeur bij een latere generatie dichters ligt. De gangmakers van zijn poëtisch ideaal zijn de modernisten, die een veel meer aardse opvatting van hun schrijfambt hadden en die er ook veel meer van uitgingen dat een dichter niet in de eerste plaats een visionair moest zijn, maar dat het vooral zijn taak was met woorden muziek te maken. ‘Het moet toch mogelijk zijn [de] taligheid van het gedicht te respecteren en tegelijkertijd iets te zeggen over de

wereld buiten dat gedicht’, schrijft Buelens in het titelessay van zijn bundel en wellicht vat geen zin in dit boek de ambitie van de auteur beter samen. Dat blijkt ook uit de afzonderlijke hoofdstukken van het boek: de meeste dichters over wier werk Buelens zich in dit boek wat omstandiger uitlaat (Van Ostaijen, Emily Dickinson, Christian Bök, Gezelle, Ter Balkt, Claus, de Amerikaanse L=A=N=G=U=A=G=E-generatie,...) zijn dichters die een dergelijke ‘gelijktijdige’ lezing in principe toelaten, het gedicht is tegelijk taalmuziek en gaat toch over de wereld.

Toch is Buelens ook voor het poëtische project van het modernisme behoorlijk kritisch. Net als William Marx in L'adieu à la littérature plaatst hij er een aantal scherpe kanttekeningen bij. Door zich te zeer op te sluiten in de vormelijke besognes van hun kunst (het hoe van het vers) hebben sommige modernisten ook volgens Buelens te weinig aandacht besteed aan wat ze met hun gedichten konden zeggen. De poëzie is daardoor steeds meer in de marge van het maatschappelijke bedrijf beland, en zelfs in de marge van het literaire bedrijf. Buelens' apologie van de dichtkunst is er evenwel niet alleen op gericht deze voor de poëzie nefaste historische ontwikkeling te analyseren en aan te klagen, maar ook om ze te nuanceren. De plaats van de poëzie is elders, aldus de auteur, ze moet midden in het leven staan en ze doet dat in zekere zin ook. Nogal wat pagina's in Oneigenlijk gebruik gaan over de poëzie van de populaire muziek, met voorbeelden uit blues en rap en het werk van populaire muziekdichters als Bob Dylan en Tom Waits. Het is in die pagina's dat Buelens het overtuigendst een beeld schetst van het poëtische ideaal dat hem voor ogen staat: teksten die ten volle in de wereld staan en ook over de wereld gaan, teksten die zinvolle dingen te zeggen hebben door de bijzondere manier waarop ze hun boodschap verwoorden. Het ideaal is in wezen dat van de vroegste modernisten en van de theoretici van bijvoorbeeld het Russisch Formalisme, die de ‘literariteit’ van de poëtische taal juist koppelden aan het vervreemden van de evidenties van de werkelijkheid. Poëzie leert ons volgens deze theorie de dingen anders zien omdat ze de dingen anders verwoordt.

Het bijzondere van de taal van de dichter wordt in Buelens' bundel gevat door het titelconcept: het is de oneigenlijkheid van deze vorm van taalgebruik die haar kern uitmaakt. Dichters maken gebruik van de taal die wij allemaal spreken, maar ze doen dat op een manier die zich niet richt op de eigenlijke functie van taal: economie en directheid van communicatie. Zoals dansen een vorm van oneigenlijk bewegen is, zegt Buelens, zo is poëzie een vorm van oneigenlijk spreken, onwaarschijnlijk inefficiënt maar tegelijk onwaarschijnlijk mooi. De analogie is niet origineel - Valéry, niet toevallig een oer-modernist, gebruikte ze ook al - maar ze blijft veelzeggend.

Deep down is Buelens er net als Jay Parini van overtuigd dat het lezen van poëzie een mens wezenlijk verrijkt, maar veel meer dan de te bereiken conclusie is die gedachte bij hem het te problematiseren vertrekpunt. Dat maakt van Oneigenlijk gebruik een interessanter boek dan Why Poetry Matters, een scherper boek ook, waarin de lezer die zich wil bezinnen over de betekenis van poëzie aan het begin

van de eenentwintigste eeuw veel denkstof zal vinden. Wie zich liever niet te veel vragen stelt over en bij de poëzie kan nog altijd bij Parini terecht.

Jürgen Pieters

Gillis J. Dorleijn, Dirk de Geest, Koen Rymenants & Pieter Verstraeten (red.), Kritiek in crisistijd. Literaire kritiek in Nederland en Vlaanderen tijdens de jaren dertig. Nijmegen, Vantilt, 2009. ISBN 978 94 6004 027 6. €24,95.

Boven alle kritiek verheven

Kritiek in crisistijd gaat over de literatuurkritiek in de jaren dertig van de twintigste eeuw. De inleiding presenteert een indrukwekkende blauwdruk voor het onderzoek naar de literaire kritiek. Er bestaan heel veel studies op dat gebied - Oversteegens Vorm of vent is waarschijnlijk de bekendste, samen met het werk van Wiljan van den Akker - maar hier wordt een geïntegreerde benadering voorgesteld die ik nooit eerder gevonden heb en die voor iedereen bruikbaar is. Het model bestaat in mijn voorstelling uit vijf concentrische cirkels, die van groot naar klein gaan en met elkaar verbonden zijn.

Grootste cirkel is het literair veld (‘klimaat’ genoemd). Hier gaat het over de afgrenzing ten opzichte van andere velden (zoals de religie en de economie) en over literaire instituten als uitgevers en tijdschriften. De samenstellers - Gillis Dorleijn, Dirk de Geest, Koen Rymenants en Pieter Verstraeten - beweren dat het klimaat van de jaren dertig nog in het teken staat van de Tachtigers en Van Nu en Straks wat betreft de autonomie. Volgens hen heeft de literatuur zich ‘verzelfstandigd vanaf het einde van de negentiende eeuw’ en ontstaan er vanaf dan tijdschriften die zich exclusief met literatuur bezighouden. Dat verdient enige nuancering. Ten eerste zagen veel oudere literatoren hun arbeid als zuiver literair, ook als die in onze ogen vooral politiek was. Zo schreef Eugeen Zetternam, socialist, realist en bevorderaar van de Vlaamse zaak, in zijn inleiding tot Mijnheer Luchtervelde (1848) dat zijn boek uitsluitend vanwege de ‘letterkundige verdiensten’ bekroond was. Wat Zetternam zuiver letterkundig noemde is iets anders dan wat wij nu autonoom noemen. Een historische studie moet geen homogeniserend gebruik maken van een term die in elke periode anders ingevuld wordt. Ten tweede waren de vernieuwers rond 1880 op vele manieren niet op autonomie gericht. Zo waren heel wat figuren rond De Nieuwe Gids en Van Nu en Straks expliciet politiek in hun literatuur. Volgens de ondertitel was De Nieuwe Gids een ‘Tweemaandelijksch Tijdschrift voor Letteren, Kunst, Politiek en Wetenschap’. Hoe exclusief literair is dat? Deze twee kritische bedenkingen klinken zwaarder dan ze wegen: in een inleiding zijn veralgemeningen nu eenmaal onvermijdelijk.

De tweede, wat kleinere cirkel, is die van de kritische posities en positioneringen: een criticus neemt stelling, sluit zich aan bij bepaalde instituten (inclusief zuilen) en zet zich af tegen andere. Voor de jaren dertig blijken zuilen en generaties cruciale middelen bij de positiebepaling (wat niet bepaald autonoom literair is). De derde cirkel gaat over de soorten critici. In het besproken decennium zijn dat er drie: de journalist, de essayist en de wetenschapper. Interessant is hoe deze derde laag samenhangt met de andere, bijvoorbeeld met de zuilen van de vorige cirkel: de zuilen spelen een grotere rol bij de journalistiek dan bij de essayistiek. Ook met de volgende cirkel - die van de poëtica's - is er een duidelijke link: de essayist laat vaak meer ruimte voor poëticale bespiegelingen dan de journalist. Volgens de samenstellers zijn er in de jaren dertig drie soorten poëtica's: de dominante klassieke, gericht op autonomie en harmonie; de mild modernistische, die problematiseert wat de klassieke aanneemt (bijvoorbeeld de betrouwbaarheid van de taal); en de volksverbonden poëtica. Vaak gaat het om een mix van die drie vormen.

De laatste en kleinste cirkel is die van de tekst zelf, die vanuit een retorische en op het discours gerichte invalshoek benaderd wordt als een niet-homogeen weefsel waarin allerlei - vaak tegengestelde - concepten, ideeën, ideologieën en stellingen met elkaar vermengd worden. Ook dit niveau hangt samen met de andere, en dat is nu net de centrale bekommernis van deze bundel: hij wil de tekstuele en contextuele benaderingen met elkaar verbinden.

Hierboven viel al de naam van J.J. Oversteegen. Kritiek in crisistijd is expliciet bedoeld als een complement en correctie van diens studie Vorm of vent. Net als bij Oversteegen bevat dit boek een portrettengalerij van critici - meer bepaald van critici die Oversteegen niet of nauwelijks behandelde - maar Vlaanderen telt dit keer wel mee, de media en genres krijgen nu een belangrijke plaats, net zoals de verschillende contextuele cirkels. Uiteraard is er geen enkele bijdrage die de vijf cirkels expliciet of grondig invult. Dat zou van elke bijdrage een afzonderlijk boek maken. Maar elk stuk in dit boek getuigt van een verwante blik en vooral: elk hoofdstuk brengt iets nieuws aan, is goed geschreven en laat je aan het eind achter met de indruk dat je daadwerkelijk iets bijgeleerd hebt. Die les wordt samengevat in de conclusie aan het eind van de meeste bijdragen. De instituten worden meestal beperkt tot tijdschriften en kranten, en spelen een secundaire rol, aangezien de meeste stukken tekstanalyses zijn met een beperkt corpus. Maar de portee is veel ruimer. Wie de elf portretten gelezen heeft, ziet bovendien rode draden die bij veel critici opduiken.

Ten eerste is er het belang van de persoon. Bij Jan Greshoff heet dat ‘menselijkheid’ (zowel auteur als lezer zoeken zichzelf in de literatuur) en ‘subjectiviteit’ (de noodzakelijke sincérité van de criticus impliceert per definitie de veranderlijkheid van zijn oordeel). Lut Missinne en Koen Rymenants slagen er moeiteloos in de zogenaamd onbelangrijke en ongesystematiseerde kritieken van Greshoff rond deze sleutelbegrippen te organiseren. Vanuit dat paar kunnen ze ook de dubbel-

zinnige relatie met Du Perron en Ter Braak verhelderen. Zodoende zorgen ze voor een essentiële correctie op het bestaande beeld van de criticus.

Een vergelijkbare correctie via het concept van de persoon is te vinden in de bijdrage van Klaus Beekman en Ralf Grüttemeier. Zij maken komaf met het duffe imago van Victor van Vriesland en analyseren zijn poëticale en institutionele positie als een spannende evenwichtsoefening. Op basis van zijn genreopvattingen, zijn literatuurwetenschappelijk perspectief, zijn maatschappelijke oriëntatie (een goed boek is ‘organisch gegroeid [...] uit het eigen tijdsgewricht’) en zijn opvatting van de ‘persoonlijkheid’ - een mens die zich niet bezondigt aan het individualisme van de Vent - plaatsen Beekman en Grüttemeier Van Vriesland ten opzichte van Forum en de Nieuwe Zakelijkheid. Op die manier corrigeren ze Oversteegens beeld van de criticus.

Een combinatie van mens en vorm is te vinden bij Marnix Gijsen, die meent dat men een auteur moet beoordelen ‘als ambachtsman en als mens’. Carl De Strycker en Herbert Van Uffelen onderzoeken Gijsens kritische ideeën aan de hand van de poëziekritieken die de auteur in de jaren dertig voor de katholieke krant De Standaard schreef. Uit dat onbekende en belangwekkende corpus blijkt dat Gijsen de kritiek zag als een kroniek van de eigentijdse poëzie en een correctie van wat er mis was met de eigen tijd. Op basis van de versmelting tussen mens en vorm, argumenteren De Strycker en Van Uffelen dat Gijsens beruchte afwijzing van Varangot's novelle (waardoor Forum opgeblazen zou worden) niet alleen door menselijke, ideologische en religieuze motieven was ingegeven, maar ook door formeel-literaire. Ze overdrijven wanneer ze beweren ‘dat het eerder poëticale dan morele redenen’ waren. Daarvoor hebben ze onvoldoende bewijzen: de brief die ze aanhalen is erg dubbelzinnig. Toch is de stelling interessant. Bovendien wordt ze ingepast in een goed gedocumenteerde schets van de evolutie in Gijsens poëtica, al worden de termen ‘pragmatische’ en ‘expressieve poëtica’ daarbij nogal onorthodox gebruikt (het ontroerende effect op de lezer wordt expressief genoemd).

Een tweede rode draad is de meerstemmigheid die uit de bestudeerde kritieken spreekt: geen enkele criticus is volledig consequent (dat is negatief geformuleerd) of dogmatisch (dat is positief geformuleerd). Van Vriesland klaagt de commercialisering aan, maar speelt er zelf een belangrijke rol in. Toussaint van Boelaere profileert zichzelf als een tolerant en op de vorm gericht criticus in de traditie van De Nieuwe Gids en Van Nu en Straks, maar zoals Matthijs de Ridder en Tom Sintobin laten zien, stuurt hij dat imago door zijn stukken bij bundeling te herschrijven. Zijn rabiate afkeer van het expressionisme en het experiment verbinden de auteurs overtuigend met de op gemeenschappelijkheid, oprechtheid en eeuwigheid gerichte schoonheidsopvattingen van de criticus.

Paul de Vree maakte van veranderlijkheid zijn handelsmerk, en zoals Pieter Verstraeten demonstreert, hing dat samen met zijn poëtica: voor hem waren de literaire tekst en de appreciatie daarvan dynamische en evoluerende processen. Ze hadden weliswaar een kern, namelijk de psychologie, maar ook die evolueerde

voortdurend: zo was er de oude psychologie van Walschap (door De Vree heel wisselend beoordeeld), en de nieuwe, intellectuele versie van Vestdijk, plus de lyrische versie van Gilliams.

Aansluitend bij die meerstemmigheid is er de overschrijding van de grenzen tussen de zuilen. De jaren dertig kenden tegelijkertijd een diepgaande verzuiling en een enthousiaste doorbraakbeweging. Herreman was een vrijzinnig socialist, maar hij adoreerde de katholieke Gezelle en de religieuze Van de Woestijne. De criticus P.J. Meertens - beter bekend als A.P. Beerta uit Voskuils romancyclus Het bureau - publiceerde in protestantse organen, maar hij was, zoals Mathijs Sanders argumenteert, ontevreden ‘met het dominante verzuilingsdenken’. Hij liet zich zelfs niet tegenhouden door de landsgrenzen en besprak ook Vlaamse literatuur. Zijn op ‘leven’ en ‘gemeenschap’ gerichte poëtica combineerde de volkskunde met de theologie, zoals blijkt uit zijn essay ‘Willem de Mérode als mysticus’ - een naam die bij de christelijke en traditionele critici in deze bundel af en toe opduikt.

Met traditie en vernieuwing - die uiteraard niet losstaan van de verzuiling - komen we bij de derde rode draad van deze bundel: de houding die de criticus aanneemt ten opzichte van oud en nieuw. Begrippen als ‘de nieuwe generatie’ worden vaak ingezet in de literatuurkritiek van de jaren dertig, ondermeer door Ed Hoornik, die de kritische behoefte aan een nieuwe school handig weet te sturen door de publicatie van de gezamenlijke bundel Drie op één perron, zodat er na een tijd gesproken wordt van de Criterium-generatie. Sjoerd van Faassen toont dat Hoornik zijn poëziekritieken opzet als geschiedschrijving van zijn eigen generatie, maar deze profileringsdrang blijkt na een kortstondig succes zichzelf onderuit te halen. Raymond Herreman, die de geschiedenis is ingegaan als een milde traditionalist, was niet uit op profilering, wel op volksverheffing via de klassieke canon - dus niet via banalisering; het volk moest ook moeilijke boeken leren lezen. Voor hem was literatuurkritiek kroniek (van de eigen tijd), politiek (hoewel hij zich verzette tegen tendensliteratuur) en psychologie: de lezer en criticus leerden zichzelf beter kennen via de literaire tekst. Anne Marie Musschoot en Yves T'Sjoen illustreren de nuances van deze visie aan de hand van Herremans polemiek met Urbain van de Voorde, waarin twee zuilen (de socialistische en katholieke) en twee visies op traditie en vernieuwing met elkaar vechten.

Idealen en waardigheid worden meer dan eens verbonden met een voorkeur voor de traditionele literatuur. Dat is bijvoorbeeld het geval bij Clara Eggink, voortreffelijk geportretteerd door Erica van Boven. Haar voorkeur voor ‘het goede [dat] altijd goed blijft’ verklaart haar desinteresse voor het modernisme en het experiment, maar impliceert tevens dat ze zich distantieert van het populaire huiselijkheidsproza en de ‘benauwde vrouwenroman’. Haar idealisme bracht haar in de buurt van het nationaalsocialisme. Iemand die van die buurt zijn vaste verblijfplaats maakte is Martien Beversluis, nu vergeten maar voortgaand op de bijdrage van Gillis Dorleijn een ongemeen interessante figuur. Hij evolueerde van het socialisme en communisme naar een strijdbaar protestantisme en zo naar het fas-

cisme. De kritieken uit het oorlogsjaar 1942 zijn expliciet nazistisch van toon, maar combineren die ideologie met aandacht voor de literaire vorm. De stukken aan het eind van de jaren dertig bereiden hierop voor, maar zijn minder expliciet, bijvoorbeeld door de afwezigheid van het antisemitisme dat de latere stukken kenmerkt. Beversluis schreef vanuit een antagonistische houding in het literaire veld - hij streed tegen dominante figuren als Marsman en Ter Braak - maar sloot zich in het politieke veld bij de overheersers aan. Een interessante combinatie die Dorleijn helder uiteenzet.

Ook in de schaduw van het nazisme floreerde Wies Moens, van wie Dirk de Geest één essay nauwgezet analyseert. Het resulteert in een knappe detailanalyse die een hele wereld laat opengaan. De Geest bestudeert de retoriek van Moens' stuk (dat academisch begint, steeds kritischer wordt en eindigt met een geëngageerde oproep), verbindt die met de poëtica van Moens (vooral met het literaire belang van taal, religie, volk en auteursintentie) en met de plaats van de auteur in het literaire en politieke veld. Door die driedimensionale benadering kan De Geest verklaren waarom zo'n relatief obscuur essay zo'n grote weerklank kreeg. Zijn stuk bevat een link naar de bijdrage over Meertens (die over Moens schreef) en sluit via de volkse poëtica van Moens ook aan bij de tekst over Beversluis, die dan weer iets zegt over Hoornik. En zo begint deze bundel, die methodologisch en thematisch al een mooie eenheid vormt, helemaal een eenheid te vormen.

Men kan, om die eenheid te illustreren, nog andere rode draden aanwijzen, en men zou er bijkomende kunnen wensen - zoals de verhouding tussen Vlaanderen en Nederland die via deze portrettenreeks verhelderd had kunnen worden - maar het is goed zoals het is. Kritiek in crisistijd is een belangrijk boek voor iedereen die zich bezighoudt met moderne Nederlandse literatuur.

Bart Vervaeck

Reinaert de Vos, vertaald door Karel Eykman. Amsterdam, Prometheus, 2008. ISBN 978 90 4461 2226. €19,95.
Reinaert de Vos, vertaald door Ard Posthuma. Amsterdam, Athenaeum, 2008. ISBN 978 90 253 6391 8. €22,95.
Reinaert de vos... gerapt, hertaald door Charlie May. Haarlem, uitgeverij Holland, 2008. ISBN 978 90 2511 0765 (boek plus cd). €14,50.

Een weelde voor oog en oor

De middeleeuwen zijn ‘in’ - deze indruk krijgen we als we naar de recente uitgaven op het gebied van de middeleeuwse literatuur kijken, zelfs als we hier alleen

maar degene bij betrekken die geschikt zijn om een breder publiek dieper in de wereld van deze literatuur binnen te leiden. Frits van Oostroms Stemmen op schrift, de nieuwe uitgave van Hadewijchs Liederen, en de drie Vanden Vos Reynaerde-uitgaven - twee vertalingen en een rap-bewerking - zijn waarschijnlijk de meest opvallende van de afgelopen vier jaar.

Vanden vos Reynaerde van Willem, die Madocke maecte is slechts één van de vele stemmen op schrift die over de sluwe (en geniale) slechterik vertellen. De wortels van deze verhaalstof gaan terug tot de oudheid, de Vlaamse tekst heeft Franstalige bronnen - waarschijnlijk een verzamelhandschrift met Oudfranse branches -, en Willem kende mogelijk ook het Latijnse Ysengrimus waarin de naam van Reynaert voor het eerst opduikt. Het verhaal van de overlevering van Reynaert-teksten is ook een verhaal van vertalingen, van het omgaan met de taal. Willems werk zelf is ook een bewerking-met-vertaling: hij moest, zegt hij in de proloog, het verhaal van Reynaert schrijven, omdat een zekere Arnout, die in het Dietsch de avonturen van de vos had willen vertellen, zijn werk niet had afgerond. Dit mocht niet zo blijven! Hij, Willem, had dus besloten om Reynaerts vita in Walschen boeken op te zoeken om er zelf een boek van te maken. Zijn Reynaert speelde vervolgens een zeer bijzondere rol in de vorming van het latere Reynaert-bewustzijn van Europa. Willem ging namelijk zo meesterlijk om met de oude bronnen, dat zijn werk als het beste Reynaert-verhaal werd beschouwd door onder anderen de drukker William Caxton, die de Vlaamse tekst als bron koos voor zijn Engelse uitgave uit 1481. Het Middelhoogduitse prototype van Goethes Reineke Fuchs gaat eveneens terug op Willems tekst. Willem wekte ook de bewondering van Jacob Grimm, die zijn Reynaert het beste vond van alle vosverhalen. Meer nog, Frits van Oostrom citeert de uit 1831 daterende woorden van de Oxfordse hoogleraar Joseph Bosworth, die in Rotterdam kennismaakte met de Nederlandse Reynaert: zelfs als er geen enkel ander waardevol werk in het Nederlands had bestaan, zei hij, was het alleen al om de Reynaert de moeite waard om deze taal te leren!

Daarom is het bijzonder boeiend om nu over drie Reynaert-versies te kunnen beschikken. We hebben twee ‘stemmen op schrift’, namelijk die van Ard Posthuma en Karel Eykman. Hun vertalingen zijn een voortzetting van een lange traditie van Reynaert-vertalingen. De uitgaven werden verrijkt met prachtige afbeeldingen van Mance Post en Sylvia Weve. Ook deze passen in de traditie van Reynaert-boeken. De Roman de Renart werd voorzien van miniaturen, de vroege drukken waren voorzien van illustraties, Gustaaf van de Woestijne maakte afbeeldingen voor de bewerking van Stijn Streuvels... En we hebben een verdere stem op schrift die vervolgens ‘een schrift op een stem’ werd: de bewerking van Charley May, die een rap-performance van de Reynaert-tekst heeft gemaakt. Hij zet een andere lange traditie voort, namelijk het voordragen van het verhaal voor luisteraars. De drie nieuwe uitgaven vullen elkaar op een verrassende manier aan.

Vormgeving als variatiekunst

In een schriftelijke cultuur zoals de onze kunnen we de verschillende uitgaven en bewerkingen van de Reynaert als een nieuwe variatiekunst opvatten. De uitgaven hebben een eigen vormgeving, ze weerspiegelen een eigen opvatting, en dit bepaalt de houding van het publiek (lezers en/of luisteraars).

In zijn inleiding tot de kritische uitgave van de Van den vos Reynaerde schrijft F. Lulofs over tekstinterpretaties het volgende: ‘Een tekst is als een partituur. Een partituur functioneert pas als de muziek klinkt. Op dat moment wordt er echter geïnterpreteerd. Dat doen we ook als we een tekst lezen.’ Deze partituur-vergelijking van Lulofs is frappant ook omdat de Reynaert van Willem hoogstwaarschijnlijk bedoeld was om voor te lezen. In dit soort orale literatuur - een tekst op schrift die vervolgens voorgelezen werd - was variatie wel mogelijk. Het was gebruikelijk om meermaals naar hetzelfde verhaal te luisteren, waarbij de voordracht afhankelijk was van de omstandigheden, van de verteller/voorlezer en van de behoeften van de luisteraars voor wie het materiaal reeds bekend was - er werden misschien stukken weggelaten, geliefde delen apart voorgelezen.

Willems Reynaert leent zich perfect voor dergelijke variaties, omdat de tekst narratologisch gezien meesterlijk in elkaar zit. Het kan als één geheel voorgelezen worden tijdens één lange zitting of op elkaar aansluitende avonden, maar het kan ook als een verzameling korte verhalen gebruikt worden.

Lulofs verdeelt bijvoorbeeld in het Commentaar van zijn kritische uitgave uit 1983 de tekst in hoofdstukken. Eykman neemt dit idee over, hij gebruikt een dergelijke indeling in de hoofdtekst, waardoor het verhaal voor de moderne lezer gemakkelijk hanteerbaar wordt. We hebben dan een kleine dierenroman in de hand in hoofdstukken ingedeeld, we kunnen de aparte ‘verhaaltjes’ uit elkaar halen en daarbij van de frappante afbeeldingen genieten. Met haar ruwe, wat wilde illustraties, die toch prachtig van structuur zijn, creëert Sylvia Weve een interessant evenwicht tussen spontaan en gestileerd.

De aanpak van Posthuma is anders. Hij behandelt het dierenepos als één geheel, we krijgen een prachtig boek van groot formaat in handen (mijn complimenten voor Anneke Germers die de omslag ontworpen heeft!), waarin het Middelnederlandse origineel links van de vertaling is afgedrukt. Deze vormgeving nodigt ons uit om de prachtige originele tekst er geregeld bij te lezen - eigenlijk om te studeren zonder dat we ons ervan bewust zijn. De afbeeldingen, die door Mance Post op Japans papier gemaakt werden, zijn nostalgisch, lach- en huiveringwekkend tegelijk. Ze stralen qua techniek de sfeer uit van klassieke kinderboeken uit heerlijke, voorbije tijden, en zijn tegelijkertijd bijna allemaal afbeeldingen van verschrikkingen: een kip zonder kop, de bloedende-brullende beer, de kop van de ongelukkige haas - zonder lichaam uiteraard, want dat zit al in de buik van de Reynaert-familie -, de poedelnaakte pastoor net voordat zijn ‘apparaat’ er afgebeten wordt... Ze weerspiegelen door de intrigerende combinatie van

vorm en inhoud - pracht en gruwel - de prikkelende aanwezigheid van schone schijn en verdorvenheid.

May doet met de tekst iets héél anders, en in plaats van visueel genot krijgen we auditief genot met het boek mee (we zouden er uiteraard ook visueel van kunnen genieten als we de performance live meemaakten). Zijn variant - een vrije bewerking - is kort, de tekst wordt tot een rap-performance. Met deze verrassend moderne aanpak schenkt hij niet alleen een nieuwe stem aan het schrift, maar grijpt hij energiek terug naar iets zeer ouds - orale literatuur - én iets nieuwers tegelijk, waarbij het nieuwe ook al een traditie heeft: de rap als genre ontstond aan de rand van de maatschappij, uit een gevoel van verzet, als kritiek op bestaande omstandigheden. De aard van deze traditie versterkt de (waarschijnlijk) oorspronkelijke opzet van de Reynaert: een keiharde kritiek op de corruptie die in de maatschappij heerste. In de gesprekken die men na de presentatie van zijn versie met May voerde, beklemtoonde hij trouwens zelf, dat hij door de altijd actuele boodschap van het verhaal geïnspireerd werd.

Vertaling als variatiekunst

Als men leest, dan interpreteert men, zegt Lulofs. Men doet dat nóg sterker als men de tekst ook vertaalt. Door hetzelfde werk in verschillende vertalingen te lezen worden we als publiek getuige van een ander soort variatiekunst. Van (woord)variatiekunst kan men echter slechts genieten als men weet wát men varieert - en Willems Reynaert was en is zo populair, dat we deel kunnen nemen aan het spel. We kennen de oorspronkelijke tekst en/of een of meerdere vertalingen ervan, en we zijn in staat om te genieten van de nieuwe oplossingen, de keuzes van de vertalers, van de verwoordingen, van de verschillende rijmen en ritmes.

Hieronder heb ik, ter illustratie, voor een stuk gekozen dat interessant is omdat het een patroon creëert dat later in de epos nog twee keer gebruikt wordt. We zijn getuige van de manier waarop de beer Bruun door Reynaert in de val wordt gelokt. Reynaert maakt gebruik van zijn gulzigheid, laat even terloops iets vallen over zijn favoriete lekkernij, waarop de beer de vos vleiend smeekt om het lekkers. De ‘stappen’ van list volgen een vast patroon, ze moeten duidelijk, of beter: opvallend van elkaar gescheiden worden, het publiek moet het patroon herkennen én onthouden, omdat hetzelfde met Tybeert zal gebeuren. Het geval van Bruun en Tybeert kan worden bekeken als voorbereiding op het grote ‘geval’: een van de belangrijkste komische spanningen in het verhaal is dat de koning even omkoopbaar blijkt als zijn onderdanen, bovendien ook nog volgens precies hetzelfde draaiboek (door gebrek aan ruimte in een bespreking zoals deze nodig ik de lezer uit om dezelfde stappen in het verhaal van Tybeert en koning Nobel zelf na te lezen).

Willem (uitgave Lulofs):
Dit hoerde Brune ende sprac:
‘Helpe, lieve vos Reynaert,
Hebdi honich dus onwaert?
Honich is een soete spijse
Die ic voer alle gherechten prijse
Ende voer alle gherechten minne.
Reynaerd, helpt mi, dat ics ghewinne.
Edele Reynaert, soete neve,
Also langhe als ic leve
Willic u daer omme minnen.
Reynaerd helpt mi dat ics ghewinne.’
‘Ghewinnen Bruun? Ghi hout u spot!’
‘In doe Reynaert, so waer ic zot,
Hildic spot met u, neen ic niet.’

Posthuma:	Eykman:
Daarop Bruun: Maar vosjelief!	Zodra Bruun dit hoorde zei hij nu:
Is er soms iets met je mis?	‘Lieve vos Reinaert, is het zo dat u
Je weet toch wel wat honing is?	die honing zo verschrikkelijk vindt?
Honing is iets heerlijk zoets,	Honing is heerlijk, mijn beste vrind,
over honing niets dan goeds,	Het lekkerste wat er maar bestaat.
niets dat lekkerder kan zijn!	't Is dat, wat mij betreft, boven alles gaat,
Wil jíj me daaraan helpen, Reyn,	beter dan elk ander eten.
beste Reynaert, brave neef,	Waar is het, laat mij het toch weten.
dan zal ik je zolang ik leef	Goede Reinaert, lief vosje, beste neef
in- en innigst dankbaar zijn,	ik zal u waarderen zolang ik leef
help me aan die honing, Reyn!’	en ik zal u nooit vergeten.
‘Ik? Je neemt me bij de neus!’	Reinaert waar is het? Laat mij weten.’
‘Reynaert, wees zo genereus,	‘U wil weten hoe ik eraan kom? Echt?’
echt, ik meen het heel serieus!’	‘Tuurlijk, anders had ik het niet gezegd.
	Ik lieg niet. Zo zit ik niet in elkaar.’

May:
Dat is de spijs die op mijn lijst bovenaan prijkt.
Ik zal je altijd trouw zijn als je mij die aanwijst.

Op het eerste gezicht lijkt Posthuma dichter bij het origineel te blijven, terwijl Eykman zich de tijd (dus de ruimte) gunt, hij houdt zich niet aan het aantal regels van Willem zoals Posthuma. Als we er beter naar kijken, is het echter moeilijk te beslissen wie er ‘trouwer’ is. Willems ‘lieve vos Reynaert’ wordt bij Posthuma bij-

voorbeeld ‘vosjelief’, bij Eykman blijft het ‘lieve vos Reinaert’. Maar met trouw zijn bedoel ik niet het woordelijk overnemen van het origineel. Bruuns emotionele, verheven uitbarsting over de honing (het klinkt bijna litanie-achtig: ‘...een soet spijse/ die ic voer alle gherechten prijse/ End voer alle gherechte minne) is bij Posthuma, hoewel hij de herhaling van Willem respecteert en op een andere manier aanbrengt (‘niets dan goeds, niets dat lekkerder’), emotioneel neutraler, meer verwijderd van het ik. Eykman bewaart niets formeels, hij is tamelijk vrij in de woordkeus, voegt nog een ‘beste vrind’ toe aan de ‘lieve vos Reinaert’, maar zegt even verder ‘wat mij betreft’ - en dit geeft de (ironische) lading van het herhaalde ‘ic’ van Willem. Bij Willem belooft Bruun eeuwige trouw aan Reynaert door te zeggen: ‘Edele Reynaert, soete neve/ Also langhe als ic leve/ Willic u daer omme minnen.’ Posthuma's versie is met het ‘in- en innigst dankbaar zijn’ in plaats van ‘minnen’ zeer geestig. Eykmans ‘ik zal u waarderen zolang ik leef,/ en ik zal u nooit vergeten’ gaat minder diep. Ten slotte de inspanning van Bruun om Reynaert te overtuigen dat hij serieus spreekt, nadat Reynaert zegt dat Bruun hem zeker voor de gek houdt: ‘In doe Reynaert, so waer ic zot,/ Hildic spot met u, neen ic niet’. Posthuma's vertaling doet ons werkelijk glimlachen met het rijmende ‘genereus - serieus’, alsof de vreemde woorden overtuigender zouden werken. Het zelfreflecterende ‘Tuurlijk. [...] Ik lieg niet. Zo zit ik niet in elkaar’ van Eykman is ook een treffer.

En ten slotte de twee regels van May: hij heeft de veertien regels van Willem in twee samengevat, maar dat doet hij krachtig, we krijgen zowel de zelfbewuste ‘ik’ van Bruun in verband met de honing: ‘dit is de spijs die boven aan mijn lijst prijkt’, als ook zijn uitspraak waardoor hij valt: ‘Ik zou je eeuwig trouw zijn als je mij die aanwijst’.

Hoewel de vertalingen van Posthuma en Eykman geen bewerkingen maar nauwkeurige vertalingen van het origineel zijn, zijn hun stemmen duidelijk herkenbaar. We kunnen de twee vertalingen eveneens op gehoor van elkaar onderscheiden - de strakkere en daarom misschien vlotter klinkende versie van Posthuma klinkt heel anders dan de meer onregelmatige, maar daardoor juist op een andere manier spannende en levendige van Eykman.

In zijn inleiding heeft Posthuma volgens eigen zeggen zeer bewust voor een losser ritme gekozen dan zijn voorganger Van Altena, die zich qua vorm op de ‘gedisciplineerde Franse oertekst’ baseerde in plaats van op ‘het nogal eens uit de versmaat springende Middelnederlands’. Posthuma's versie bewaart het pulseren van het oorspronkelijke vers, hetgeen niet gezegd kan worden over Eykmans vertaling - maar dat maakt zijn variant niet minder goed. Het is wel een andere beleving, een vertaling die soms bijna een prozavertaling is, al zijn de rijmen keurig op hun plaats, enkele uitzonderingen daargelaten. En tóch. Het komt waarschijnlijk door het uitrekken van regels en het veelvuldig gebruikte enjambement waardoor de duidelijk aanwezige volle rijmwoorden bijna verdwijnen binnen de

spanningsboog van één zin. De vertaling wordt buitengewoon spannend, prikkelend.

Wat de rap-versie betreft, ik vind het een schitterend gelukt experiment, en uiteraard stof tot groot vermaak. Ik vraag me echter wel af of het verhaal vanaf het begin tot het einde te volgen is als men er alleen maar naar luistert zonder de tekst mee te lezen. Het verstand raakt al gauw uitgeput, men geeft zich gemakkelijk over aan het rapritme, het lichaam neemt de leiding over, de finesses van de inhoud komen niet voldoende tot hun recht.

We raken eerder in een soort trance, terwijl de Reynaert-tekst een volledig wakker-zijn eist. Het is wellicht niet voor niets dat verhalen op rijm een beperkter aantal lettergrepen per regel hebben. Misschien kan het luisterende menselijk brein in periodes denken van een zeker aantal heffingen per eenheid, met een zeker aantal onbeklemtoonde lettergrepen tussen de heffingen. Als de regels langer zijn, dan moeten er duidelijk voelbare cesuren in het midden voorkomen, zoals bijvoorbeeld bij oude epen. Natuurlijk is een van de mogelijkheden dat we er meerdere keren naar luisteren, of tijdens het luisteren ook de tekst meelezen. Dan zijn we weliswaar in een andere ambiance terechtgekomen dan die van een rap-productie, maar we kunnen van Mays tekst en voordracht echt smullen, zijn vernuftigheid kan volop tot zijn recht komen. De manier waarop hij de Reynaert van Willem samenvat, de hoogtepunten voorbereidt, de details verwoordt, de regels van rijm voorziet - die soms ongelooflijk grappig zijn in hun onbeholpenheid - en de episoden ritmiseert, is werkelijk meesterlijk. Hij draagt er aan bij om de reeds lang vertrouwde karakters en de situaties waarin ze terechtkomen nog beter te leren kennen.

Dat het experiment van May zinvol was, is duidelijk te merken aan de reacties van middelbare scholieren die blijkbaar zeer enthousiast waren over de voordracht. Zelf heb ik de opname en de tekst samen met een aantal vertalingen gebruikt tijdens mijn colleges Middelnederlandse literatuur in Boedapest. De studenten kenden de vertaling van Arjaan van Nimwegen. We lazen daarna enkele stukken in het Middelnederlands (de kritische editie van Lulofs), luisterden naar de voordracht ervan door Jo van Eetvelde (1989) en vergeleken vervolgens de vertalingen van Posthuma en Eykman. Pas daarna luisterden we naar de rap-versie. Op die manier werden we eigenlijk tot de moderne versie van een middeleeuws publiek - het tevreden publiek van deze rijke variatiekunst.

Ter afsluiting een vraag. Is het Nederlandstalige publiek zich bewust van al deze rijkdom? Daar is Willem, daar zijn Stijn Streuvels, Van Altena, Nimwegen, Pothuma, Eykman, daar zijn de tekeningen van Gustaaf van de Woestijne, Mance Post en Sylvia Weve, en ten slotte de prachtige opnames van Jo van Eetvelde en nu ook van Charlie May - om hier alleen maar degenen te noemen die in deze bespreking ter sprake kwamen. In ieder geval zijn wij ons hiervan als neerlandici

en studenten Nederlands extra muros zeer wel bewust en maken wij er dankbaar gebruik van.

Stemmen die tot schrift werden, schrift dat tot stemmen werd.

Anikó Daróczi

Liselotte Vandenbussche, Het veld der verbeelding. Vrijzinnige vrouwen in Vlaamse literaire en algemeen-culturele tijdschriften (1870-1914). (Studies op het gebied van de moderne Nederlandse literatuur; 13), Gent, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 2008, 515 pp. ISBN 978 90 72474 797. €30.

Dit lijvige proefschrift behandelt de sociale achtergronden van Vlaamse schrijfsters van in de titel aangeduide instelling en hun deelname aan de productie van literaire en neutrale tijdschriften. Het voornaamste uitgangspunt van het onderzoek vormt de cultuursociologische theorie van Pierre Bourdieu. Hierbij wordt nadruk gelegd op het literaire veld dat als een krachtenveld functioneert waarin processen van concurrentie en strijd om artistieke legitimiteit zich afspelen. De belangrijkste begrippen die door Bourdieu en in zijn spoor door Vandenbussche gehanteerd worden, zijn ‘habitus’, ‘kapitaal’ en ‘disposities’. Dit theoretische kader koppelt de auteur dan aan gendertheorie. Ze nuanceert haar onderzoek door sekse niet als een essentieel literair criterium te beschouwen maar juist de onderlinge verschillen tussen de bestudeerde vrouwen te benadrukken.

Na de lange en grondige theoretische inleiding wordt in deel een het Vlaamse literaire veld tussen 1870 en 1914 onder de loep genomen. Er komt ruim een honderdtal literaire en algemeen/neutrale Vlaamse literaire tijdschriften aan bod. Het blijkt dat deze periodieken de vrouwelijke bijdragen van vrijzinnige aard uitgesproken positief ontvingen. Deze bijdragen bestaan grotendeels uit bellettrie en in mindere mate uit kritische geschriften. Ook de eerste Vlaamse feministische golf vindt bij de vooral mannelijke redacteurs een positief onthaal. Ter verklaring van deze opmerkelijke situatie worden drie redenen genoemd: 1. de tamelijk androgyne opstelling van de literaire standaarden van de besproken periode, waarbij zowel mannelijk als vrouwelijk beschouwde trekken gewaardeerd waren; 2. de prioriteit van de emancipatie van de Vlaamse literatuur en cultuur ten opzichte van de Franstalige, dit maakte dat bijdragen van Vlaamse vrouwen meer dan welkom waren met het oog op de opkomst van de Vlaamse zaak; 3. het geringe aantal schrijvende vrouwen, hun slechts occasionele optreden als kritische auteurs.

Deel twee analyseert aan de hand van bijna dertig Vlaamse schrijfsters het drievoudige kapitaal dat volgens Bourdieau en Vandenbussche noodzakelijk is voor de literaire carrière van vrouwen: het economische, het culturele en het sociale kapitaal. Bij het eerste hoort financiële steun van buitenaf, vooral van de familie

waarin schrijfsters opgroeien of van hun echtgenoot, waardoor ze meer tijd aan literatuur kunnen besteden. Het culturele kapitaal heeft vooral te maken met hun opleiding en het opgroeien in een intellectueel milieu. Vanaf hun vijftiende, zestiende jaar konden meisjes uit de middenklasse op de normaalschool hun talenten verder ontplooien. Een universitaire studie hoorde in de besproken periode voor vrouwen nog niet tot de mogelijkheden. De enige opleiding die met het schrijven te combineren was, was die tot lerares. Dit bepaalde mede dat (die) vrouwen vooral kinderpoëzie en didactisch werk produceerden. Het sociale kapitaal hield in: de connecties in informele netwerken, het lidmaatschap van institutionele netwerken en lobbywerk voor eigen en andermans rekening. Terwijl vrouwen veel in informele connecties en lobbywerk investeerden, bleef hun toegang tot institutionele netwerken beperkt. De auteur concludeert dat gender ondanks individuele verschillen toch een structurerende rol speelde bij het verwerven van deze kapitalen.

Deel drie volgt de individuele trajecten van drie Vlaamse schrijfsters: Virginie Loveling, Hélène Swarth en Fanny Delvaux. De eerste wordt in de context van haar androgyne schrijverschap besproken, de tweede in die van haar estheticisme en de derde in die van het anarchisme.

Dit proefschrift levert zeker een bijdrage zowel aan de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving als aan het genderonderzoek. Dat was ook de doelstelling van de auteur. Ze heeft zonder twijfel veel onderzocht en opgegraven waardoor toekomstige onderzoekers zeker geholpen worden. Het werk is echter niet gemakkelijk leesbaar vanwege het oerwoud aan namen, titels, gegevens, verwijzingen, citaten en voetnoten. Misschien is dit inherent aan de specifieke aard van literatuursociologisch onderzoek. De focus meer op scherp zetten had de waarde en de leesbaarheid van het boek wezenlijk vergroot. In zijn huidige vorm, met een bijlage van veertig bladzijden, lijkt het werk meer op een encyclopedie zonder lemma's waarin de lezer dreigt te verdwalen. Het thema - de positie van Vlaamse schrijfsters rond de vorige eeuwwisseling - is in ieder geval van groot belang en naar mijn weten nog weinig onderzocht. Hopelijk vormt dit boek ondanks de gebreken dus toch een inspiratiebron voor toekomstige onderzoekers van dit onderwerp.

Judit Gera

Piet Couttenier en Anne Marie Musschoot (red.), Meesterschap in tweevoud. Novellen en schetsen van Rosalie en Virginie Loveling. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2009, 160 blz. ISBN 978 9089 6406 35. €29,50.

Als schrijvende vrouwen in de tweede helft van de negentiende eeuw nemen de Vlaamse zussen Rosalie en Virginie Loveling een belangrijke plaats in de Vlaamse

letterkunde in. Bekend in eerste instantie om hun gedichten, maakten zij in 1874 hun prozadebuut met Novellen. Virginie leefde vijftig jaar langer dan haar zus, publiceerde romans die ook in Nederland verschenen, en genoot een zekere literaire bekendheid. Meesterschap in tweevoud bevat vier verhalen van Virginie naast twee verhalen en twee opiniestukken van Rosalie. Deze worden bezorgd en ingeleid door twee eminente letterkundigen, Piet Couttenier en Anne Marie Musschoot, die hun bespreking mooi aanpassen aan de doelen van de Amazonereeks waarin deze bundel verschijnt, en waarvan Couttenier redacteur is.

Zo wordt in de inleiding plaats ingeruimd voor de genderaspecten van het schrijverschap van de gezusters Loveling nadat zij eerst in de context van hun tijd geplaatst zijn. Zelfs in de gedeelten waar hun verhouding tot de literaire wereld in Noord en Zuid en tot de literaire trends besproken wordt, komen genderkwesties al aan bod. Dit heeft deels te maken met de literaire stijl van de zussen. Zoals Couttenier en Musschoot constateren, ‘Over het algemeen dragen de verhalen van de gezusters Loveling het karaker van documentaire studies van het dagelijkse leven van de Vlaamse landslieden’ (p. 11) en in sommige gevallen ook van de burgerij. Dit heeft tot effect dat lezers van de verhalen de toenmalige sekseverhoudingen van heel dichtbij krijgen te zien zonder commentaar. De fictieve wereld die op deze wijze tot stand komt is gecreëerd door iemand met de scherpe, afstandelijke blik van een toeschouwer die haar subjecten door en door kent.

In ‘Meesterschap’ en ‘Vrijheid - Blijheid’ van Virginie Loveling treden de vrouwelijke hoofdfiguren Trezeken en Natalie op als nederige dienaars van de mannen in hun leven. In ‘Vrijheid - Blijheid’ wordt Natalie nooit met haar naam aangesproken door haar man. Hij zegt ‘gij’ en zij antwoordt met ‘Vader’, terwijl de verteller ‘vrouw Rogiest’ gebruikt. De machteloosheid, onderdrukking en soms ook mishandeling van de vrouw en het gebrek aan een eigen subjectiviteit lijken een feit te zijn. Maar de figuur van Elvire, opstandige dochter van het gezin Rogiest, weet te ontsnappen, wordt onderwijzeres, en ontwikkelt een zelfstandig leven. Dit geeft hoop en suggereert dat in de wereld van toen de ontnuchterende teksten van Virginie ook een bijdrage zouden gaan leveren aan het bewustwordingsproces inzake de positie van de vrouw in de maatschappij.

Niet lang voordat zij in 1875 stierf, schreef Rosalie Loveling de teksten ‘Iets over het onderwijs der vrouw’ en ‘Het meesterschap’: discussiestukken die zich op het terrein van de vrouwkwestie begeven. In ‘Iets over het onderwijs der vrouw’ pleit Rosalie voor dezelfde onderwijskansen voor meisjes als voor jongens en laat ze terloops doorschemeren dat men het nut van de humaniora (toen al!) in twijfel trok. In haar kijk hierop geeft Rosalie blijk van een wrange humor:

Wij zullen hier niet onderzoeken, wat een jong mens eigenlijk het best zou leren, wij willen alleen de wens uiten, dat men aan de meisjes hetzelfde lere als aan de jongelingen. Zolang de studie van twee dode talen voor de enen goed gevonden wordt, zal zij ook voor de anderen niet nutteloos zijn (p. 53).

Hierbij moet gezegd worden dat hoewel Rosalie tegen de algemene opinie in van mening is dat meisjes in staat zijn om net zo goed als jongens te leren, zij niettemin uitgaat van een toekomst als huismoeder. Om die reden zullen de opgedane ‘kundigheden’ ‘haar levenslang tot nut en sieraad [...] verstrekken’ (p. 54), maar niet haar entree betekenen tot een betaalde baan.

In haar verhalen ontpopt Rosalie zich als een wat zachter geest dan haar zus. Hoewel de situaties van haar personages net zo schrijnend zijn, kijken we door een mildere, of misschien minder politieke, lens. De verhalen ‘Meester Huyghe’ en ‘Po en Paoletto’ bieden een representatie van armoede en het effect daarvan op mensenlevens. Meester Huyghe doet alles om uit het armenhuis te blijven en brengt zijn laatste jaren door wachtend op een zoon die lang geleden naar Amerika trok. De twee hoofdpersonen Po en Paoletto zijn beiden ontheemd. Omdat Pauline (Po) doofstom is, kunnen haar ouders haar niet aan, en moet zij bij een oud paar gaan inwonen, terwijl de vader van Paoletto door migratie in Vlaanderen is terechtgekomen. Beide verhalen brachten een gevoel van droefheid en verlangen naar een betere toekomst bij deze lezer teweeg.

Niet alleen de teksten van de gezusters Loveling zijn erg toegankelijk geschreven - ook de inleiding is helder geformuleerd, wat betekent dat Meesterschap in tweevoud geschikt is voor studenten die het Nederlands nog leren. Leerders hebben geen vooroordelen gevormd over de Nederlandse taal omdat ze zich op tekstbegrip concentreren, zodat ze taalvariatie als feit accepteren. Bovendien worden de meeste regionale uitdrukkingen van uitleg voorzien in voetnoten en eindnoten. (Even terzijde - de reden voor deze verdeling is me nog onduidelijk.) Deze novellen van Rosalie en Virginie Loveling betekenen een mooie uitbreiding van lesmateriaal - niet alleen meer en andere teksten, maar juist teksten die een bijdrage leveren aan het historisch beeld van het denken over de positie van de vrouw in de Lage Landen.

Jane Fenoulhet

Jan Konst, Inger Leemans en Bettina Noak (red.), Niederländisch-Deutsche Kulturbeziehungen 1600-1830 (Berliner Mittelalter- und Frühneuzeitforschung, Band 7). Berlin, V&R unipress, 2009, ISBN 978 38 9971 5507. €49,90.

Volgens de Königsbergse filosoof Immanuel Kant was de Nederlander ordelievend en vlijtig. Zijn aandacht was gericht op nut waardoor hij weinig gevoel had voor wat mooi en verheven is. Een belangrijk mens was voor hem iemand die rijk is. Hij gedroeg zich bovendien lomp, wat aantoonde dat hij geen smaak had. Zijn tijdgenoot Georg Christoph Lichtenberg betrok deze eigenschappen in een aforisme op de Nederlandse taal: ‘De ezel maakt op mij de indruk van een paard dat in het Nederlands vertaald is’. Anderhalve eeuw eerder was het Duitse beeld van

de Nederlanders veel gunstiger. De Nederlandse Republiek werd in het protestantse deel van het Duitse taalgebied over het algemeen bewonderd en haar cultuurproducten werden nagevolgd. Martin Opitz en Andreas Gryphius studeerden in Nederland en ontleenden aan de Nederlandse literatuur om de Duitse te vernieuwen.

In de door Konst, Leemans en Noak samengestelde bundel worden verschillende aspecten van de culturele betrekkingen tussen Nederland en het Duitse taalgebied belicht, van de zeventiende tot aan het begin van de negentiende eeuw. Het boek is de neerslag van een in 2007 in Berlijn gehouden congres en vormt de inleiding van een groter project dat in 2009 van start gaat. Het boek bevat opstellen over etnische representaties en zelf-representaties, onderlinge contacten in het literaire bedrijf, overdracht van kennis en de rol van vertalingen. De opstellen worden voorafgegaan door een inleiding waarin de redacteurs een overzicht bieden van de reeds omvangrijke literatuur over Nederlands-Duitse culturele betrekkingen.

Het doel van de bundel is om het traditionele beeld van de Nederlands-Duitse betrekkingen tussen 1600 en 1830 te relativeren. Volgens het gangbare beeld zou er rond 1750 een omslag hebben plaatsgevonden. De Duitse bewondering voor Nederland sloeg toen om in geringschatting, waardoor men in Duitsland ook zijn belangstelling verloor in Nederlandse cultuurproducten. Omgekeerd zouden de Nederlanders na 1750 Duitse literatuur zijn gaan lezen, al vond Bilderdijk, volgens de bijdrage van Oosterholt, de Duitsers maar dwepers. Schiller was iemand ‘wiens beste bladzijden hem een plaats in het dolhuis’ deden verdienen, vond Bilderdijk. De Duitsers deden er volgens hun Nederlandse critici beter aan om de Klassieken te imiteren.

Het jaartal 1750 wordt in de bundel in twee opzichten gerelativeerd. In de eerste plaats verloor men in Duitsland, volgens de bijdrage van Guillaume van Gemert, al tijdens het rampjaar 1672 zijn achting voor de Republiek. De snelle Franse opmars veroorzaakte een groot prestigeverlies. De Republiek was door interne tegenstellingen een chaos en liet zich gemakkelijk overrompelen door een perfide en corrupte Lodewijk XIV. Ten tweede wil het boek aantonen dat er ook na 1750 in Duitsland belangstelling was voor Nederland en Nederlandse cultuurproducten. Tot diep in de achttiende eeuw werd bijvoorbeeld het werk van Jacob Cats op de Duitse boekenmarkt verkocht en in 1788 publiceerde Friedrich Schiller zijn Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der Spanischen Regierung, waarin hij de Nederlandse opstand verheft tot een strijd voor universele vrijheidsidealen. De Nederlandse cultuur raakte in Duitsland na 1750 niet volledig buiten beeld en was ook niet helemaal gereduceerd tot de bekrompenheid en het gebrabbel van Mynheer Kannitverstan.

Belangrijk zijn ook de theoretische overwegingen rond de Nederlands-Duitse beeldvorming. Dieter Heimböckel wijst er in zijn opstel bijvoorbeeld op dat het beeld van de vreemde afhankelijk is van het zelfbeeld. Naarmate het culturele zelf-

vertrouwen in Duitsland in de achttiende eeuw groeide, ging dit steeds meer ten koste van het beeld van Nederland. Nederland als Nahfremde (nabije vreemde) werd (deels?) het projectiescherm van eigen tekortkomingen. Toch, kan men aantekenen, zal het prestigeverlies van Nederland in het Europese volkerenconcert hier ook een belangrijke rol bij gespeeld hebben, want iets vergelijkbaars is bijvoorbeeld ook te zien in de Engelse houding tegenover de Republiek.

Niederländisch-Deutsche Kulturbeziehungen 1600-1830 is een leerrijke bundel met uitstekende deelstudies over Europese culturele betrekkingen. Wat in de inleiding en de twintig opstellen echter ontbreekt, is een verwijzing naar de grote rol die de Republiek als zeevarende natie met name in de zeventiende eeuw voor Duitsland gespeeld heeft. Bijna de helft van de miljoen VOC-dienaren die naar Azië vertrokken, waren Duitsers. Sommigen van hen publiceerden hun ervaringen, die tot in de eerste helft van de achttiende eeuw bepalend waren voor het Duitse beeld van Azië. Roelof van Gelder heeft in Het Oost-Indisch avontuur; Duitsers in dienst van de VOC (1997) een begin gemaakt met het systematische onderzoek naar reisverslagen van Duitse VOC-dienaren, waarbij hij vaststelt dat er meer reisverslagen moeten zijn dan de vijftig die hij heeft gevonden. Veel Duitsers in dienst van de VOC of WIC zijn zelfs zo prominent geworden dat ze min of meer zijn ingelijfd in de Nederlandse cultuurgeschiedenis. Men denke hierbij aan Johann Moritz von Nassau Siegen (Johan Maurits van Nassau), de succesvolle gouverneur van Nederlands Brazilië en opdrachtgever en eerste bewoner van het Mauritshuis, Georg Rumphius die de natuur van Ambon beschreef en Engelbert Kaempfer die een baanbrekend boek over Japan samenstelde. De Surinaamse insectenwereld werd getekend en beschreven door Maria Sybilla Merian, een van de weinige vroegmoderne vrouwelijke natuuronderzoekers die dankzij de Nederlandse kolonisatie van Suriname in staat was een tropisch land te bezoeken. En er zijn er veel meer. De bijdrage van Duitsers aan de wetenschappelijke studie van Nederlandse koloniale gebieden was bijna zo groot als die van de Nederlanders zelf.

Siegfried Huigen

Jelica Novaković-Lopušina, Plava knjiga / Het blonde boekje. Contrastieve oefengrammatica Nederlands voor Servischtaligen. Belgrado, Arius, z.j. (2009), 112 pp. ISBN 978 86 911221 2 6.

Vijftien jaar geleden gaf Jelica Novaković-Lopušina haar Gramatika nizozemskog jezika (Nederlandse grammatica voor Servokroaten uit (Plato 1994, herdruk Partenon 2005). De Contrastieve oefengrammatica, zoals de ondertitel van Het blonde boekje luidt, is daar zoals het beknopte voorwoord ook aangeeft een logisch vervolg op. Het gaat dus niet om een standaardgrammatica. In enkele gevallen ontbreekt bespreking van grammaticale verschijnselen dan ook geheel, zoals bij hoofdstuk VI Voornaamwoor-

den, waar is volstaan met de opmerking ‘Voornaamwoorden vormen op zich geen interferentieprobleem behalve in enkele gevallen van congruentie’. Het gaat wel om tot nog toe de enige mij bekende grammatica, waarin het Nederlands wordt gecontrasteerd met een Slavische taal.

Het leerboekje heeft elf hoofdstukjes. De eerste twee houden zich bezig met uitspraak, spelling en interpunctie. Hoofdstuk III is gewijd aan werkwoorden, hoofdstukken IV-VII aan de naamwoorden en hun complementen. Hoofdstukken VIII en IX aan bijwoorden, partikels en interjecties en de twee laatste hoofdstukken aan syntactische onderwerpen en woordvolgorde. Elk van de hoofdstukjes heeft een serie invuloefeningen om de stof te oefenen. Achterin het boek is een sleutel van de oefeningen opgenomen.

Slavische talen wijken vooral op twee punten van het Nederlands af. Alle Slavische talen behalve het Bulgaars bezitten een voor Nederlandstaligen enorm aantal naamvallen (in het geval van het Servisch zijn dat er zeven). Daar staat tegenover dat ze geen lidwoorden hebben (uitzondering is weer het Bulgaars) en een beperkt aantal voorzetselverbindingen. Minder bekend, maar zeker zo belangrijk is dat alle Slavische talen aspectuele talen zijn, terwijl het Nederlands temporeel is. Deze aspecten zouden dus aan bod moeten komen - en ze zijn dan ook behandeld. De regels worden vrij summier opgesteld, waarbij de contrastieve optiek in het oog is gehouden. Soms had de uitleg wat uitgebreider gekund, bijvoorbeeld bij de klankverandering van klinkers in geval van verlenging - hoeveel studenten kunnen zich direct wat voorstellen bij de mededeling dat de lange klinkers ‘halfgediftongeerd’ zijn?

Slechts een paar opmerkingen. Op pagina 19 wordt over inversie gesproken. Zoals de grammatica elders uitlegt (p. 90), treedt inversie altijd op, als de eerste zinsplaats bezet is met iets anders dan het onderwerp. Maar in het eerste voorbeeld staat als conjunctor formeel buiten de zin, zie ook de op pagina 20 gegeven voorbeelden met dus. Bij de uitleg van het aspect in het Nederlands (pagina 24) gebruiken de auteurs de terminologie van de ANS - inchoatief en duratief. Met het oog op de contrastiviteit was het beter geweest om de internationale terminologie imperfectief en perfectief te gebruiken die beter bij de Servische terminologie (nesvršeni en svršeni) aansluit. Een bekend contrastief probleem, zoals al door Jan Czochralski gesignaleerd (1975) is namelijk dat Slavischtaligen geneigd zijn om perfectieve vormen van de eigen taal met een perfectum (v.t.t.) in het Nederlands weer te geven. De door de auteurs gegeven voorbeelden van duratieve vormen in het Nederlands zijn wezenlijk progressieve vormen die in Slavische talen volledig ontbreken. Dit verschijnsel had wat extra uitleg kunnen gebruiken. Toekomende tijd (p. 23) wordt in het Nederlands in eerste instantie niet weergegeven met de omschreven vorm, maar met de combinatie presens + temporele adverbiale bepaling en komt dan overeen met een perfectieve presensvorm in het Servisch (wat ook uit de gegeven voorbeelden blijkt). Ik mis een behandeling van de voorzetsels, omdat die in de praktijk veel problemen geven aan Slavischtalige sprekers van het Neder-

lands. Het probleem is echter dat er hierin vrijwel geen systematiek te ontdekken valt. De auteurs hebben getracht deze omissie enigszins op te vangen in de drie bijlagen op bladzijde 94-102. Ten slotte nog een vraag die me intrigeert: waarom is de titel Het blonde boekje gekozen?

Al met al is het een mooi beknopt overzicht met mooi geluidsmateriaal voor iets gevorderde studenten als aanvulling op de reeds genoemde grammatica. Jammer genoeg wijken de Slavische talen onder elkaar net iets te veel af om het echt te kunnen gebruiken in andere Slavischtalige landen met uitzondering van Kroatië en Slovenië, maar wellicht kan het werkje een bron van inspiratie zijn voor collega's in de Oekraïene, Polen, Rusland, Slowakije en Tsjechië bij de behandeling van de genoemde interferentieproblemen.

Wilken Engelbrecht

Siegfried Theissen, Philippe Hiligsmann, Caroline Klein, Niederländische Redewendungen, Sprichwörter und Vergleiche, Louvain-la-Neuve 2009, Presses universitaires de Louvain. ISBN 10 287463154X; ISBN 13 9782874631542. €28,80.

Het is een gemeenplaats te zeggen dat je een vreemde taal slechts onder de knie hebt als je ook fraseologismen en spreekwoorden beheerst. Van doorslaggevende betekenis is dit met name voor nauw verwante talen, zoals het Nederlands en het Duits, want hier lijkt het risico van valse vrienden bijzonder groot te zijn.

Op het eerste gezicht maakt het recente leerwerk Niederländische Redewendungen, Sprichwörter und Vergleiche een bescheiden indruk. Bij nader inzien blijkt het echter innovatief te zijn en een reeks informaties te verstrekken die waardevol en nuttig zijn voor Duitstalige studenten neerlandistiek. Het is samengesteld door twee specialisten op het gebied van de contrastieve taalkunde, Siegfried Theissen (voorheen Luik) en Philippe Hiligsmann (Louvain-la-Neuve), die zijn bijgestaan door Caroline Klein, een moedertaalspreekster van het Duits. Het boek bestaat uit twee delen. Deel I (blz. 13-188) omvat ca. 2.500 bekende Nederlandse fraseologismen (= idiomen, met ◆ gekenmerkt), bijvoorbeeld iemand van de wal in de sloot helpen, spreekwoorden (met ◇ gemarkeerd), bijvoorbeeld elk vogeltje zingt, zoals het gebekt is, en vergelijkingen (eveneens met ◆ aangeduid), bijvoorbeeld zo gezond als een vis. In deel II (blz. 189-264) vindt men bijpassende oefeningen.

Dankzij een internetonderzoek dat er aan vooraf is gegaan, zijn er slechts idiomen, spreekwoorden en vergelijkingen opgenomen die tegenwoordig daadwerkelijk worden gebruikt. Daarvan is overal met cijfers hun relatieve frequentie aangeduid. Met code 1 en 2 zijn eenheden gekenmerkt die hoogfrequent respectievelijk frequent zijn. Ze zouden na het eerste studiejaar respectievelijk na het afstuderen

bekend moeten zijn. Minder frequente eenheden (van code 3 voorzien) zijn voorbehouden aan zeer gevorderden.

Elk fraseologisme, spreekwoord etc. is opgenomen onder zijn trefwoord. De woordenboekartikelen bestaan in de regel uit drie delen. Na het Nederlandse fraseologisme, spreekwoord of vergelijking in kwestie volgt een korte ook in het Nederlands geformuleerde betekenisparafrase. Het derde bestanddeel is het Duitse equivalent of een betekenisomschrijving. Indien nodig wordt als vierde onderdeel nog een beknopte grammaticale of lexicale verklaring - in het Duits - toegevoegd, bijvoorbeeld:

EEND
een vreemde eend in de bijt
een vreemdeling in een kring van bekenden
ein fremdes Gesicht in der Runde
de bijt ist ein Eisloch (blz. 47).

Bijt is een minder frequent Nederlands woord en vermoedelijk om die reden is het van een Duits equivalent voorzien.

Belangrijk voor de woordenboekgebruikers is dat opgenomen Nederlandse fraseologismen, spreekwoorden en vergelijkingen vaak worden voorzien: a) van synoniemen of b) van de stilistische markering (‘slang’, ‘vulgair’).

In deel II is de meeste aandacht besteed aan oefeningen met fraseologismen. Daartoe behoren talrijke, gedifferentieerde en vindingrijke invul-, combinatie-, parafrase- en vertaaloefeningen. Spreekwoorden en vergelijkingen komer er hier echter bekaaid van af.

De conclusie ligt voor de hand: het gebruikersvriendelijke leerwerk voorziet voortreffelijk in de behoefte van Duitstaligen die hedendaagse Nederlandse fraseologismen, spreekwoorden en vergelijkingen actief willen beheersen.

Stanisław Prędota

Vorige Volgende