Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2010

[p. 5]

‘Een woord mag dan niet langer een woord heten.’
Het huis als ruimte voor poëticale reflectie bij Bernlef en De Coninck^1.
Irena Barbara Kalla (Universiteit Wrocław)

While the word ‘house’ was frequently used by the poets of the nineteen fifties, it was much less often used in the works of the poets of the next generation. However, it does not mean that this, very real, object plays no role in their poetry which was programmatically connected with reality. To illustrate this role, in this article there are two poems discussed (‘Je truitjes...’ by Herman de Coninck and ‘Juffrouw Van Leeuwen’ by Bernlef) where the word ‘house’ does not appear. Different aspects of the house understood as space are associated with the poetics of the Zestigers. In the analyses there is attention paid to the use of concepts. Both metaphoric and metonymic language use in cognitive linguistics is related to the embodied mind thesis - a belief that each thought is grounded in the bodily experience. The concept of ‘a poem’ in the analyses is associated with the concept of ‘a house’. It is furthermore proved that carnality is also for the Zestigers the most important source of poetry. While the Vijftigers used the word ‘house’ metaphorically to show the connection between this subject and reality, in the neo-realistic poetry of the Zestigers the concept of ‘a house’ is referred to through the metonymic use of language.

In mijn habilitatieonderzoek, waarvan deze bijdrage een deel vormt, wordt onderzocht hoe in de moderne Nederlandse en Vlaamse poëzie vanaf de Vijftigers tot nu het huis zich manifesteert als thema, motief, woord, beeld en ruimte en hoe deze evolueren. ‘Huis’ is een notie die in de Nederlandse en Vlaamse poëzie sterk aanwezig is. Daarvan getuigen niet alleen titels van dichtbundels waarin het woord ‘huis’ voorkomt (De doden zoeken een huis (1956) van Cees Nooteboom, Een huis om dakloos in te zijn (1981) van Luuk Gruwez, Thuisverlangen (2005) van Jeroen Theunissen, Waar is een huis (2008) van Annemieke Gerrist e.a.), gedichtencycli die aan het huis zijn gewijd (te veel om op te noemen), maar ook talrijke poëticale gedichten waarin het woord ‘huis’ betrekking heeft op het gedicht zelf of op de poëzie in het algemeen. Uit mijn eerder onderzoek naar de poëzie van de Vijfti-

1. Ontleend aan ‘Sourdine’ uit Een huis om dakloos in te zijn van Luuk Gruwez (1996, 30).

[p. 6]

gers (Kalla 2007, 2008, Kalla & Van Schalkwyk 2009) blijkt dat het woord ‘huis’ daar vooral metaforisch wordt gebruikt. Het verwijst zowel naar een archetypische ruimte als naar existentiële ervaringen van de mens. De verstrengeling van fysieke en mentale ruimte in de poëzie maakt de ervaring van identiteit mogelijk. Het resultaat van de confrontatie van het subject met de fysische en mentale ruimte van het huis is vaak een gevoel van beklemming (bijvoorbeeld in de cyclus ‘Het klemwoord huis’ van Hugo Claus uit De Oostakkerse gedichten, 1955). Door middel van conceptualisatie via de huis-metafoor wordt de identiteit van de ik als mens en als dichter uitgedrukt die sterk verankerd is in de werkelijkheid: ‘ik sta als een huis op de wereld’ (Kouwenaar 1982, 94), dichtte Kouwenaar in zijn poëticale gedicht ‘De taal’ uit 1956. Door gebruik te maken van conceptuele metaforen (LICHAAM IS HUIS, GEDICHT IS HUIS, vgl. Kalla 2007), verwoorden de Vijftigers zo allerlei innerlijke processen en grenservaringen die ten grondslag liggen aan hun poëzie.

Terwijl het veelvuldige gebruik van het woord ‘huis’ bij de vooraanstaande dichters uit de jaren vijftig opvallend is, wordt het door de vertegenwoordigers van de volgende generatie veel minder gebruikt. In dat opzicht is Herman de Coninck een treffend voorbeeld. In De lenige liefde (1969), ‘één van de belangrijkste Nieuw-realistische dichtbundels’ (De Geest & Evenepoel 1992, 24) in Vlaanderen wordt het woord ‘huis’ slechts twee keer gebruikt. Ook in het vocabularium van andere Zestigers is ‘huis’ een niet vaak voorkomend woord. Bij Hans Verhagen verschijnt het maar twee maal in zijn bundels uit de jaren zestig, Armando gebruikt het woord ‘huis’ slechts vier maal in zijn vroege gedichten.^2. Zou dit betekenen dat een per definitie reëel object als het huis nauwelijks een rol speelt in de poëzie die nochtans programmatisch met de werkelijkheid verbonden was? In wat hier volgt, zal het tegendeel worden beargumenteerd. Met dat doel wil ik twee gedichten analyseren waarin het woord ‘huis’ niet wordt gebruikt. Toch speelt het huis er een belangrijke rol en het kan hier zelfs met de poëtica van de Zestigers in verband gebracht worden.

Hoe wordt deze poëtica dan gekarakteriseerd? Bertram Mourits spreekt aan het begin van de eenentwintigste eeuw over ‘de paradox van de Zestigers’ (2001, 7-22): ‘Ze willen poëzie maken die midden in de werkelijkheid staat en die geen afstand scheppende beelden nodig heeft, maar dit ideaal is niet te verwezenlijken zonder die beelden toch te gebruiken’ (ibidem, 16). Hij accentueert de rol van de context die eveneens tot deze paradox bijdraagt (een gewone tekst die als gedicht wordt gepresenteerd, verheft zichzelf boven de gewone werkelijkheid), wijst op de betrekkelijkheid van de tegenstelling Vijftig-Zestig en beschrijft de Zestigers eerder in termen van de continuïteit en co-existentie: ‘Zowel Vijftig als Zestig pretenderen op een vernieuwende manier aandacht voor de werkelijkheid te hebben. Waar Vijftig in een surrealistische traditie staat, wordt met de Zestigers de dadaïstische kant van de avant-garde binnengehaald’ (ibidem, 105). Mourits benadrukt verder de rol van de lezer, van het publiek en van de communicatie (ibidem, 125-

2. Armando schrijft pas in de jaren negentig een cyclus gedichten waar hij expliciet aan huis refereert: ‘Het boosaardige huis’ uit de bundel De naam in een kamer (1998).

[p. 7]

125; 144-152; 168) die juist vanaf de Zestigers als een belangrijk deel van het literaire veld te beschouwen zijn. Ten slotte spreekt hij over thematisering van de ironische afstand tot het dichterschap in Zestigers-poëzie (ibidem, 68; 162). Noord-Nederlandse Zestigers zijn vooraal door hun readymades bekend geworden. Voor de Vlaamse poëzie waarin de readymades nauwelijks voorkomen en waarin eind jaren zestig en begin jaren zeventig een toenadering tot de werkelijkheid te bespeuren is, wordt de term ‘nieuw realisme’ gebruikt (vgl. De Geest & Evenepoel 1992; Brems 2006, 330).

De onderwerpen van deze poëzie worden genoemd door Ad den Besten, die reeds aan het prille begin van de jaren zestig een artikel over ‘De poëzie van de jongste dichtergeneratie’ publiceert. Het is opmerkelijk dat hij zich daarbij van de huis-metafoor bedient:

Welnu, het zou kunnen zijn dat we met deze wending naar het gewone en nabije - die bovendien parallel loopt met een streven naar eenvoud en helderheid van uitdrukking - in de nabije toekomst op een ongedachte wijze allerlei terug zullen krijgen, wat ons geestelijk was ontvreemd, waar we allang gruwelijk op waren uitgekeken. En dat niet alleen als bron van artistieke inspiratie, maar om zo te zeggen als een huis om in te wonen. Ik zeg het met opzet zo. Want wat zijn het voor dingen, die deze dichters en dichteressen ter harte gaan? Allerlei ouderwetse zaken eigenlijk: liefde uiteraard, lichaam, natuur, de ritmen van het zijnde, lente en herfst, eb en vloed, wind en windstilte, zon en maan, dag en nacht, dood en leven, vrouw, kind, huis, tuin, vogel, boom, een blaadje zelfs, - een leesplankje. Het ABC van het leven, de allereerste beginselen. [...] Ze zijn misschien nergens anders mee bezig dan zich in de taal een behuizing te bouwen uit voordehandliggend materiaal. Ze willen wonen (Den Besten 1960, www3).

Hoe functioneert dit ‘huis’ van Zestigers, respectievelijk van de nieuw-realisten, in de praktijk en in welk verband staat het met hun poëtica? Een en ander wordt duidelijk wanneer we ons niet op het gebruik van woorden, maar op het gebruik van concepten concentreren. In concreto betekent dat aandacht voor metonymisch taalgebruik. De metonymie is een mechanisme dat op conceptueel niveau werkzaam is. Er bestaat een verband

tussen twee contigue concepten, waardoor het ene concept dat letterlijk wordt uitgedrukt door een woord (bijvoorbeeld het concept ‘zeilen’ bij zeilen of het concept ‘huis’ bij het woord huis) een ander concept oproept (het concept ‘zeilschepen’ respectievelijk ‘dak’) (Sweep 2009, www1).

De oorsprong van zowel metaforisch als metonymisch taalgebruik wordt door de cognitieve taalwetenschap gerelateerd aan het idee van the embodied mind (vgl.

[p. 8]

Lakoff & Johnson 1980; Stockwell 2006, 6; Górska & Radden 2006). Het begrip the embodied mind is gebaseerd op de overtuiging dat elk denken zijn aanvang heeft in de lichamelijke ervaring. De cognitieve semantiek beschouwt ‘de organisatie van de talige kennis als een onderdeel van de ruimere organisatie van onze kennis in het algemeen’ (Moerdijk 1989, 128). Het idee van the embodied mind is een poging om het dualistisch, cartesiaans perspectief en de aporie van subjectivisme en objectivisme te overwinnen. Wat dat concreet betekent voor poëzie als bijzonder taalgebruik, zal aan de hand van twee analyses worden aangetoond.

Een ware meester van metonymisch taalgebruik is Herman de Coninck. In zijn bekende gedicht ‘Je truitjes...’ uit De lenige liefde (1969) wordt de lezer uitgenodigd om deel te nemen aan de werkelijkheid van het gedicht:

Je truitjes en je witte en rode
sjaals en je kousen en je slipjes
(met liefde gemaakt, zei de reclame)
en je brassières (er steekt poëzie in
die dingen, vooral als jij ze draagt) -
ze slingeren rond in dit gedicht
als op je kamer.

Kom er maar in, lezer, maak het je
gemakkelijk, struikel niet over de
zinsbouw en over de uitgeschopte schoenen,
gaat u zitten.

(Intussen zoenen wij even in deze
zin tussen haakjes, zo ziet de lezer
ons niet.) Hoe vindt u het,
dit is een raam om naar de werkelijkheid
te kijken, alles wat u daar ziet
bestaat. Is het niet helemaal
als in een gedicht?

(De Coninck 1999, 69)

Reeds in de eerste strofe worden twee ruimtes gecreëerd: de ruimte van ‘dit gedicht’ en de ruimte van ‘je kamer’. Voor de verrassing wordt gezorgd doordat we aan het begin van het gedicht een aantal verwijzingen aantreffen die ons doen geloven dat er een kamer beschreven wordt. De presentatie van de onordelijk liggende kledingstukken laat ons langzaam maar zeker zien dat het om een kamer van een vrouwelijke persoon gaat: de zin tussen haakjes verduidelijkt dat deze persoon de geliefde van de ik-persoon is. Op het moment dat het gedicht in ze-

[p. 9]

kere zin steeds spannender wordt, wordt voor ontnuchtering gezorgd door te vervreemden: ‘ze slingeren rond in dit gedicht’ staat er, en dus is de lezer geneigd om te denken: het is niet echt, het is een gedicht. Het tweede deel van de vergelijking, ‘als op je kamer’, stelt de lezer weer gerust: er bestaat dus toch ook wel een kamer van de ‘je’-persoon. De lezer realiseert zich dat zowel de ruimte van ‘je kamer’ als de ruimte van ‘dit gedicht’ even ‘echt’ als ‘niet echt’ is. De plaats die de vergelijking ‘ze slingeren rond in dit gedicht/ als op je kamer’ in het gedicht inneemt en het vervreemdingseffect dat daarmee wordt bereikt, zorgen voor de gelijkstelling van deze twee ruimtes.

In de tweede strofe wordt de lezer als het ware opgemerkt door de ik en uitgenodigd om binnen te komen. De lezer realiseert zich dat deze uitnodiging de ruimte van het gedicht betreft. Het is na deze uitnodiging dat de lezer zich bewust wordt dat hij/zij tot nu toe een indringer, een gluurder was; hij/zij heeft immers zonder uitnodiging de eerste strofe met de intieme kledingstukken ‘gezien’. Maar voor de ik lijkt dit geen probleem - hij creëert binnen de ruimte van het gedicht een intieme plaats door middel van haakjes die hemzelf en zijn geliefde als muurtjes van de lezersblik zouden moeten scheiden. Het visuele aspect van het gedicht (de haakjes) en de betekenis van wat we lezen botsen met elkaar: je wéét wél nog dat ze kussen, ook al denkt de ik het ongezien te doen. Bijna onopgemerkt wordt de ‘je’-persoon ook de ruimte van het gedicht binnengehaald. De lezer wordt rondgeleid door de ruimte van het gedicht, mag alles bekijken en wordt aangemoedigd om zijn mening te uiten: ‘Hoe vindt u het’. De vraag is echter niet van een vraagteken voorzien, alsof er geen tijd is om op een antwoord te wachten. De ik is net een huiseigenaar die de lezer rondleidt door de zelf ingerichte ruimte waarop hij trots is en die zijn vreugde daarover wil delen. Hiermee wordt een andere communicatieve situatie gecreëerd dan in de eerste strofe. Zowel de uitnodiging als de vraag kunnen worden geïnterpreteerd als een poging tot contact. De lezer luistert niet meer een soort van monoloog af, de lezer kijkt niet meer toe maar wordt aangespoord ‘om naar de werkelijkheid te kijken’. ‘Het raam’ verwijst direct naar het reële object in de fysische ruimte, maar het maakt tegelijkertijd deel uit van de talige ruimte van het gedicht. De lezer realiseert zich dat hij eigenlijk uitgenodigd wordt om door dit talige kader, door het gedicht zelf, naar de werkelijkheid te kijken. Aan het eind van het gedicht staat een vergelijking die op hetzelfde principe is gebaseerd als de vorige vergelijking: het gedicht staat nu model voor de werkelijkheid, niet andersom. Of: het gedicht is een werkelijkheid op zichzelf, en daardoor verschilt het niet van de empirische werkelijkheid.

De Coninck werkt met verschillende talige technieken om de fysische ruimte en de ruimte van het gedicht te laten samenvallen. In termen van de cognitieve semantiek is sprake van conceptual blending: het woord ‘struikelen over’ wordt gebruikt in zijn letterlijke betekenis, die aan de werkelijke ruimte is gerelateerd (‘door met de voet tegen iets te stoten, door een misstap e.d., een ogenblik het evenwicht verliezen en dreigen te vallen’, Van Dale), en in zijn figuurlijke beteke-

[p. 10]

nis, die aan de, zouden we kunnen zeggen, talige ruimte refereert (‘moeite met iets hebben, er niet uit kunnen komen: hij hakkelde, struikelend over zijn eigen woorden’, Van Dale). Het woord ‘raam’ betekent ‘glasruit met haar omlijsting’ (Van Dale) waardoor je kan kijken, maar het betekent ook ‘samenhangende structuur, in 't bijz. van abstracta en activiteiten, synoniem: kader’ (Van Dale), en dus een soort denkkader, een specifieke visie. De leestekens die tot de ruimte van de tekst behoren, worden gebruikt in een fysisch-ruimtelijke functie (haakjes worden muurtjes). Verder wordt er gerefereerd aan de fysische ruimte door het gebruik van het woord ‘raam’, dat aan de ruimte van het huis doet denken, en door het woord ‘binnenkomen’ dat de ingangsdeur evoceert. In het gedicht wordt het woord ‘huis’ bijgevolg niet genoemd, maar het wordt als referent opgeroepen door allerlei voorwerpen die aan het huis gerelateerd zijn en in de tekst de functie van metonymie vervullen. Het concept ‘gedicht’ wordt door metonymisch taalgebruik met het concept ‘huis’ in verband gebracht. Het gedicht wordt zo tot huis. Deze technieken worden gebruikt om de lezer de ruimte van het gedicht lichamelijk te laten ervaren teneinde het gedicht als ruimte, als werkelijkheid te begrijpen. Het gedicht is een huis.

Mijn volgend voorbeeld is het gedicht ‘Juffrouw Van Leeuwen’ van Bernlef uit de bundel Bermtoerisme (1968).

Waarom moet ik
op maandag 12 oktober
's morgens om kwart over twaalf
denken aan juffrouw Van Leeuwen
met haar half verlamde gezicht
terwijl ik van plan ben
om een gedicht te schrijven

Ik kijk uit op daken en platjes
links ligt de Zuidertoren
uit een raam stapt een vrouw met een skibroek
achter matglas zie ik de was, het is maandag
terwijl ik van plan ben
om een gedicht te schrijven

Nu hoor ik gerammel
de vuilnisman is er
over een kwartier komt de post en
vanmiddag wordt er bij mij
een kachel geplaatst

[p. 11]

 

In een vakje

 

van mijn oude bureau

 

ligt een stekker

 

terwijl ik van plan ben

 

om een gedicht te schrijven

 

 

 

(Bernlef 1997, 197)

Het gedicht begint met een existentiële vraag: ‘waarom moet ik’. Waarom ‘moet’ ik, vragen we ons af, terwijl ik liever zou willen kunnen dan moeten, met andere woorden van meer vrijheid zou willen genieten. In de helft van de eerste strofe wordt de vraag gespecificeerd: ‘Waarom moet ik [...] aan juffrouw Van Leeuwen denken’. Het algemeen-existentiële verandert in het persoonlijk-existentiële, het verhevene contrasteert met het banale. Dan volgt een op het eerste gezicht precieze tijdsaanduiding: ‘maandag 12 oktober/ 's morgens om kwart over twaalf’. Is deze tijdsaanduiding echter inderdaad zo precies? Behalve dat er een jaartal ontbreekt (het kan dus elke twaalfde oktober zijn die op een maandag valt), betekent kwart over twaalf een tijdstip net na de middag; voor de meeste stervelingen is dat niet echt ‘'s morgens’. Maar het is een dichter die aan het woord is en dat verklaart veel. Het cliché van de dichter^3. wil dat kwart over twaalf voor hem een vroege ochtend is. En de dag begint voor de dichter natuurlijk met het schrijven. Maar deze dichter schrijft niet, hij is slechts ‘van plan om een gedicht te schrijven’. In deze uitdrukking botst het planmatige op het traditionele begrip van de dichterlijke inspiratie, die volgens de romantische overtuiging immers ondoorgrondelijk en vrij is en niet volgens een plan kan werken. Verder in de tekst worden nog andere romantische clichés ontluisterd.

De romantische dichter heeft doorgaans een muze. Herman Gorter dichtte in 1889: ‘Zóó wil ik dat dit lied klinkt, er is één / die ik wèl wenschte, dat mijn stem bescheen / met meer dan lachen van haar zachte oog.../ heil, heil, ik voel hier handen en den weeken boog/ van haren arm’ (Gorter 1889, www2). De muze van Bernlef is anders - ze is een vrouw met een half verlamd gezicht. De dichter wacht niet ongeduldig tot ze verschijnt, integendeel: haar beeld dringt zich ongewenst op.

Een volgend beeld, de ik zit ergens hoog, misschien op zolder, en kijkt naar beneden: ‘ik kijk uit op daken en platjes’. Deze strofe roept het cliché op van de dichter die tot de hogere sferen behoort, terwijl de buitenwereld laag is; ‘de platjes’ contrasteren op hun beurt met de hoge Zuidertoren, wellicht de toren van de Zuiderkerk in Amsterdam. In dat beeld schuilt opnieuw een romantisch cliché: de dichter die als ziener of profeet dichter bij God is. De deconstructie daarvan wordt mede in de hand gewerkt door de ligging van de Zuidertoren, die Bernlef in zijn gedicht aan de linkerkant situeert waardoor hij God letterlijk links laat liggen.

3. Dat ook andere dichters en schrijvers uit die periode met deze romantische, tot clichés geworden traditie wilden afrekenen, getuige het fragment van het gedicht ‘Optocht’ door L.P. Boon: ‘Poëzie is steeds iets geweest dat op een stil/ zolderkamertje gepleegd werd, door ergens een dromer,/ een fantast, een profeet, een halve gare.’ (Boontje, geciteerd door De Geest & Evenepoel 1992, 60). Bertram Mourits haalt in zijn studie een uitspraak van Hans Sleutelaar aan die het standaardbeeld van de dichter en zijn maatschappelijk geïsoleerde positie bekritiseert: ‘de dichter als uitverkorene en outcast; de dichter als slachtoffer van de literaire mode; de dichter als speelbal van de jaloerse kritiek; de dichter als onaantastbare ziener; de dichter als wijze, boven politiek en wereldgebeuren verhevene; de dichter als het gesloten boek der boeken; de dichter als de grote onmaatschappelijke’ (Sleutelaar in Mourits 2001, 35).

[p. 12]

De ik, de dichter, struikelt ongewild steeds over beelden die hem ofwel aan de alledaagsheid ofwel aan een structuur, aan een patroon laten denken en hem op die manier steeds opnieuw van het dichten afleiden. In de volgende strofe gaat het niet om beelden maar om geluiden. Zowel de beelden als de geluiden zijn die van het huiselijke leven: de was wordt gedaan, de vuilnis wordt opgehaald, de postbode komt op een vast tijdstip van de dag. In de jaren zestig verloopt het huishouden in Nederland nog volgens een vast patroon: maandag - wasdag, dinsdag - strijkdag, woensdag... enz.. De versregel ‘achter matglas zie ik de was, het is maandag’ verwijst dus naar het planmatige, naar het gestructureerde. Terwijl de ik zo steeds afgeleid wordt, ontspint zich toch wel het gedicht. Ook het gedicht is als een soort patroon op te vatten, met een verdeling in versregels die verder in strofen zijn verdeeld waarin bepaalde elementen worden herhaald. In ‘Juffrouw Van Leeuwen’ vormen de versregels ‘terwijl ik van plan ben/ om een gedicht te schrijven’ een soort refrein. Door deze herhaling wordt de lezer steeds opnieuw geattendeerd op de geplande bezigheid. Maar hoe verder hij in zijn lectuur komt, des te meer wordt de lezer zich ervan bewust dat er geen plan meer is. De frase ‘terwijl ik van plan ben/ om een gedicht te schrijven’ verliest bij elke herhaling steeds meer betekenis. Wij lezen immers het kant-en-klare gedicht terwijl de ik in elke strofe opnieuw van plan is om het te schrijven. Het door Bernlef toegepaste procedé is daarmee een voorbeeld van iterabiliteit, maar het is meer dan dat. De herhaling zorgt er ook voor dat er een verband wordt gelegd tussen de lezer en het gedicht. De stekker uit de laatste strofe is een duidelijk symbool van contact dat nog bewerkstelligd moet worden. De stekker ligt in de la ‘terwijl ik van plan ben/ om een gedicht te schrijven’. Dit kan betekenen dat het contact door middel van een reëel object (stekker) tot stand kan komen, maar ook dat het via het gedicht bewerkstelligd zou kunnen worden. De in elke strofe herhaalde frase is zo een schakel die voor de verbinding zorgt van drie ruimtes: de fysische ruimte van het huis, de ruimte van het gedicht en de mentale ruimte van de lezer. Het persoonlijke voornaamwoord ‘ik’ zorgt eveneens voor correspondentie tussen de mentale ruimte van de lezer en die van het gedicht. Wanneer wij de ik als dichter zouden beschouwen, zou het gedicht nog steeds niet tot stand gekomen zijn, aangezien de ik nog in de laatste strofe van plan is om het te schrijven. Maar de lezer leest het gedicht, of: registreert de ontstaansgeschiedenis van het gedicht, en neemt op die manier deel aan het ontstaan ervan.

Het zintuiglijke speelt daarbij in ‘Juffrouw Van Leeuwen’ een belangrijke rol. Het verwijst naar het subject dat door de zintuiglijke indrukken met de werkelijkheid wordt geconfronteerd. Deze werkelijkheid is niet hoger maar alledaags, persoonlijk - de dichtstbijzijnde ruimte van het huis. Het woord ‘huis’ wordt niet genoemd, maar het wordt als referent opgeroepen door diverse metonymieën: het raam, de was, de vrouw. Een duidelijk voorbeeld is ook de kachel, die naar de warmte van de eigen haard verwijst. De ik is volledig opgenomen door de ruimte van het huis en ervaart zijn lichamelijkheid als storend: door zijn zintuigen is de

[p. 13]

ik immers overgeleverd aan al de huiselijke, banale beelden en geluiden terwijl hij/zij een hoger doel heeft.

Tegelijkertijd is deze lichamelijkheid echter de voornaamste bron voor het gedicht, en als zodanig kan ze ook in termen van de deconstructie van een cliché worden geïnterpreteerd: het dualistische perspectief wordt overwonnen, het denken, het schrijfproces neemt zijn aanvang niet in de hogere sferen maar in het lichamelijke. Deconstructie van deze clichés en het vervreemdingseffect dat zich in de herhaling ‘terwijl ik van plan ben/ om een gedicht te schrijven’ manifesteert, zorgen ervoor dat de lezer betrokken wordt bij dat schrijfproces. Het zintuiglijke aspect van Bernlefs gedicht maakt de lezer tot meer dan een getuige van dit proces. Het gedicht wordt als huis ervaren. De ruimte van het gedicht wordt voor de lezer zichtbaar, hoorbaar, werkelijk. Het ‘huis’ wordt niet vermeld, maar is als ruimte voelbaar aanwezig.

Conclusie

‘De absolute dagelijksheid, waardoor je omringd wordt, vonden we nooit terug in de kunst’ (Bernlef in Mourits 2001, 105), aldus Bernlef die, zoals andere Zestigers, deze absolute werkelijkheid met de ruimte van zijn talrijke gedichten liet samenvallen. Deze ruimte wordt tegelijkertijd vaak een ruimte voor poëticale reflectie. Het instituut van de dichter wordt bij De Coninck op een humoristische manier, bij Bernlef door middel van ironische afstand in twijfel getrokken. De status van de poëzie lijkt daardoor verlaagd te worden, precies als in het geval van de readymades, een typerend verschijnsel uit de jaren zestig. Aan de andere kant draagt dit procedé bij aan de ‘democratisering van de kunst’ (Bernlef in Mourits 2001, 105) en de overbrugging van de kloof tussen hoog (de poëzie) en laag (in dit geval: humor, ironie, het brede publiek). Beide hier besproken gedichten zijn te beschouwen als een poging tot communicatie en de lezer is geen buitenstaander die het gedicht contempleert, maar hij wordt bij het creatieve proces betrokken. Ook hierin manifesteert zich het idee van de kunst die niet op zichzelf staat, niet geïsoleerd is, maar in de context van het hele literaire veld geplaatst moet worden. Deze benadrukking van ‘de rol van het instituut’ (Mourits 2001, 161) acht Mourits een belangrijke stap op weg naar contextualisering van de kunst en naar de scheiding tussen hoog en laag, wezenlijker dan het ‘“protest”-karakter van Zestig’ (ibidem, 163).

Op het niveau van conceptualisatie zijn de verschillen tussen Vijftig en Zestig ook niet overheersend. De conceptuele metafoor GEDICHT IS HUIS manifesteert zich eveneens in de poëzie van Zestig, al is de uitwerking ervan volstrekt anders. Opgemerkt moet worden dat de aandacht van de ik naar de buitenwereld verschuift. Voor zover de ik bij Vijftigers als lichaam-subject een metaforische huishuid was, willen de dichters van de volgende generatie het huis bewonen. Dit bewonen houdt in dat ze niet alleen dichter bij zichzelf willen zijn, niet alleen ‘de

[p. 14]

ruimte van het volledig leven tot uitdrukking brengen’, maar daadwerkelijk deel van deze ruimte willen uitmaken en zodoende dichter bij het leven, bij de werkelijkheid willen zijn. De correspondentie tussen de fysische ruimte, de ruimte van het gedicht, en de verschillende mentale ruimtes wordt in de poëzie uit de jaren zestig met andere middelen uitgedrukt dan in de poëzie van het voorgaande decennium. Terwijl de Vijftigers ‘huis’ in metaforen gebruikten om de verankering van het subject in de wereld, in de realiteit weer te geven, wordt in de neorealistische poëzie met het concept ‘huis’ gewerkt waarnaar door metonymisch taalgebruik wordt verwezen. De ik is zodanig door de ruimte van het huis opgenomen dat het woord ‘huis’ zelf niet genoemd hoeft te worden om het huis zichtbaar, hoorbaar, voelbaar, werkelijk te laten zijn. Het denken en daarmee het creatieve proces ontspruiten aan de lichamelijke ervaring en de Zestigers worden zelfs ‘nog roekelozer, sportiever, lichamelijker’ (Warren in Mourits 2001, 35-36) genoemd dan de Vijftigers. De zintuiglijke waarneming speelt een centrale rol, zoals blijkt uit de analyse van de twee gedichten. De conceptuele blending van verschillende mentale ruimtes die met de metonymische verschuivingen verbonden zijn, laten het als woord afwezige ‘huis’ tot werkelijkheid worden.

Bibliografie

Armando, Verzamelde gedichten. Amsterdam, 1999.

Bernlef, J., Achter de rug. Gedichten 1960-1990. Amsterdam, 1997.

Besten, Ad den, ‘De poëzie van de jongste dichtergeneratie’. Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1960.

https://www.dbnl.org/tekst/_jaa003196001_01/_jaa003196001_01_0003.php (www3).

Brems, Hugo, Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam, 2006.

[p. 15]

Claus, Hugo, Gedichten 1948-1993. Amsterdam, 1994.

Coninck, Herman de, De gedichten. Amsterdam/Antwerpen, 1999.

Geest, Dirk de & Stefaan Evenepoel, Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen. Ontstaan, doorbraak en profilering van een literaire beweging. Themanummer van Spiegel der Letteren 34 (1992).

Górska, Elżbieta & Günter Radden - Metaphor Collage. Warszawa, 2006.

Gorter, Herman, Mei. Amsterdam, 1889. https://www.dbnl.org/tekst/gort004mei_01_01/index.php (www2).

Gruwez, Luuk, Bandeloze gedichten. Een keuze uit de poëzie 1977-1990, geredigeerd en van nawoord voorzien door Georges Wildemeersch. Amsterdam/Antwerpen, 1996.

Kalla, Irena Barbara, ‘Van ruimtelijke waarneming naar de ruimte van het gedicht. Over het “huis” in gedichten over het scheppingsproces’, neerlandistiek.nl 07.08.d (oktober 2007), 1-8. http://www.neerlandistiek.nl/07.08d/

Kalla, Irena Barbara, ‘Ruimte en identiteit. Huis als lichaam-subject in de poëzie van de Vijftigers’. Irena Barbara Kalla & Bożena Czarnecka (red.) Neerlandistische ontmoetingen. Trefpunt Wrocław. Wrocław, 2008, 275-287.

Kalla, Irena Barbara & Phil van Schalkwyk, ‘Danksy die dinge. Die huis en die Self in enkele na-oorlogse Nederlandstalige en Afrikaanse gedigte’. Ronel Foster, Yves T'Sjoen en Thomas Vaessens (red.), Over grenzen / Oor grense. Een vergelijkende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poëzie. Leuven/Den Haag, 2009, 373-404.

Kouwenaar, Gerrit, Gedichten 1948-1978. Amsterdam, 1982.

Lakoff, George & Mark Johnson, Metaphors We Live By. Chicago/London, 1980.

Moerdijk, A., ‘Benaderingen van metonymie’. Forum der Letteren 30, 2 (juni 1989), 115-134.

Mourits, Bertram, Zestig. Een nieuwe datum in de poëzie. Amsterdam, 2001.

Stockwell, Peter, Poetyka kognitywna. Wprowadzenie (Cognitive Poetics: An Introduction, 2002, vertaald door Anna Skucińska). Kraków, 2006.

Sweep, Josefien, ‘Conceptuele metonymie en lexicografie’. Egbert Beijk, Lut Colman, et al. (red.) Fons verborum: feestbundel Fons Moerdijk. Leiden, 2009, 85-95, http://home.medewerker.uva.nl/j.sweep/bestanden/Sweep09_Fons.pdf (www1).

Van Dale Groot woordenboek der Nederlandse taal, 14de editie. Utrecht/Antwerpen, 2005-2008.

Verhagen, Hans, Eeuwige vlam. Verzamelde gedichten. Amsterdam, 2003.