Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2010

[p. 16]

Eenheid in verscheidenheid
Het beeld van de letterkunde in Johan Huizinga's Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw^*
Maria-Theresia Leuker (Universität zu Köln)

The following article focuses upon the image of seventeenth-century Dutch literature sketched by Johan Huizinga in his Holländische Kultur des siebzehnten Jahrhunderts (1933) and Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw (1941). The German version is based upon three lectures given by Huizinga in Cologne in 1932 and stresses the peculiarity of seventeenth-century Dutch culture. Despair of civilisation and the intention to stimulate his readers' national pride determine the way in which he composes and presents ‘his’ literary canon in the 1941 Dutch version. This canon contains the familiar names: Vondel, Hooft, Huygens, Cats and Bredero. But nevertheless, Huizinga has his special manner to depict the poets and their works. On the one hand he emphasizes the differences between them, and on the other hand he shows how they complement one another. Altogether, they represent ‘eenheid in verscheidenheid’ (unity in diversity). To illustrate his view of seventeenth-century Dutch poets as a circle of friends, Huizinga uses the 19th-century myth of the Muiderkring, the circle of poets which P.C. Hooft was said to have gathered around him. Huizinga's historiography aims at identification. Its intention is not only to impart knowledge, but also to convey experience. To achieve this, it visualizes the canon of seventeenth-century Dutch literature by painting a gallery of poets' portraits.

In 1933 werd de reeks Schriften des Deutsch-Niederländischen Instituts Köln geopend met de publicatie van drie lezingen door cultuurhistoricus Johan Huizinga onder de titel Holländische Kultur des siebzehnten Jahrhunderts. Ihre sozialen Grundlagen und nationale Eigenart.^1. Het verschijnen van dit boekje en de drie lezingen die Johan Huizinga in januari 1932 op uitnodiging van het pas een jaar eerder opgerichte Deutsch-Niederländische Institut in Keulen had gehouden, waren belangrijke gebeurtenissen in de vroege geschiedenis van de Duitse neerlandistiek. In deze door hem in het Duits geschreven lezingen presenteerde Huizinga onder meer voor het eerst een specifiek tot een Duits publiek gericht overzicht van de belangrijkste auteurs en werken uit de Nederlandse letterkunde van de zeventiende eeuw. In 1941, tijdens de Duitse bezetting van Nederland, publiceerde hij een uitgebreide

* Met dank aan Gwennie Debergh en Ralf Grüttemeier.

1. J. Huizinga, Holländische Kultur des siebzehnten Jahrhunderts. Ihre sozialen Grundlagen und nationale Eigenart. Jena, 1933 (Schriften des Deutsch-Niederländischen Instituts Köln, Heft 1).

[p. 17]

Nederlandse versie van zijn cultuurhistorische schets. Het daarin ontworpen beeld van de zeventiende-eeuwse literaire canon dient tegen de achtergrond van de toenmalige politieke omstandigheden gelezen te worden.

In verband met actuele discussies over de zin en noodzaak van een literaire canon en andere canones van culturele kennis is het interessant om na te gaan hoe de cultuurhistoricus Huizinga ‘zijn’ canon samenstelt en op welke manier hij die presenteert. Na een beknopte introductie van de twee genoemde teksten en van Huizinga's historische en historiografische opvattingen die het methodologische kader van zijn betoog vormen, wil ik nader op deze vragen ingaan.

Holländische Kultur - Nederland's beschaving

Huizinga's lezingenreeks en de publicatie ervan horen thuis in de beginfase van de werkzaamheden van het Deutsch-Niederländische Institut vóór de machtsovername door Hitler, toen deze instelling nog niet gebruikt werd voor de Groot-Germaanse doeleinden van het nationaal-socialistische bewind.^2. Kennismaking met de cultuur van het buurland betekende toen de aandacht richten op het andere en bijzondere van de Nederlandse cultuur, op haar ‘nationale Eigenart’, aldus Huizinga's formulering in de ondertitel van zijn boek.

Als uitgangspunt van zijn betoog koos Huizinga de verwondering over de vooraanstaande rol die de kleine, pas opgerichte Nederlandse Republiek in politiek, economisch en cultureel opzicht kon spelen. Hij verwees naar de afwijkingen van de toenmalige Europese norm van absolutisme en barok en duidde de specifieke geografische en daaruit resulterende economische voorwaarden als basis van de bloeiperiode. De cultuur karakteriseerde hij als stedelijk en burgerlijk. De tweede lezing hield zich bezig met de culturele betekenis van het calvinisme en haalde eenvoud en zindelijkheid als nationale eigenschappen naar voren. Ze werd afgerond met een overzicht van de letterkunde. In de derde lezing stonden de beeldende kunsten centraal. Huizinga besprak exemplarisch Frans Hals, Vermeer en Rembrandt. Na een beschouwing van de economische en culturele achteruitgang in de achttiende eeuw en de mogelijke oorzaken hiervan, eindigde hij met de verzekering dat het Nederlandse volk nog steeds over alle capaciteiten beschikte die toen zijn grootheid mogelijk hadden gemaakt.

Door de op vrijheid gerichte tradities van de Nederlandse Republiek, haar geestelijke openheid en vooral haar zelfstandigheid te beklemtonen, keerde Huizinga zich impliciet tegen opvattingen die onder Duitse historici overheersten. Volgens veel van Huizinga's Duitse collega's zou de kracht van een natie zich vooral in haar bekwaamheid tot natievorming uitdrukken, zoals deze exemplarisch door het Duitse keizerrijk verwezenlijkt was.^3.

De Nederlandse versie van Holländische Kultur, die Huizinga enkele jaren later vervaardigde en die in 1941 onder de titel Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw verscheen, was qua omvang sterk uitgebreid, van circa zestig naar circa honderd

2. H. Gabel, ‘Zwischen Mythos und Logos: Niederlande-Forschung in Deutschland zur Zeit der Weimarer Republik’. Zentrum für Niederlande-Studien. Jahrbuch 10/11 (1999/2000), 69-100; M. Baerlecken, & U. Tiedau, ‘Das Deutsch-Niederländische Forschungsinstitut an der Universität Köln 1931-1945 und der Aufbau des Faches Niederlandistik in der frühen Bundesrepublik’. B. Dietz et al. (eds.), ‘Griff nach dem Westen’. Die ‘Westforschung’ der völkisch-nationalen Wissenschaften zum nordwersteuropäischen Raum (1919-1960). Münster et al., 2003, 851-885; Ch. Krumm, Johan Huizinga und Deutschland. Eine intellektuelle Biografie. Ongepubliceerd proefschrift Universiteit Duisburg-Essen, 2009, 240-241. Met dank aan Christian Krumm, die zo vriendelijk was mij het manuscript ter beschikking te stellen.

3. Krumm, Johan Huizinga und Deutschland (zie noot 2), 77-78.

[p. 18]

pagina's in druk, maar qua opbouw, inhoud en argumentatie min of meer ongewijzigd.^4. Wel vertoonde deze versie, waarmee Huizinga zich tot zijn landgenoten richtte, duidelijk de kenmerken van de tijd waarin ze gepubliceerd werd, de Tweede Wereldoorlog en de Duitse bezetting. De tekst kreeg een andere toonzetting, hoewel de auteur slechts enkele passages herschreef.^5.

Hugo Grotius, door Huizinga in de Duitse versie als ‘der vollendete Erasmianer’ geportretteerd (1933, 42), werd in de Nederlandse bewerking bovendien als ‘door en door Nederlander in al zijn vezelen’ gepresenteerd (1941/48, 476). Zijn ‘hartstocht voor de gerechtigheid’ en liefde tot de vrijheid werden geroemd (1941/48, 476). Met de definitie van vrijheid die Huizinga in deze context formuleerde, ‘ruimte voor de individueele ontplooiing van alle krachten onder een gematigd, ordelijk, welmeenend aristocratisch regime’ (1941/1948, 476), verwees hij overduidelijk naar de situatie in zijn eigen tijd. De omvangrijke laatste alinea van de Duitse versie kortte Huizinga in tot een enkele kernachtige zin:

Wij Nederlanders weten, dat van het beste wat onzen Staat en ons volk in de zeventiende eeuw groot heeft gemaakt, de kracht, de wil tot daden, het besef voor recht en redelijkheid, de barmhartigheid, de vroomheid en het Godsvertrouwen, ook nu en voor de komende tijden nog niets verloren is (1941/48, 507).

Huizinga wilde zijn landgenoten in de moeilijke tijd van oorlog en bezetting opbeuren en bemoedigen. ‘So hatten die Zeitläufte aus einem Stück Kulturgeschichte ein Manifest des geistigen Widerstands gemacht.’^6.

In 1941, het jaar waarin de herwerkte en uitgebreide Nederlandse versie van zijn cultuurhistorische schets verscheen, werkte Huizinga mee aan een verklaring van de Universiteit Leiden tegen de antisemitische maatregelen van de bezetter. In 1942 traden de meeste Leidse hoogleraren uit protest af, wat feitelijk neerkwam op een sluiting van de universiteit. Huizinga werd in 1942 in St. Michielsgestel geïnterneerd en zijn geschriften werden verboden. Na enkele maanden werd hij ontslagen, maar hij mocht niet naar Leiden terugkeren. Hij vestigde zich in De Steeg bij Arnhem, waar hij op 1 februari 1945 overleed.^7.

4. J. Huizinga, ‘Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw. Een schets’ (Haarlem, 1941). Idem, Verzamelde werken II. Haarlem, 1948, 412-507.

5. B. Roeck, ‘Geschichtsschreibung im Schatten von morgen. Nachwort’. J. Huizinga, Holländische Kultur im 17. Jahrhundert. Eine Skizze. Fassung letzter Hand mit Fragmenten von 1932. Aus dem Niederländischen von Werner Kaegi. Mit einem Nachwort von Bernd Roeck. München, 2007, 183-208, hier 204.

6. Roeck, ‘Geschichtsschreibung’ (zie noot 5), 205.

7. Krumm, Johan Huizinga (zie noot 2), 299-301.

Nostalgie en cultuurpessimisme

Als men Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw tegen de achtergrond van de gedachtewereld en het oeuvre van Huizinga leest, vormt het boek een document van heimwee naar een voorgoed vervlogen, zonnig verleden. In zijn laatste geschrift ‘Geschonden wereld. Een beschouwing over de kansen op herstel van onze beschaving’, dat postuum in 1945 verscheen, lijkt Huizinga naar de Nederlandse zeventiende eeuw te verwijzen, wanneer hij schrijft:

[p. 19]

Misschien zal iemand zich troosten met de gedachte, dat dit alles wat wij in het maanlicht der herinnering zien als schoon en kostbaar, in de ruwe werkelijkheid nooit zoo edel en zuiver is geweest, als het ons schijnen wil. In onze nostalgieën naar een schooner verleden steekt altijd iets van de betooverende leugen der pastorale zaliger nagedachtenis.^8.

Reeds in zijn boek In de schaduwen van morgen uit 1935 had Huizinga uiting gegeven aan zijn cultuurpessimistische houding. Hij beklaagde het verval van ethiek en moraal, staatsvormen en economische systemen. Hij beschreef de ondergang van een cultuurperiode, die hij als onstuitbaar beschouwde, want een terugkeer naar de aloude waarden leek de eigen tijd niet te overwegen. Zich in het vaderlandse verleden te verdiepen kon hem tegen deze achtergrond troost en steun bieden. Huizinga ontwierp in Nederland's beschaving een Bataafs Arcadia, waaraan hij ‘in de schaduwen van morgen’ met smart en melancholie terugdacht. De zeventiende eeuw was voor hem al hetgene wat de twintigste eeuw niet was.^9. Terwijl hij in zijn eigen tijd sociale tegenstellingen en een onevenwichtige verdeling van macht constateerde, sprak hij zich lovend uit over de ‘burgeraristocratie, die een krachtige, gezonde en vooral zeer gelijkmatig verdeelde groep van consumenten der beschaving uitmaakt’ en die ‘de oude deugden van eenvoud en spaarzaamheid in eere’ hield (1941/48, 443).

8. J. Huizinga, ‘Geschonden wereld. Een beschouwing over de kansen op herstel van onze beschaving’. Idem, Verzamelde Werken VII. Haarlem, 1950, 599.

9. Roeck, ‘Geschichtsschreibung’ (zie noot 5), 186-189.

‘Nationale Eigenart’

Zoals in de Duitse versie beklemtoont hij ook in de Nederlandse bewerking van zijn cultuurhistorische schets de uitzonderingspositie van het zeventiende-eeuwse Nederland.

Juist door de uniciteit van zijn republikeinse constitutie, waardoor het van alle buren verschilde, manifesteerde Nederland zich als natie met een historisch gegroeide identiteit.^10. Terwijl Julius Langbehn in zijn in 1890 verschenen antimodern en antiliberaal pamflet Rembrandt als Erzieher over Rembrandt als de ‘deutscheste aller deutschen Künstler’ oreerde, constateerde Huizinga nuchter: ‘Men begrijpt Rembrandt uit Nederland, en Nederland uit Rembrandt’ (1941/48, 493). Het beeld van de zeventiende-eeuwse Nederlanders ontwerpt Huizinga op basis van de literatuur en de beeldende kunst van deze periode. Het was Constantijn Huygens, die zijn tijdgenoten volgens Huizinga het meest pregnant gekarakteriseerd had. Diens uitspraak ‘Holland's ouden roem van slechte deftigheyt’ citeert Huizinga zowel in de Duitse als in de Nederlandse versie (1933, 32-33; 1941/48, 464). In de laatste versie voegt hij zijn eigen invulling van deze notie toe: ‘de deftigheid, waarin eenvoud en soberheid met staatsie en waardigheid samengaan’ (1941/48, 464).

Reeds Huizinga's vriendin Henriëtte Roland Holst merkte op dat Huizinga ‘vooral de vele en groote lichtzijden’ van de Nederlandse zeventiende eeuw

10. Roeck, ‘Geschichtsschreibung’ (zie noot 5), 190-191.

[p. 20]

toonde.^11. Op de schaduwzijden zoals de vaak ruwe methoden van de Verenigde Oostindische Compagnie en het Nederlandse aandeel in de slavenhandel ging hij niet in. In het harmonieuze beeld dat hij wilde tekenen werden breuken zoals de tegenstellingen tussen het calvinisme en de burgerlijke cultuur verdoezeld. De woelige tijd na 1670 met de lynchmoorden op de gebroeders De Witt en de oorlog tegen Lodewijk XIV bleven buiten beschouwing.

Het was eveneens aan zijn intentie van het aanmoedigen tot nationale trots te wijten, dat Huizinga het oorspronkelijk Nederlandse van de zeventiende-eeuwse schilderkunst en literatuur te zeer beklemtoonde en de alomtegenwoordige receptie van Italiaanse en Franse invloeden negeerde of als onnationaal afwees. Desondanks bleven veel van zijn oordelen over de schilderkunst bestaan. Zo anticipeerde hij onder meer op enkele van de stellingen van Svetlana Alpers' The Art of Describing.^12. Voor Huizinga stonden in de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst niet de symbolische inhoud en de morele boodschap voorop, maar de weergave van de zichtbare wereld. Hij beschouwde de schilders in eerste instantie als bekwame ambachtslieden en noemde hen realisten ‘in philosophische betekenis [...] zonder dat zij het wisten [...], d.w.z. vast overtuigden van de volstrekte werkelijkheid van al het bestaande en van elk ding in het bijzonder’ (1941/48, 485).

11. Henriëtte Roland Holst aan Huizinga, 5.12.1941, gecit. naar W. Krul, Historicus tegen de tijd. Opstellen over leven en werk van J. Huizinga. Groningen, 1990, 257.

12. Roeck, ‘Geschichtsschreibung’ (zie noot 5), 201-201.

Verbeelding

Het hoofdstuk over de schilders in Huizinga's cultuurgeschiedenis van de zeventiende eeuw geeft blijk van zijn grote affiniteit met het visuele en met beelden; een verschijnsel waarvan zijn hele oeuvre doortrokken is.^13. In zijn jeugd was hij gefascineerd door het estheticisme van de Tachtigers; later onderhield hij contacten met de kring rond het kunsttijdschrift De Kroniek.^14. Zijn in 1905 aan de Universiteit Groningen uitgesproken inaugurele rede wijdde hij aan Het aesthetische bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen.^15. De aloude vraag of de geschiedenis een wetenschap of een kunst is, vormde het vertrekpunt van zijn pleidooi voor een historische esthetiek. Hiervoor had hij inspiratie geput uit het werk van de Duitse neo-idealisten Wilhelm Windelband en Heinrich Rickert.^16. Historische voorstellingen werden volgens Huizinga door middel van de ‘verbeelding’ gevormd: ‘Wat de geschiedenis ten opzichte van het verleden volvoert, kan nimmer photografeeren zijn, altijd is het ver-beelden.’^17. Met ‘verbeelding’ verwees Huizinga echter niet naar ‘fantasie’, maar naar de neo-idealistische term ‘Umbildung’, waarvan hij een ietwat dubbelzinnige vertaling gaf. Als ‘Umbildung’ werd ‘het vatten van de betekenis en van de samenhang der historische feiten’ aangeduid, aldus Tollebeek. Hij vervolgt:

Deze ‘verbeelding’ is geen strikt logische operatie: historische kennis ontstaat niet zozeer door de logische aaneenschakeling van de kritisch vastgestelde fei-

13. B. Kempers, ‘De verleiding van het beeld. Het visuele als blijvende bron van inspiratie in het werk van Huizinga’. Tijdschrift voor Geschiedenis 105 (1992), 30-50.

14. Roeck, ‘Geschichtsschreibung’ (zie noot 5), 192-194.

15. J. Huizinga, ‘Het aesthetische bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen’ (Haarlem, 1905). Idem, Verzamelde werken VII. Haarlem, 1950, 3-28.

16. Krumm, Johan Huizinga und Deutschland (zie noot 2), 70; J. Tollebeek, De toga van Fruin. Denken over geschiedenis in Nederland sinds 1860. Amsterdam, ²1996, 207.

17. J. Huizinga, ‘Het aesthetische bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen’ (Haarlem, 1905). Idem, Verzamelde werken VII. Haarlem, 1950, 12.

[p. 21]

ten, maar wel door min of meer willekeurige associaties, die niet louter rationeel zijn.^18.

Volgens Huizinga bestond de taak van de historicus erin een ‘beeld’ van het verleden op te roepen:

Terwijl in de natuurwetenschap alle kennis in strenge begrippen moet worden vastgelegd, waarbij de aanschouwelijkheid eer storend zal werken, heeft de geschiedenis een andere taak. Wil zij haar doel: het opnieuw doen leven van het verleden, bereiken, dan moet zij met bewustheid de grenzen van wat in begrippen te erkennen is overschrijden en een aanschouwelijk voorstellings-complex voor oogen brengen, met andere woorden een beeld.^19.

Het risico dat deze beelden in de hoofden van de lezers een eigen leven begonnen te leiden kon de geschiedschrijving beperken door zich strikt aan de historische feiten te houden. Op deze manier werd de wetenschappelijke legitimatie van het beeld gegarandeerd waarmee de historicus het verleden vorm gaf en werd geschiedschrijving van fictie onderscheiden. Tegen de vermenging van deze twee, vooral tegen de in zijn tijd populaire ‘vies romancées’, verzette Huizinga zich in zijn artikel ‘De taak der cultuurgeschiedenis’ (1929). Hij polemiseerde tegen ‘een aesthetiseerende gevoelshistorie, die uit een litteraire behoefte voortkomt, met litteraire middelen werkt, en op litteraire effekten gericht is’.^20. Een historische bellettrie die zich slechts uitgaf voor historie, maar niet geschreven was met ‘de oprechte behoefte, om “waarheid” te geven, zoo goed als wetenschap die benaderen kán’ en die puur uit commercieel belang inspeelde op de smaak van het brede publiek, keurde hij ten diepste af.^21. Dit betekende echter geenszins dat hij een naïeve tegenstelling tussen feitelijke historiografie en fictieve literatuur verdedigde. In hetzelfde artikel beschreef hij namelijk de rol van de geschiedschrijver als degene die historische feiten tot denkbeelden condenseert en vorm geeft aan het verleden. Aan het einde van deze bijdrage zal ik hierop terugkomen.^22.

18. Tollebeek, De toga van Fruin (zie noot 16), 210.

19. Huizinga, ‘Het aesthetische bestanddeel’ (zie noot 15), 21-22.

20. J. Huizinga, ‘De taak der cultuurgeschiedenis’ (1929). Idem, Verzamelde Werken VII. Haarlem, 1950, 35-94, citaat 57.

21. Ibidem, 63-64.

22. Ibidem, 73-84.

Letterkundige beeldvorming

Welk beeld van de zeventiende-eeuwse Nederlandse letterkunde ontwikkelde Huizinga in zijn cultuurhistorische schets? Op welke manier bracht hij zijn lezers de dichters en werken uit het verre verleden aanschouwelijk voor ogen? Wie zich met de vorming van de nationale literaire canon in Nederland in de negentiende eeuw en met de waardering van de zeventiende-eeuwse literatuur in deze context heeft beziggehouden, krijgt hier, zoals te verwachten viel, min of meer het bekende beeld gepresenteerd. Er zijn echter enkele interessante afwijkingen van dit beeld te constateren, waarop ik speciale aandacht zal vestigen. Bovendien valt op dat Huizinga de dode dichters en hun papieren producten tot leven wekt met verha-

[p. 22]

len, die niet alleen behoren tot de gangbare topoi van de historieschilderkunst, maar ook tot die van historische romans en novellen uit de negentiende eeuw.

Om te beginnen wil ik het materiaal schiften dat hij levert. In de gedrukte versie van zijn Keulse lezingen houdt hij zich net zoals in de uitgebreide Nederlandse versie op twee plaatsen met de literatuur bezig: In zijn eerste lezing gaat hij kort in op de maatschappelijke functie van de literatuur en op de sociale status van de dichters. Hij presenteert Constantijn Huygens als karakteristieke vertegenwoordiger van de literatuur en tevens van de cultuur van zijn tijd die volgens Huizinga een burgerlijke signatuur droeg (1933, 21-22; 1941/48, 445-447). In zijn tweede lezing komt hij hier na een uiteenzetting over de algemene kenmerken van de zeventiende-eeuwse cultuur op terug:

Erörterungen über Einfachheit, Sparsamkeit und Reinlichkeit führen uns, wie von selbst, zurück zu dem vielseitigen Geist, wenn auch mittelmäßigen Dichter, den wir schon früher erwähnten, Constantijn Huygens, weil er, auf hohem Niveau ohne überragend zu sein, so recht als Typus seiner Kultur gelten kann (1933, 34).^23.

Huizinga stelt nu op amper acht bladzijden achtereenvolgens Huygens, Jacob Cats, Gerbrand Adriaanszoon Bredero, Pieter Corneliszoon Hooft en Joost van den Vondel voor, toen - net zoals vandaag - onomstreden de Grote Vijf van de zeventiende-eeuwse Nederlandse literatuur.

De uitgebreide versie van 1941 handhaaft de opbouw en strekking van de eerste versie. De revue van de vijf meest gerenommeerde auteurs neemt nu met vijftien pagina's in druk ongeveer twee keer zoveel ruimte in beslag als in de oorspronkelijke versie. Enkele verschillen wat de plaatsing van inhoudelijke accenten betreft springen in het oog. In de voordrachtsversie verwijst Huizinga naar de verschillende sociale afkomst van de Grote Vijf: Drie van hen - Hooft, Cats en Huygens - stamden uit het patriciaat, twee uit het ‘eigentlichen Bürgertum’, zoals hij het uitdrukt: ‘Vondel, der Strumpfhändler, und Brederoo, der Sohn eines Lederhändlers’ (1933, 21). Hij voegt eraan toe dat de toon van de literatuur ‘auch da, wo es sich um Äußerungen der Oberschicht handelt, entschieden bürgerlich bleibt’ (1933, 22). In de latere versie homogeniseert Huizinga veel sterker. De respectievelijke passage begint nu als volgt: ‘Men ziet zoo licht in onze zeventiende eeuw de sociale grenzen te scherp en te strak’ (1941/48, 446). En iets verderop lezen we: ‘Hoe gering was toch eigenlijk de afstand, zoowel sociaal en persoonlijk als intellectueel, tusschen lieden als Vondel, Brederoo, Hooft, Cats en Huygens’ (1941/48, 446). Met de oorspronkelijke versie stond Huizinga ongetwijfeld dichter bij de sociale realiteit van de zeventiende eeuw. Zijn latere herziening laat daarentegen zijn intentie om een homogene burgerlijke cultuur te presenteren duidelijker uit de verf komen.

23. In de Nederlandse versie luidt deze passage: ‘Van die groep van echt Nederlandsche eigenschappen als eenvoud, spaarzaamheid en zindelijkheid, en als men wil, ook nuchterheid, prozaïschen zin, alledaagschheid, komen wij als vanzelf terug op de figuur, die ons nu van de beschouwing der beschaving in het algemeen op die van de letterkunde zal overleiden, Constantijn Huygens. Wij spraken al van hem als den man van stand en aanzien, die toch door en door burger bleef van geest en inspiratie. Wij moeten hem nu vollediger zien te verstaan, als een zeer zuiveren vertegenwoordiger der beschaving van zijn land en van zijn tijd, op een hoog niveau, zonder tot de allergrootsten te behooren.’ Huizinga, ‘Nederland's beschaving’ (zie noot 4), 465.

[p. 23]

In de eerste versie van de tekst geeft Huizinga veel meer biografische informatie over de dichters dan in de latere versie. Hij presenteert bijvoorbeeld Bredero als ongelukkige minnaar (1933, 36) en gaat uitgebreid in op de rampspoed waardoor Vondel getroffen werd:

Weder im Geschäft noch im Familienleben hat Vondel Glück gehabt. Zwei Kinder starben jung, dann nach glücklicher Ehe die zärtlich geliebte Frau. Der einzige Sohn, der ihm blieb, ließ das Geschäft zu grunde gehen und den Vater für seine Schulden aufkommen. Die Sorge kam für Vondel mit dem Alter. Er musste sich von einer subalternen Stellung am Leihhaus ernähren (1933, 38).

Deze toelichtingen staan volop in de traditie van de toenmalige, sterk biografisch gerichte literatuurwetenschap die literaire teksten steeds in nauw verband met het leven van hun auteur las en verklaarde. Bredero's reputatie als ongelukkige minnaar was op een verkeerde interpretatie van zijn liefdeslyriek gebaseerd, waarvan het lyrisch ik bijna altijd een versmade minnaar is. Men miskende dat het hierbij om een petrarkistische topos gaat en zag bovendien over het hoofd dat Bredero Franse voorbeelden bewerkt respectievelijk vertaald had. De Margriete, naar wie men decennialang in Amsterdamse archieven had gezocht, bleek aan de fantasie van een Franse dichter ontsproten te zijn.^24. Deze en andere biografische details zijn ook als verhaalstof in historische drama's, novellen en romans van de negentiende en vroege twintigste eeuw aan te treffen. Vondels betrekking in de Amsterdamse bank van lening sprak tot de verbeelding van talrijke schrijvers, mede omdat deze nederige bezigheid, die de grijze dichter wegens geldgebrek moest uitoefenen, onvermijdelijk naar de toop van het tragische genie verwees.^25.

Wanneer Huizinga in de herziene versie deze en andere biografische anekdotes schrapt, dan is dit zeker in eerste instantie aan de omstandigheid te wijten dat hij ze aan zijn Nederlandse lezers niet meer hoeft te vertellen, want hen zijn deze verhalen sinds hun schooltijd genoegzaam bekend. In tweede instantie trekt hij daarmee echter ook een duidelijke scheidslijn tussen zijn historiografische tekst en de door hem in ‘De taak der cultuurgeschiedenis’ (1929) als ‘aesthetiseerende gevoelshistorie’ afgekeurde historische bellettrie.^26.

Anderzijds past hij in de nieuwere versie van zijn tekst bij de presentatie van de dichters een kunstgreep toe, die wij vooral als literair procédé kennen en die, onder andere door de structurele antropologie van Claude Lévi-Strauss, ook ingang heeft gevonden in de wetenschap. Terwijl Huizinga in de oudere voordrachtsversie de dichters los aaneengeregen en min of meer onafhankelijk van elkaar bespreekt, presenteert hij hen in de uitgebreide versie telkens paarsgewijs en groepeert hen volgens binaire semantische opposities. Van Huygens gaat hij met de volgende zin over naar Cats: ‘Indien het van Constantijn Huygens naar Jacob Cats maar één stap is, dan is het niet die van het sublieme naar het belachelijke, want Huygens is niet subliem en Cats niet ridicuul’ (1941/48, 468). De nega-

24. G.A. Bredero, Vertaalde gedichten (ed. A. Keersmaekers). Den Haag, 1981. M. van Vaeck, ‘Bredero's liedboek. “De Tijdt, die niet en rust, verandert alle dinghen”’. Dirk de Geest & Marc van Vaeck (eds.), Brekende spiegels. Beeldveranderingen in de Nederlandse literatuur. Leuven, 1992, 59-71, m.n. 65.

25. M.-Th. Leuker, Künstler als Helden und Heilige. Nationale und konfessionelle Mythologie im Werk J.A. Alberdingk Thijms (1820-1889) und seiner Zeitgenossen. Münster, 2001, 167-217.

26. Zie noot 20.

[p. 24]

tie kan in deze zin gerust als pure retoriek verwaarloosd worden. Wanneer hij van Cats naar Bredero overgaat, roept Huizinga uit: ‘Welk een contrast!’ en plaatst Cats, de geleerde, ‘die beladen met eer en ambt en aardsche goederen’ op drieentachtigjarige leeftijd op zijn buitenplaats overleed, tegenover Bredero, ‘de Amsterdamsche burgerjongen, die, sprankelend van geest en vol poëtisch vuur, juist de drie en dertig haalde’ en noch rijk, noch hoog opgeleid was (1941/48, 469). De stap van Bredero naar Hooft neemt Huizinga met de vraag: ‘Wat zegt ons als representant van zijn beschaving die andere Amsterdammer, niet als Bredero uit de schoenmakerij gekomen, maar uit het burgemeestershuis, Pieter Cornelisz. Hooft?’ (1941/48, 470). De betekenis van dit procédé van dichotomisering, dat in de constatering culmineert ‘Bij Vondel's glans verbleekt al het overige’ (1941/48, 471), reikt ongetwijfeld verder dan dat van een pure stilistische versiering. Want wat ontstaat er aan het einde van deze aaneenschakeling van contrastrelaties? Ik geef nog een citaat om de gedachte te verduidelijken die aan het procédé ten grondslag ligt:

Waarlijk, wie onze zeventiende eeuw wil verstaan, moet naast zijn Vondel, die hem daarvan den stijl, den gloed en de verheffing leert, zijn Huygens altijd bij de hand hebben [...] juist omdat hij ons niet zo stelselmatig verplaatst in een sfeer van hooge verbeelding, laat hij ons nader dan Vondel bij dat echte, alledaagsche Nederland, dat de schilders en graveurs ons hebben afgebeeld (1941/ 48, 447).

Vondel heeft volgens Huizinga's visie behoefte aan aanvulling door Huygens. Wat Huizinga dus door zijn binaire opposities suggereert, is de complementariteit van de zeventiende-eeuwse literatoren. Al deze dichters groeperen zich met al hun verschillen tot het ene karakteristieke totaalbeeld van de Nederlandse literatuur. Ze representeren ‘eenheid in verscheidenheid’ - een tot de dag van vandaag in Nederland vaak en in vele contexten gebruikte zegswijze. Ze duidt een denkbeeld aan dat niet alleen voor de Nederlandse literatuur, maar voor de zeventiend-eeeuwse cultuur in haar geheel als kenmerkend kan worden beschouwd - als men bijvoorbeeld aan de republikeinse staatsvorm denkt, het verbond van zeven gelijkgerechtigde provincies zonder een echt staatshoofd, of aan de confessionele situatie, waarbij de hervormde kerk wel het statuut van publieke kerk bezat, maar ernaast talrijke andere godsdiensten gedoogd werden, waarbij de consensus over de legitimiteit van de dissensus de gemeenschappelijke basis vormde.

De Muiderkring

Ten aanzien van de literatuur bestaat er voor de eenheid in verscheidenheid een pregnant beeld, dat ook door Huizinga geëvoceerd wordt: de Muiderkring, de kring van dichters, die Hooft op het Muiderslot, zijn ambtswoning, om zich heen

[p. 25]

schaarde of, juister gezegd, om zich heen zou hebben geschaard. Hoofts briefwisseling getuigt van contacten met talrijke literatoren van zijn tijd. Graag nodigde de Drost van Muiden in de zomer gasten bij zich op het kasteel uit. Men vierde feesten, musiceerde en zong gemeenschappelijk en las elkaar uit eigen werk voor. In de negentiende eeuw ontwikkelde zich op basis van deze feiten de in de loop van de tijd mythische proporties aannemende voorstelling dat de toonaangevende literatoren van de zeventiende eeuw regelmatig als geïnstitutionaliseerd literair genootschap in dienst van de Nederlandse taal en literatuur op het Muiderslot bij elkaar gekomen zouden zijn. De nog in de kinderschoenen staande letterkunde deed moeite om bewijzen voor het bestaan van de Muiderkring te verzamelen. De historieschilderkunst en de historische literatuur namen de stof gretig over en weefden verder aan de mythe.^27.

Illustratie 1. Jan Adam Kruseman: Neêrlands Dicht'ren rei, vereenigd bij den ridder Hooft op het slot te Muiden (1852); Rijksmuseum Amsterdam

Het schilderij Neêrlands Dicht'ren rei, vereenigd bij den ridder Hooft op het slot te Muiden (1852, ill. 1) van Jan Adam Kruseman is één van vele uitbeeldingen van de Muiderkring. Vier van de vijf door Huizinga besproken dichters zijn vertegenwoordigd: Hooft, de kasteelheer van Muiden, Constantijn Huygens, die daadwerkelijk met Hooft bevriend, maar slechts heel zelden op het Muiderslot te gast was; Joost van den Vondel, van wie slechts één bezoek in Muiden gedocumenteerd is en wiens contact met Hooft tot in de jaren twintig van de zeventiende eeuw vriendschappelijk was, maar daarna verbroken werd; uiteindelijk Jacob Cats, die in literaire

27. Leuker, Künstler als Helden und Heilige (zie noot 25), 219-269.

[p. 26]

Illustratie 2a en 2b (zie overzijde). Cornelis Jetses: ‘De Muiderkring omstreeks 1617’. In: J.W. de Jongh & A.G. de Poelje, Uit vroeger eeuwen, 1e dr. 1915.

kringen in Zeeland en Zuid-Holland thuis was, echter niet in Amsterdam en al helemaal niet in Muiden.^28.

Het schilderij is dus, evenals de uitgebeelde notie van de Muiderkring, geschiedvervalsing. Toch heeft dit denkbeeld algemeen ingang kunnen vinden. De voorstelling dat de grootste dichters van de zeventiende eeuw in vriendschap met elkaar verbonden zouden zijn geweest, sprak blijkbaar tot de verbeelding, ook al was ze te mooi om waar te zijn. Ze hoort thuis in de context van een nostalgische glorificatie van de zeventiende-eeuwse cultuur die het negentiende-eeuwse cultureel nationalisme ondernam om het na de Franse bezetting en de afscheiding van België kwijnende nationale zelfbewustzijn van de Nederlandse burgerij te doen herleven.^29. Huizinga's intenties anno 1941 verschillen nauwelijks van dit streven - geen wonder dat hij soortgelijke middelen gebruikt. Hij voert de Muiderkring aan als bewijs voor de moderniteit van de zeventiende-eeuwse burgerij en haar literatuur en plaatst de vroegmoderne kring van literatoren tegenover de laatmiddeleeuwse rederijkerskamers met hun, aldus Huizinga, ‘verouderden en gedwongen vorm’. Hiervan zou de dichtkunst zich in het begin van de zeventiende eeuw bevrijd hebben. Hij vervolgt boud:

De Muider kring levert het treffende voorbeeld van een vrije letterkundige associatie van een meer modern type, die in het slot van den drost, zelf immers nog patriciër van het tweede geslacht, de meer burgerlijke elementen vrijelijk opnam (1941/48, 446).

De wens is hier de vader van de gedachte - de mythe ontplooit eens te meer zijn uitstraling. Huizinga kleedt zijn voorstelling van de modernisering van de litera-

28. Leuker, Künstler als Helden und Heilige (zie noot 25), 244-245.; M.B. Smits-Veldt, ‘De Muiderkring in beeld. Een vaderlands gezelschap in negentiende-eeuwse schilderijen’. Literatuur 15 (1998), 278-289.

29. J.Th.M. Bank, Het roemrijk vaderland. Cultureel nationalisme in Nederland in de negentiende eeuw. 's-Gravenhage, 1990; N.C.F. van Sas, ‘Nationaliteit in de schaduw van de Gouden Eeuw. Nationale cultuur en vaderlands verleden 1780-1914’. F. Grijzenhout & H. van Veen (eds.), De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd. Nijmegen, 1992, 83-106.

[p. 27]

tuur onder de aegide van de burgers in de zeventiende eeuw in het denkbeeld van de dichterkring, waarbij de suggestieve kracht van het beeld blijkbaar belangrijker is dan zijn historische feitelijkheid. Want met de bevinding van ingrijpende veranderingen in het toenmalige literaire leven, waarvoor de Muiderkring symbool staat, heeft Huizinga het ook volgens de huidige stand van het onderzoek bij het rechte eind. Alleen zou men de complexiteit van dit veranderingsproces ontoelaatbaar reduceren als men het enkel en alleen aan het weldoordachte handelen van een literair genootschap zou toeschrijven.

Ik wil nog eens terugkomen op het historieschilderij van de Muiderkring. Het verenigt de in het midden van de negentiende eeuw als gecanoniseerd beschouwde dichters van de Gouden Eeuw: Vondel, Hooft, Huygens en Cats. Huizinga bespreekt bovendien ook Bredero, die op deze zoals op de meeste negentiende-eeuwse uitbeeldingen van de Muiderkring ontbreekt. Wijkt Huizinga daarmee af van de gevestigde canon van de literatuurgeschiedenis? Zeker niet, want toen Huizinga zijn tekst schreef, maakte Bredero deel uit van de canon van de Nederlandse literatuur, ook al was dit pas sinds enkele decennia het geval. Een vooral volgens de normen van zedelijkheid en moraal oordelende literatuurwetenschap had in de achttiende en het begin van negentiende eeuw de neus opgetrokken voor Bredero's komedies, die het leven en de taal van de lagere Amsterdamse bevolkingsgroepen op een vaak drastische manier weergeven. Deze toneelstukken werden als niet geschikt voor de fijne omgang beschouwd en konden dus ook geen ingang vinden in de literaire canon. Pas de historisering van de teksten in het kader van het cultureel nationalisme maakte het mogelijk hen volgens de ethisch-esthetische maatstaven van de tijd van hun ontstaan te beoordelen en hun specifiek historisch coloriet te ontdekken. Bredero hoorde er nu bij, wat bijvoorbeeld te zien is op een prent van Cornelis Jetses uit 1915 (ill. 2a en 2b), die in een populair schoolboek afgedrukt werd.^30.

30. Over de schoolprent van Jetses: Smits-Veldt, ‘De Muiderkring in beeld’ (zie noot 28), 287. Over Bredero's canonisering: M.-Th. Leuker, ‘Bredero und der literarische Kanon. Über Wechselbeziehungen zwischen Literaturgeschichtsschreibung und historischem Erzählen in den Niederlanden im 19. Jahrhundert’. E. Widder et al. (eds.), Manipulus florum. Festschrift für Peter Johanek zum 60. Geburtstag. Münster, 2000, ³81-395.

[p. 28]

De hiërarchie van de dichters

Nu moet men zich de Muiderkring niet als een groep mensen van gelijke rang voorstellen. De literaire canon van de zeventiende eeuw was hiërarchisch gestructureerd. Er bestond een verregaande consensus dat Vondel en Hooft de twee grootste dichters waren.^31. Als gevolg hiervan zijn ze op de prent van Jetses naast elkaar en tegenover de anderen uitgebeeld. Zestig jaar eerder had Kruseman de twee dichters al op een soortgelijke manier geënsceneerd. Hij plaatste het dubbelgesternte in het centrum van zijn compositie - waarbij de reciterende of zingende Tesselschade Roemers als muze van de kring een bijzondere rol speelde. Hierop ben ik elders uitgebreid ingegaan.^32. Huygens en Cats nemen, overeenkomstig met de gangbare literairhistorische waardeschaal, perifere posities in. Ook in Het land van Rembrand (1884), zijn monumentale cultuurgeschiedenis van de zeventiende eeuw, concentreert Conrad Busken Huet zich in het hoofdstuk over de wetenschappen en de letterkunde uitsluitend op Hooft en Vondel als exponenten van de literatuur.^33.

Huizinga wijkt af van de gevestigde hiërarchie van de dichters. Daarbij gaat het hem niet uitsluitend om de literaire rang van de respectievelijke auteurs, maar ook om hun exemplarische betekenis voor de Nederlandse cultuur van de zeventiende eeuw, zowel als personen als door hun werken. Volgens elk van deze twee criteria plaatst hij een andere dichter bovenaan: Vondel is voor hem de grootste dichter van de zeventiende eeuw - ‘Bij Vondel's glans verbleekt al het overige’ (1941/48, 471). Maar vanuit cultuurhistorisch perspectief neemt Constantijn Huygens als ‘een zeer zuiveren vertegenwoordiger der beschaving van zijn land en van zijn tijd’ (1941/48, 465) dan weer de eerste plaats in.

Voor zijn portret van Vondel en de karakterisering van zijn werk maakt Huizinga enerzijds gebruik van een topiek van het verhevene en het majesteitelijke. Anderzijds noemt hij Vondel een bescheiden burger en naïeve mens (1941/48, 475) en verwijst hij naar gebreken van zijn dichtwerken: de primitieve psychologie van de drama's (1941/48, 473), de onbeholpenheid van de opbouw, de stereotiepe motieven. Er ontstaat een beeld dat tegenstellingen verenigt, het beeld van een genie dat met beide benen op de grond van de burgerlijkheid staat:

Heroïsch-visionair kan men Vondel's blik noemen, maar tegelijk is hij door en door gezond realistisch, in dien eigenlijken zin van het woord realisme, het overtuigd zijn van de wezenlijkheid en van het belang der dingen elk voor zich (1941/48, 474).

Het begrip ‘realisme’ dat Huizinga in deze samenhang introduceert, vormt voor hem een centrale categorie ter kenschetsing van de Nederlandse cultuur van de zeventiende eeuw. Dit maakt ook het vervolg van het citaat duidelijk:

31. E. Wiskerke, De waardering voor de zeventiende-eeuwse literatuur tussen 1780 en 1813. Hilversum, 1995.

32. Leuker, Künstler als Helden und Heilige (zie noot 25), 271-320.

33. C. Busken Huet, Het land van Rembrand. Studiën over de Noordnederlandsche beschaving in de zeventiende eeuw (1882-1884). Haarlem, ³1898.

[p. 29]

Het is dit gul aanvaarden van de dingen in hun zichtbare en tastbare verschijning, wat Vondel aan minderen als Huygens verbindt, en trouwens aan bijna alle geesten, die deel hebben aan de beschaving, die ons bezighoudt (1941/48, 474).

Vooral Huygens is voor Huizinga ‘voor den geringen afstand en den overwegend burgerlijken toon binnen de élite zelf karakteristiek [...], de echte Hollandsche burger [...] geheel levend uit den volksaard’ (1941/48, 446). Huygens als prototype van de burger te presenteren, geeft blijk van een heel bijzondere kijk op deze honnête homme, die als secretaris aan het hof van de Stadhouder een sleutelpositie bekleedde en van een adellijke titel voorzien was, wat Huiziniga trouwens geenszins verzwijgt. Wat Huygens' dichtkunst betreft, beklemtoont Huizinga dat deze nationaal was en dicht bij het volk stond. Hij verwijst naar ‘zijn gemoedelijk moraliseeren en zijn alledaagschen humor’ (1941/48, 446) evenals ‘zijn innige liefde tot de natuur en het leven van zijn land’ (1941/48, 447), zonder het kunstmatige en intellectueel overladene van Huygens' teksten onder stoelen en banken te steken. De laatste eigenschappen staan in de letterkundige waardering van Huygens' oeuvre doorgaans voorop. Wie Huizinga's aanbeveling volgt en, om zijn land en volk te ontdekken zoals ze ooit geweest zijn, Hofwijck ter hand neemt, het grote panegyrische gedicht dat Huygens aan zijn landgoed wijdde, moet onmiddellijk vaststellen dat hem of haar de toegang moeilijk gemaakt wordt door een uiterst complexe taal, stilistische maniërismen en een vloed van citaten uit klassieke teksten. Hofwijck is in veel opzichten inderdaad paradigmatisch voor de Nederlandse cultuur van de zeventiende eeuw - dit wordt echter alleen volledig geopenbaard aan een lezer die ‘uomo universale’ is zoals Huygens - of zoals Huizinga.^34. Blijkbaar heeft een intellectuele of misschien ook persoonlijke affiniteit bij de keuze van Huygens als belichaming van de cultuur van zijn tijd een niet te verwaarlozen rol gespeeld.

Navenant gedistantieerd vallen Huizinga's opmerkingen over Jacob Cats uit, de bestuursfunctionaris en regent, wiens voor iedereen begrijpelijk geformuleerde morele lessen voor alle levenssituaties eeuwenlang een onovertroffen populariteit genoten, wat Huizinga eerder onaangenaam geraakt constateert. Toch mag Cats in een overzicht van de cultuur van de zeventiende eeuw niet ontbreken, ‘omdat het gansche volk zich in zijn dikwijls onderhoudend, altijd leerrijk gekeuvel herkende in de volle banaliteit en prozaïsche nuchterheid, die het eigen was’ (1941/48, 469).

Bredero's door velen als aanstootgevend ondervonden komedies, vooral de in het milieu van prostituees en kleine criminelen in Amsterdam gesitueerde stukken Moortje en Spaanschen Brabander, worden door Huizinga geroemd, omdat uit hen ‘een stuk volksleven en volksbeschaving regelrecht spreekt’ (1941/48, 470). Inderdaad stonden deze stukken al lang bij dialectologen en volkskundigen in de belangstelling, voordat ze door de literatuurwetenschap serieus genomen werden.

34. M.-Th. Leuker, ‘Die Ordnung des Gartens. Constantijn Huygens' Hofwijck und das niederländische “hofdicht” (Gartengedicht) im 17. Jahrhundert’. W. Ehbrecht et al. (eds.), Der weite Blick des Historikers. Einsichten in Kultur-, Landes- und Stadtgeschichte. Festschrift für Peter Johanek zum 65. Geburtstag. Keulen/Weimar/Wenen, 2002, 701-717; J. Weisgerber, ‘Constantijn Huygens' Hofwijck (1653) als uitdrukking van een persoonlijke visie’. Spiegel der Letteren 43 (2001), 32-47; W.B. de Vries, Wandeling en verhandeling. De ontwikkeling van het Nederlandse hofdicht in de zeventiende eeuw (1613-1710). Hilversum, 1998; C. Huygens, Hofwijck. Historisch-kritische uitgave met commentaar. Ed. T. van Strien m.m.v. W.B. de Vries. 2 dln. Amsterdam, 2008.

[p. 30]

Bij Hooft bekritiseert Huizinga de afwezigheid van het nationale. In zijn drama's en poëzie ontwaart hij vooral Italiaanse en Franse invloeden. Zelfs voor Hoofts bijdragen tot de geschiedschrijving van de jonge Republiek, de Nederlandse Historiën, toont Huizinga geen waardering, want hier gaat ‘de Nederlandsche klank vaak meer of min te loor in dien van Tacitus’ (1941/48, 471). Aldus wordt Hoofts culturele betekenis voor Huizinga tot zijn rol als gastheer van de Muiderkring gereduceerd.

Wat Huizinga bij Hooft afkeurt, de receptie van buitenlandse literatuur, geldt vanzelfsprekend voor alle belangrijke auteurs van de zeventiende eeuw. Juist deze openheid voor de Europese literatuur was immers verantwoordelijk voor de vernieuwing die de Nederlandse literatuur in deze tijd onderging en die door Huizinga elders als burgerlijke verworvenheid geroemd wordt. Om de stelling van de nationale eigenheid die aan zijn cultuurhistorisch concept ten grondslag ligt meer kracht bij te zetten, maakt hij de zeventiende-eeuwse dichters en teksten dus veel Nederlandser dan ze eigenlijk waren.

Verbazingwekkend genoeg spreekt Huizinga zich over Vondel en Huygens, zijn twee modelvoorbeelden, in eerste instantie wel lovend uit, maar komt vervolgens minstens even uitvoerig over de gebreken van hun dichtwerken te spreken. Hoe valt dit te duiden? Huizinga's relativerend procédé kan met het denkbeeld van de vriendenkring van de dichters in verband worden gebracht. In groepsverband vullen de dichters elkaar met hun sterke en zwakke kanten aan; er is niemand die volmaakt is en dus met kop en schouder boven de anderen uitsteekt. Op deze manier onstaat een in zijn tendens antihiërarchisch maatschappijbeeld, dat collectiviteit en evenwichtigheid op de voorgrond plaatst. Middelmaat was in de zeventiende eeuw onscheidbaar met het epitheton ‘gouden’ verbonden. De aurea mediocritas gold als ideale deugd.^35.

35. De receptie van de uit de klassieke oudheid afkomstige notie van de ‘gouden middelmaat’ werd vooral door het neostoïcisme bevorderd. Een belangrijke referentiebron is De constantia (1584) van de filosoof Justus Lipsius, die o.a. aan de Universiteit Leiden doceerde. In de Nederlandse literatuur van de zeventiende eeuw zijn talrijke sporen van de receptie van dit geschrift aan te wijzen, o.a. bij de hier besproken dichters Cats en Huygens. Zie voor het neostoïcisme in Huygens' Hofwijck: Leuker, ‘Die Ordnung des Gartens’ (zie noot 34).

Vertellen als overdracht van kennis en ervaring

Wanneer we samenvattend de manier belichten waarop Huizinga een beeld van de zeventiende-eeuwse literatuur schetst en in zijn cultuurportret inpast, dan valt allereerst te constateren dat hij daarbij niet tekst- en oeuvregericht, maar met het oog op auteurs te werk gaat. Hij presenteert geen genres, thema's, motieven of teksten, maar ontwerpt karakterschetsen van dichters, waarbij auteur en werk telkens nauw aan elkaar gerelateerd worden en als twee handen op één buik zijn. Dit is een werkwijze die vanuit huidig perspectief dichter bij de literatuur staat dan bij de wetenschap. In de literatuurwetenschap staan tegenwoordig teksten centraal - bij hun analyse spelen hun auteurs meestal een marginale tot geen rol.

Heeft Huizinga zich nu te ver op het gladde ijs van de literatuur gewaagd en zich van de veilige oever van de geschiedwetenschap verwijderd? Moet men hem niet de reproductie van genie-cliché's, imagologische stereotypen en mythes verwijten? Wat de Muiderkring betreft: Tot de dag van vandaag is het niet gelukt

[p. 31]

deze mythe uit te roeien of door een gedifferentieerde beoordeling van de feiten te vervangen. Wie bijvoorbeeld op de webpagina van het Amsterdamse Rijksmuseum de toelichtende tekst bij het boven besproken historieschilderij van Kruseman leest, kan zich van het taaie voortleven van de mythe overtuigen.^36.

Wat is de reden daarvoor? De mythe van de Muiderkring bezit blijkbaar de kracht, die Stephen Greenblatt als ‘social energy’ aanduidt - culturele energie - potentieel tot identificatie, de uitstraling van een suggestieve voorstelling die door de eeuwen heen werkt.^37. Voor een abstracte notie als de literaire canon is er blijkbaar geen metafoor die meer tot de verbeelding spreekt dan die van de vriendenkring.^38.

Geschiedschrijving moet een verhaal vertellen en is in dit opzicht verwant met fictie. In een bijdrage over het vertellen in fictie en historiografie brengt de literatuurwetenschapper Karlheinz Stierle narrativiteit in verband met de categorie van de ervaring, zoals Walter Benjamin deze in zijn essay Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows gebruikt heeft.^39. Benjamin betreurt dat de in het pre-industriële tijdperk bestaande eenheid van mondeling vertellen en uitwisseling van ervaringen sinds het ontstaan van de roman, waarvoor de lectuur de aangewezen vorm van receptie is, verbroken is. Tegenover het verhaal als vorm van communicatieve ervaring plaatst Benjamin de geschiedschrijving als vorm van kennis. De narratieve tekst kan ervaring doorgeven. Geschiedschrijving heeft daarentegen de tendens pure kennis, pure informatieoverdracht te zijn. Ze representeert voor Benjamin de nulgraad van de narrativiteit.^40. Stierle modificeert Benjamins argumentatie inzoverre dat hij ernaar verwijst dat historiografie niet in de weergave van kennis opgaat, maar steeds ook een vorm van narratie is die ervaring aanschouwelijk maakt. Historiografisch vertellen verenigt kennis met ervaring. Narratieve strategieën zijn noodzakelijk om de toe-eigening van historische kennis mogelijk te maken. Ze transformeren ‘Wissen des Vergangenen’ in ‘Erfahrung seiner Vergangenheit’.^41. Ervaring wordt daarbij opgevat als ‘ein Zusammenhang von Wissen und subjektiver, praktischer Aneignung des Wissens, der sich der Theorie entzieht’.^42. Als voorbeeld voor een eenvoudig, in de omzetting echter eventueel hoogst complex verhaalpatroon dat kennis en ervaring aanschouwelijk met elkaar verenigen kan, voert Stierle de biografie aan. Dit genre heeft het potentieel om niet alleen een individuele levensloop, maar evenzeer veel grotere samenhangen uit te beelden ‘von der Geschichte einer Familie bis zur Geschichte einer Nation’.^43.

36. ‘Een groepje rijk geklede dames en heren bevindt zich in een donker vertrek. De heren kijken en luisteren allen met veel aandacht naar de staande vrouw rechts. Het afgebeelde gezelschap is de “Muiderkring” een groep literatuur- en muziekliefhebbers rond de 17de-eeuwse dichter Pieter Cornelisz. Hooft. Vanaf 1621 kwam de groep regelmatig bijeen in het Muiderslot. Tot deze kring behoorden vele bekende Nederlanders uit die tijd, zoals Jacob Cats, Joost van den Vondel en Roemer Visscher en zijn dochters Anna (zittend) en Maria Tesselschade (staand). Jan Adam Kruseman “portretteerde” het gezelschap in 1852, ruim twee eeuwen na het bestaan van de Muiderkring. Kruseman moet zich dus gebaseerd hebben op bestaande portretten. Het werk is sinds 1943 in bruikleen aan het Muiderslot.’ http://www.rijksmuseum.nl/aria/aria_assets/SK-C-168?lang=nl&context_space=&context_id= (4 augustus 2009).

37. Greenblatt omschrijft het fenomeen ‘culturele energie’ in de inleiding tot zijn boek Shakespearean Negotiations als volgt: Het ‘is manifested in the capacity of certain verbal, aural, and visual traces to produce, shape, and organize collective physical and mental experiences. Hence it is associated with repeatable forms of pleasure and interest, with the capacity to arouse disquiet, pain, fear, the beating of the heart, pity, laughter, tension, relief, wonder.’ St. Greenblatt, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England. Berkeley, Ca, 1988, 6.

38. Uitvoeriger hierover Leuker, Künstler als Helden und Heilige (zie noot 25), 228-234.

39. K. Stierle, ‘Erfahrung und narrative Form. Bemerkungen zu ihrem Zusammenhang in Fiktion und Historiographie’. J. Kocka & Th. Nipperdey (eds.), Theorie und Erzählung in der Geschichte. München. 1979, 85-118.

40. Stierle, ‘Erfahrung’ (zie noot 39), 85-86.

41. Stierle, ‘Erfahrung’ (zie noot 39), 102.

42. Stierle, ‘Erfahrung’ (zie noot 39), 103.

43. Stierle, ‘Erfahrung’ (zie noot 39), 104.

Cultuurgeschiedschrijving ‘in de schaduwen van morgen’

Huizinga's cultuurgeschiedschrijving is op identificatie gericht; ze wil niet alleen kennis, maar ook ervaring overdragen, en daarvoor maakt ze gebruik van zo aanschouwelijk mogelijke denkbeelden zoals een galerij van dichtersportretten. Bij dit soort geschiedschrijving kan het er niet in eerste instantie om gaan zo getrouw

[p. 32]

mogelijk de feiten te volgen en de bronnen acribisch te controleren. Veeleer staan de gelijkenis en de uitdrukkingskracht van het portret centraal.

In Het aesthetische bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen, Huizinga's aan het begin van deze bijdrage reeds geïntroduceerde academische rede uit 1905, ging hij in op de betekenis van de aanschouwelijkheid bij het ontstaan van historische kennis. Zijn artikel ‘De taak der cultuurgeschiedenis’ (1929) borduurde hierop voort en ‘ruimde [...] een grotere plaats in voor het element van constructie en van zingeving, dat de geschiedenis niet ontberen kan’.^44. De taak van de historicus is noch het verleden te reconstrueren, noch een puur subjectieve interpretatie te leveren, maar vormgeving:

Iedere gebeurtenis (behalve de allereenvoudigste feitelijkheid) die het historisch kenvermogen concipieert, veronderstelt een vormgeving aan de stof van het verleden, een samenvatting van een aantal gegevens uit de chaotische werkelijkheid door de gedachte tot een denkbeeld. [...] Reeds bij de aanvankelijkste bezinning op de historie zijn de ideeën, die vorm geven aan het verleden, voorhanden. [...] De cultuurhistoricus [...] trekt om de vormen, die hij ontwerpt, niet enkel de lijnen, maar kleurt ze met aanschouwelijkheid, en doorlicht ze met visionnaire suggestie.^45.

In deze zin overhandigt Huizinga ons een ‘aanschouwelijk voorstellingscomplex’,^46. een beeld van het verleden en maakt hij duidelijk dat dit niet het verleden is ‘wie es eigentlich gewesen’ is volgens de eisen van het historisme of het positivisme, maar een constructie, zijn constructie. Lange tijd voordat de geschiedwetenschap zich intensief met dit onderwerp begon bezig te houden, verwees Huizinga reeds naar het constructieve karakter van de historiografie en was daarmee zijn tijd ver vooruit. In Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw ontwierp hij als op het verleden gerichte utopie een burgerlijke republiek van in hogere sferen verkerende geesten die tegelijk met beide benen op de grond bleven staan. Huizinga, de historiograaf van een glorierijk, zonnig verleden, beoefende dus in meervoudig opzicht geschiedschrijving ‘in de schaduwen van morgen’.

44. Krul, Historicus tegen de tijd (zie noot 11), 232.

45. Huizinga, ‘De taak der cultuurgeschiedenis’ (zie noot 20), 76.

46. Zie noot 19.