Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2010

[p. 70]

Winterpret?
Kroniek kunst en cultuur
Marion Boers (Universiteit Leiden)

Op 13 januari 2009 verscheen de Nederlandse minister van defensie Middelkoop voor een debat in de Tweede Kamer met zijn arm in een mitella en een gehavend gezicht. Hij was een van de 10.000 Nederlanders voor wie een dagje ijspret was geëindigd op de EHBO van het plaatselijke ziekenhuis. Dagenlang hadden de communiqués over ijsdiktes het wereldnieuws uit de ether verdrongen en de elfstedenkoorts maakte zich meester van ons vlakke land. Schaatsen die noodgedwongen vele jaren op zolders hadden liggen verkommeren, werden uit het vet gehaald en jong en oud, rijk en arm, werkeloze en minister veranderden het winterse land voor het eerst in lange tijd weer eens in een levend schilderij van Hendrick Avercamp. Toen de dooi inviel bedroegen de kosten vele miljoenen euro's als gevolg van opgenomen verlofdagen en absentie vanwege botbreuken en ander ongemak.

Een Avercampje, het is voor velen synoniem met de ideale Hollandse winter, zoals we die nog maar zelden meemaken. Het staat voor vrolijkheid en een bont spektakel op het ijs van glijders en wankelaars die zich over sloten en vaarten door de polder bewegen. De populariteit van deze schilderijen heeft te maken met de herkenbaarheid en de vertedering die menigeen voelt bij het zien van al dat onbezorgde wintervertier. Avercamp is een meester in de suggestie van het diffuse licht van de laagstaande zon die in de verte wordt versluierd door nevel. Het vage schijnsel wordt gereflecteerd door de ijsvlakte, die naar de achtergrond steeds lichter wordt. Het zachte koloriet van het gefilterde zonlicht dat weerkaatst op het ijs, contrasteert met de bonte winterkleding die weerspiegelt op de bevroren vlakte.

Er is in Avercamps werk zo op het eerste gezicht weinig terug te vinden van de geselingen van een gure oostenwind. De vrolijke figuurtjes in hun bonte kleding lijken zich opperbest te vermaken in de winterkou. Wie beter kijkt, ontdekt echter al gauw dat het lang niet allemaal vrolijkheid is op het ijs. Hier zijn een paar schaatsers in een wak gereden, even verderop is een schedel van een paard vastgevroren in het ijs, iemand is gevallen en schreeuwt bloedend om hulp en aan de einder zien we de galgen buiten een stadspoort. Koning winter werd sinds jaar en dag vereenzelvigd met het einde, niet alleen van het jaar maar ook van het leven van de mens. Die associatie van de winter met dood is er door de eeuwen heen

[p. 71]

altijd geweest en Avercamp verstopte in zijn winterlandschappen subtiele verwijzingen naar die traditie.

In de museumwinkels van het Rijksmuseum in Amsterdam en het Mauritshuis in Den Haag is een prentbriefkaart van het wintergezicht van Avercamp een bestseller en rond Kerstmis vergezellen ze over de hele wereld honderdduizenden kerstgroeten. Een aardig idee dus van datzelfde Rijksmuseum om deze winter een bescheiden tentoonstelling aan de meester te wijden met daarbij een zeer informatieve catalogus, waarin diverse auteurs verschillende facetten van het werk van de kunstenaar belichten en de vele vragen die zijn leven en werk oproepen trachten te beantwoorden. Want vragen zijn - en blijven - er zeker. Deze kroniek zal gaan over zo'n vraag, die in de catalogus slechts zijdelings aan bod komt: welke plaats het werk van Avercamp innam in de kunstmarkt van de zeventiende eeuw. Het is namelijk heel uitzonderlijk dat een schilder die ogenschijnlijk alles tégen had een plaats op die markt verwierf en bovendien tot op de dag van vandaag zo beroemd is gebleven. Wat hij tegen had is samengevat in de bijnaam die de schilder al in zijn eigen tijd kreeg: de stomme van Kampen, een dubbele handicap naar men door de eeuwen heen heeft gedacht.

De eerste vraag die nu echter beantwoord moet worden is waar het specialisme van Avercamp eigenlijk vandaan kwam. Winters werden vanaf het begin van de vijftiende eeuw uitgebeeld als onderdeel van seizoensvoorstellingen in getijdenboeken. Pieter Brueghel was rond 1560 de eerste kunstenaar die het thema koos voor schilderijen op groot formaat. De populariteit ervan blijkt uit de grote aantallen eigentijdse kopieën die er nu nog van bestaan en uit de talloze winterlandschappen van zijn navolgers die in de tweede helft van de zestiende eeuw in Antwerpen werden gemaakt. Die ‘wintertjes’ maakten vrijwel altijd deel uit van series van de vier seizoenen of ze hadden een zomers tafereel als tegenhanger. Een heel legioen aan schilders specialiseerde zich in dit type gestoffeerde landschapjes die min of meer fabrieksmatig werden geproduceerd. In Antwerpen was geschilderde ijspret dus een bekend gegeven, maar in de Noordelijke Nederlanden kende men het voor 1585 niet. Het werd meegenomen door de migranten die de Spaanse furie in het zuiden ontvluchtten en zich aan het einde van de zestiende eeuw in Holland vestigden. Eén van hen was de landschapsschilder Hans Bol die in 1593 in Amsterdam overleed. De hoge horizon, de grillig vertakte, slanke, kale bomen, de boerenhoeves, kerken en kastelen op de achtergrond net als de vrolijke warreling van figuren in de winters van Avercamp, doen niet alleen denken aan Pieter Brueghel, maar vooral aan de winters van deze Hans Bol. De schubbige stammen van die bomen komen we ook tegen bij een andere Zuid-Nederlandse vluchteling die zich in Amsterdam vestigde, namelijk Gillis van Cooninxlo, die overigens enkele eigenhandige schilderijen van Brueghel bezat. Het vroegste werk van Avercamp toont dus onmiskenbaar de invloed van deze Zuid-Nederlandse traditie,

[p. 72]

maar wat hem uniek maakt, is dat hij voor dat ene sub-specialisme koos, terwijl het voor andere landschapsschilders bijzaak was.

In de catalogus bij de tentoonstelling zijn alle bronnen over het leven van Hendrick Avercamp bijeengebracht. Er wordt bijvoorbeeld uitgebreid ingegaan op zijn achtergrond, die van groot belang is om te kunnen begrijpen hoe het kan dat een doofstomme jongen uit de provincie wist uit te groeien tot een kunstenaar die tot op de dag van vandaag wordt vereenzelvigd met zijn specialiteit, het winterlandschap. De familie had nauwe banden met Amsterdam, waar zijn grootvader hoofd was van de Latijnse school. Vader Barend Avercamp was ook korte tijd als leraar aan die school verbonden, totdat hij ervoor koos om verder als apotheker de kost te verdienen. Dat deed hij aanvankelijk in Amsterdam, totdat hij in 1586 werd benoemd tot stadsapotheker van Kampen. Zo kwam de kleine Hendrick - hij was toen één jaar oud - terecht in de stad waar hij het grootste deel van zijn leven zou slijten. Het beroep van stadsapotheker hield grote risico's in als de Nederlanden werden geteisterd door epidemieën als de pest en waarschijnlijk was Barend Avercamp in 1602 een van de vele slachtoffers. Zijn weduwe bleef achter met haar zeven kinderen, maar het gezin raakte door die rampspoed niet aan lager wal. Moeder Beatrix Peters blijkt bijvoorbeeld in staat te zijn geweest het hoge leergeld voor Hendrick en de studies voor haar drie andere zoons - twee werden apotheker net als hun vader en één werd na een studie van tien jaar in binnen- en buitenland arts - te betalen. Hendrick kwam dus uit een zeer geletterd en tamelijk welgesteld milieu en dat lijkt van doorslaggevende betekenis te zijn geweest voor zijn artistieke ontwikkeling.

In de catalogus gaat Jonathan Bikker uitgebreid in op Hendricks handicap. Dat de schilder doofstom was, stond al lange tijd vast, maar naar de invloed die dit moet hebben gehad op zijn leven, kan men slechts gissen. In de bestaande literatuur wordt benadrukt dat hij door de gedwongen stilte om hem heen een sociaal geïsoleerd leven leidde en dat hij bovendien zeer afhankelijk was van de hulp van zijn moeder. Toen zij begin 1634 overleed, volgde haar zoon haar al na enkele maanden in het graf. Wat men echter over het hoofd had gezien, was dat in een document uit dat jaar blijkt dat Avercamp al ziek was voordat zijn moeder overleed. Bovendien wordt in de catalogus aangestipt dat men in het intellectuele milieu waarin Hendrick opgroeide zeker op de hoogte moet zijn geweest van methodes om met doven te communiceren, zoals gebarentaal. Volgens Bikker heeft men de jonge Hendrick hoogstwaarschijnlijk ook leren lezen en schrijven. Van isolement kan, volgens hem, nauwelijks sprake zijn geweest.

Een mild oordeel, maar in de praktijk bekeek men in de zeventiende eeuw mensen met een handicap met argwaan en als onvolwaardige burgers. Bovendien ben ik er niet van overtuigd dat Hendrick Avercamp buiten zijn gezin volledig zelfstandig kon functioneren, want het lijkt me geen toeval dat Beatrix Peters, tijdens zijn leertijd in Amsterdam, Kampen verliet om haar gehandicapte zoon te

[p. 73]

vergezellen en daardoor het beheer van de apotheek - de broodwinning van de familie - aan anderen overliet. Bovendien bleef Hendrick zijn leven lang ongehuwd bij haar inwonen, iets dat in die tijd het lot was van ongetrouwde dochters, maar slechts zelden van zoons. De waarheid zal dus wel ergens in het midden liggen.

Die Amsterdamse jaren waren van doorslaggevende betekenis voor de artistieke ontwikkeling van de jonge kunstenaar. De achttienjarige Avercamp kwam daar terecht bij de meest vooraanstaande schilders van de stad. Wie in die jaren nu precies zijn leermeester is geweest, kan niet meer met zekerheid worden vastgesteld, maar we weten wel dat hij woonde in het huis van Pieter Isaacszn. Op 3 maart 1606 kocht ‘de stom tot Pieter Isacqs’ namelijk een tekening uit de nalatenschap van Isaacszn's goede vriend de landschapsschilder Gillis van Coninxloo. We zien in het vroege werk van Avercamp bovendien stilistische verwantschap met de landschappen van Isaacszn's buurman David Vinckboons. In 1606 dateerde en signeerde Avercamp zijn eerste schilderijen als volleerd meester in zijn ambacht, dus leerling was hij toen zeker niet meer. Misschien logeerde hij bij Isaacszn die een verre verwant was van de familie Avercamp, of was hij na zijn leertijd assistent geworden in diens goedlopende atelier? Maar wellicht van nog groter belang, en daarop wordt in de catalogus bij de tentoonstelling niet gewezen, is dat de jonge schilder onder de vluchtelingengemeenschap ook een netwerk heeft kunnen opbouwen van potentiële kopers voor zijn schilderijen. Door zich te profileren als schilder van landschappen in de traditie van Brueghel en diens navolgers, appelleerde hij vooral aan het culturele kader van die doelgroep.

De wintertaferelen van Avercamp hebben meteen succes gehad, getuige het feit dat er nog tamelijk veel van bestaan die tussen 1606 en 1610 zijn gedateerd. Toch vertrok de schilder rond 1613 definitief uit Amsterdam en keerde hij voorgoed met zijn moeder naar Kampen terug. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat deze stap te maken moet hebben gehad met zijn afhankelijkheid van zijn moeder die de verantwoordelijkheid voor de apotheek niet meer aan anderen kon - of wilde? - overlaten. En daarmee zijn we gekomen bij het tweede aspect dat Hendrick ‘tegen’ had; hij woonde en werkte niet in een van de belangrijke artistieke centra van de Republiek, maar in het tamelijk geïsoleerde Kampen.

De weinige kunstenaars die Kampen rijk was, konden niet van hun ambacht leven. We moeten hen beschouwen als dilettanten, die naast een andere broodwinning ook wel eens een schilderij maakten. Wie heeft er nu nog gehoord van Evert Rijnvisch of Gerrit van der Horst, ‘kunstenaars’ waarvan vrijwel geen werk meer bestaat? Het onderstreept nogmaals de uitzonderlijke positie van Avercamp. In de catalogus wordt de verklaring gezocht in het feit dat de afstand tussen Amsterdam en Kampen minder groot was dan men op het eerste gezicht zou denken. Er was een regelmatige bootverbinding tussen de steden die ervoor zorgde dat men op de hoogte kon zijn van de laatste (artistieke) ontwikkelingen. Bovendien woonden er in Amsterdam heel wat kooplui en andere vooraanstaande burgers

[p. 74]

die nauwe banden met Kampen onderhielden. Een aantal van de eerste eigenaars van werk van Avercamp behoort tot die categorie. Dit zou volgens de auteurs kunnen verklaren hoe een provinciaaltje van buiten het dominante Holland kon uitgroeien tot een van de meest toonaangevende meesters van zijn tijd. Toch kan ik mij niet helemaal in deze redenering vinden: waarom gold dit voor Avercamp wel en niet voor de andere kunstenaars in Kampen?

Maar er is nog een ander aspect aan de naamsbekendheid van Avercamp dat vragen oproept. Ook een beroemde schilder als Gerard Terborch bracht zijn leertijd gedeeltelijk door in Holland (in Haarlem), terwijl hij vrijwel zijn hele leven woonde en werkte in Deventer. Toch is er ook een belangrijk verschil tussen Avercamp en Terborch. De laatste behoorde namelijk al in zijn eigen tijd tot de canon van de Noord-Nederlandse schilderkunst getuige het feit dat Arnold Houbraken aan het begin van de achttiende eeuw een tamelijk uitgebreide biografie aan hem wijdde in zijn Grote Schouburg. Genoemd worden door Houbraken betekende erkenning van de artistieke gaven van een kunstenaar en dat was dan weer een waarborg voor de hoge kwaliteit van het werk en voor stijgende prijzen op veilingen. Dat was tegelijkertijd een garantie voor de zorgvuldigheid waarmee schilderijen vanaf het begin van de achttiende eeuw werden behandeld.

In de zeventiende eeuw werden winters van Avercamp getaxeerd voor relatief hoge bedragen. Bovendien is van hem ook een tamelijk groot aantal schilderijen overgebleven. We kunnen dat beschouwen als aanwijzingen voor de hoge waardering voor zijn wintertaferelen tijdens zijn leven en nog lange tijd daarna, maar toch zwijgt Houbraken over het leven en werk van deze opmerkelijke kunstenaar. Avercamp bereikte zijn roem dus op eigen kracht, zonder de kruiwagen van kunstcritici als Houbraken. Mijns inziens kan dat niet alleen verklaard worden door de onmiskenbare charme van zijn schilderijen of door te wijzen op Amsterdamse burgers die connecties hadden met Kampen. We zagen bijvoorbeeld al dat Zuid-Nederlandse emigranten ook een belangrijke doelgroep voor hem zijn geweest. Er is echter onvoldoende gekeken naar een ander aspect dat invloed moet hebben gehad op de populariteit van Avercamp, namelijk op het buitengewoon commerciële inzicht van de kunstenaar, want hij mag dan de bijnaam ‘de stomme van Kampen’ hebben gehad, dom was hij zeker niet. Hierop zou ik nu nader willen ingaan.

We zagen al dat Hendrick in Amsterdam terechtkwam in het milieu van Zuid-Nederlandse migranten die veelal in Antwerpen waren opgeleid. Via hen maakte hij niet alleen kennis met de artistieke traditie van Pieter Brueghel en zijn navolgers, maar ook met hun methodes om een plaats te verwerven op de schilderijenmarkt en het omlaag brengen van productiekosten. Een van de belangrijkste strategieën daarbij was specialisatie. Schilders als Gillis van Cooninxlo profileerden zich op de schilderijenmarkt met een herkenbaar type schilderijen van hoge kwaliteit, zoals in zijn geval het grillige boslandschap dat zijn handelsmerk was ge-

[p. 75]

worden. Die hoge kwaliteit kon door een specialist relatief gemakkelijk worden bereikt, doordat hij zich slechts hoefde te concentreren op één aspect van de schilderkunst dat hij, na veel oefening, tot in zijn vingertoppen beheerste. In de werkplaats werd gebruikgemaakt van voorbeeldtekeningen waarop naar hartenlust kon worden gevarieerd. Ook daardoor kon de schilder met een minimum aan artistieke investering het maximale uit zijn talenten halen. Specialisatie was in Antwerpen in de zestiende eeuw al zeer ver ontwikkeld, maar het had in de Noordelijke Nederlanden aan het begin zeventiende eeuw nog maar nauwelijks ingang gevonden. In de zestiende eeuw kende men in de Noordelijke Nederlanden wel gespecialiseerde portretschilders, maar de opleiding was erop gericht dat schilders allround moesten zijn met het historiestuk als grootste uitdaging. Pas aan het begin van de zeventiende eeuw begonnen de eerste Hollandse schilders zich in steden als Haarlem en Amsterdam te specialiseren in ‘nieuwe’ genres, bijvoorbeeld in stillevens of marines. We zien daar in de eerste jaren van de zeventiende eeuw bovendien de belangstelling voor het Hollandse landschap in de teken- en prentkunst ontstaan. Wat Avercamp uniek maakt, is dat hij de eerste kunstenaar is geweest die één facet dat in die teken- en prentkunst was voorbereid, ook is gaan schilderen. Het duurde nog bijna tien jaar voordat andere kunstenaars, zoals Esaias van de Velde, zijn voorbeeld volgden. In dat opzicht liep ‘de stomme van Kampen’ eigenlijk voor de troepen uit.

Avercamp bleef zijn leven lang trouw aan de Zuid-Nederlandse ateliertraditie. Hij was een specialist in het subgenre van het ijsgezicht, waarin hij een zeer grote virtuositeit bereikte. Enkele tekeningen die in het Rijksmuseum werden tentoongesteld, tonen dat hij schetsen van figuurtjes naar het leven telkens binnen een andere context op verschillende schilderijen wist in te passen, zodat geen twee schilderijen op elkaar lijken. Avercamp hanteerde een uiterst verfijnde, tekenachtige stijl met veel gevoel voor kwaliteit, detail en compositorisch raffinement. Het resultaat oogde als een uniek schilderij, terwijl de productie ervan in hoge mate was gerationaliseerd. Dat betekende dat Avercamp zijn schilderijen kon verkopen voor relatief schappelijke prijzen. Rond 1600 was alleen de elite in staat om originelen van goede schilders aan te schaffen. Door specialisatie konden de productiekosten omlaag worden gebracht en werden schilderijen betaalbaar voor een veel grotere groep burgers, zodat de markt aanzienlijk werd verbreed. Op deze manier werd een marktsegment aangesproken dat zich voor 1600 nog geen enkele luxe kon veroorloven, maar dat door de groeiende welvaart over een ruimere beurs begon te beschikken: de middenstand.

Er is nog een andere aanwijzing dat Avercamp commercieel inzicht moet hebben gehad. Naast grote panelen maakte hij namelijk ook kleine stukjes van 25 × 40 cm die veel minder gedetailleerd en verfijnd zijn geschilderd. Deze waren mijns inziens bestemd voor een ander marktsegment dan de monumentale werken, zoals het schilderij van 77 × 140 cm in het Rijksmuseum. Op de tentoonstelling werden ook tekeningen en aquarellen getoond van zeer verschillende aard. Er

[p. 76]

waren bijvoorbeeld de al genoemde schetsen te zien die Avercamp naar het leven moet hebben gemaakt, zoals van een arrenslee die met paard en al door het ijs is gezakt. Er waren ook afgewerkte tekeningen van figuren die we her en der op zijn schilderijen terugvinden. In beide gevallen hebben we te maken met ateliertekeningen die als voorbeeld konden worden gebruikt voor schilderijen. Daarnaast vervaardigde hij echter ook aquarellen die als zelfstandige kunstwerken konden worden verkocht. De materiaal- en productiekosten daarvan waren veel lager dan van een schilderij in olieverf, en dat kwam ook tot uiting in de prijs. We kunnen dus concluderen dat Avercamp werk maakte van hoge kwaliteit, maar wel in verschillende prijsklassen voor verschillende doelgroepen en daarin is hij in de Noordelijke Nederlanden een van de pioniers geweest.

Maar Avercamp was niet alleen bezig met het rationaliseren van zijn productie, hij speelde ook handig in op de actualiteit. Meteorologen noemen de periode van de veertiende tot in de negentiende eeuw ook wel de Kleine IJstijd, gekenmerkt door extreem koude winters en hete zomers. Enkele van die winters waren bijzonder memorabel, zoals bijvoorbeeld die van 1511 toen in Brussel vele maanden lang metershoge sneeuwbeelden te bewonderen waren en die van 1574 toen de Haarlemmermeer was dichtgevroren en de bevoorrading tijdens het beleg van Leiden in het geheim over het ijs kon plaatsvinden. In strenge winters kon de vorst soms acht weken of langer aanhouden, zoals in Holland gebeurde in de winter van 1607-1608. De grote rivieren vroren toen dicht en het was mogelijk om met een slee of op de schaats over het ijs op de Zuyderzee de oversteek van Hoorn naar Stavoren te maken of om van Wieringen naar Texel te lopen. Het was bovendien een winter met veel sneeuw. De bittere kou en alle andere ongemakken betekenden onbeschrijfelijk leed voor de armen. Velen vroren dood of kwamen om van de honger of door ziekte. Het was een winter die een diepe indruk naliet op de Nederlandse bevolking getuige de gedichten, pamfletten en dagboekfragmenten die eraan werden gewijd.

Deze strenge winter was zeker niet de directe aanleiding voor Hendrick Avercamp om ijsgezichten te gaan schilderen; het eerste gedateerde wintertafereel dat we van hem kennen stamt namelijk uit 1606. Het valt echter wel op dat er nog tamelijk veel van zijn schilderijen uit 1608 dateren. De keuze voor dit specifieke specialisme lijkt dus ook samen te vallen met de actualiteit. Avercamp had het geluk dat hij stuitte op een gat in de markt met een onderwerp dat de gemoederen in die tijd bezighield. Toeval of niet, de keuze voor het thema ijspret had dus niet alleen artistieke maar zeker ook commerciële motieven. Toen de schilder zich eenmaal had geprofileerd met deze specialiteit en naam had gemaakt met zijn vernuft en vakmanschap kwam de vraag naar zijn werk los te staan van de weersomstandigheden. Door zijn vakkundigheid creëerde hij zijn eigen vraag.

Dat commerciële inzicht geeft wel een verklaring voor de populariteit van Avercamp tijdens zijn leven, maar niet voor het feit dat de belangstelling voor zijn

[p. 77]

werk ook nadat hij in 1634 was overleden, bleef bestaan terwijl het toen stilistisch ouderwets moet hebben aangedaan. Rond 1630 was er namelijk een nieuwe trend in de landschapsschilderkunst in opkomst: het bijna monochrome landschap, uitgevoerd met vlotte penseelstreken, en met een minimum aan stoffage. De kleurrijke figuren en het tekenachtige vakmanschap van Avercamp contrasteren met deze nieuwe trend die vanaf circa 1630 een grote vlucht nam en vooral in trek lijkt te zijn geweest bij de doelgroepen die Avercamp voor die tijd had bediend. Kunsthistorici hebben altijd de neiging om de kunstgeschiedenis te zien als een verhaal van vernieuwing en verval. Die vernieuwingen volgden elkaar op en ‘grote’ kunstenaars behoorden tot de avant-garde die de weg van de vooruitgang bewandelden. Het is echter maar helemaal de vraag of het zeventiendeeeuwse koperspubliek zich iets van ‘vernieuwing’ aantrok. Dat de belangstelling voor Avercamps winters bleef bestaan, kan ten dele worden verklaard door zijn vakmanschap en natuurlijk door de charme van zijn schilderijen, maar een belangrijke reden moet ook zijn geweest dat de gegoede burgerij zich vanaf 1650 van de vlotte toets van schilders als Jan van Goyen begon af te keren en een voorkeur kreeg voor de verfijnde schildertrant van meesters als Terborch. Tegelijkertijd groeide de belangstelling voor kunstenaars die aan het begin van de zeventiende eeuw hetzelfde vakmanschap aan de dag hadden gelegd, zoals Roelant Savery en ook Hendrick Avercamp. Bovendien was het landschap rond 1650 van alle genres het meest in trek. Voor een verzamelaar paarde Avercamp technisch vernuft aan een thema, waarmee Nederlanders zich konden identificeren en dat, in het bijzonder na het sluiten van de Vrede van Münster en het beëindigen van de Tachtigjarige Oorlog, werd gezien als een bevestiging van collectieve identiteit. Want buitenlanders spraken er sinds jaar en dag hun verbazing over uit hoe Nederlanders in de strenge winter met hun schaatsen konden ‘lopen’ over het water en hoe bij dat rare volkje als koning winter regeerde alle verschillen tussen rangen en standen leken weg te vallen.

Winterpret? Je zou daarbij even vergeten dat door sneeuw en ijs het hele openbare leven in een handomdraai tot stilstand kan komen, zoals het geval was in de dagen voor Kerst in 2009. Terwijl de ene helft van Nederland joelend van ieder denkbaar heuveltje sleede, gaf de andere zich over aan iets waar Nederlanders minstens even goed in zijn: klagen. Moeder de vrouw riep: ‘Schoenen uit in de hal, want ik moet die sneeuwtroep niet in mijn huis!’ De reiziger beklaagde zich bij de Nederlandse Spoorwegen toen het openbaar vervoer was stilgelegd vanwege bevroren wissels. De Tilburger piepte tegen de gemeente toen er alleen op de hoofdwegen was gestrooid, zodat hij met gevaar voor eigen leven de kerstboodschappen in huis moest halen. De middenstander liep te hoop tegen koning winter zelf die hij ervoor verantwoordelijk hield dat hij ‘nee’ moest verkopen aan zijn klanten, doordat geen truck hem die morgen had kunnen bevoorraden. Winterpret was in hun ogen heel leuk voor kinderen, of volwassenen die kind waren

[p. 78]

gebleven, maar veel Nederlanders bekeken het liever van een afstand vanuit hun goed geïsoleerde, centraal verwarmde huizen. Nee, liever dan te glibberen over sneeuw en ijs, schuifelden ze over het veilige parket van het Rijksmuseum langs de ijsgezichten van Avercamp die het publiek met zijn winterkou nog altijd weet te verwarmen. En zo stond zijn werk, meer dan vierhonderd jaar nadat hij zijn eerste schilderij dateerde, nog altijd garant voor commercieel succes.

Besproken titel

Roelofs, Pieter et al., Hendrick Avercamp. De meester van het ijsgezicht. Amsterdam (uitgave van het Rijksmuseum), 2009. ISBN 978 8086 890 590. €24,95.