Logo DBNL
Neerlandica extra Muros. Jaargang 1998 (1998)

Neerlandica extra Muros. Jaargang 1998

(1998)– [tijdschrift] Neerlandica extra Muros / Internationale Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het oeuvre van Willem Frederik Hermans:(*) gelijk hebben in een chaotische werkelijkheid
Ralf Grüttemeier (Oldenburg)

Bij het overlijden van Willem Frederik Hermans op 27 april 1995 werden de reacties in de pers gekenmerkt door een aantal overeenkomsten, die ook in de literatuurwetenschappelijke publicaties kunnen worden teruggevonden. Allereerst was men het erover eens dat Hermans - geboren in 1921 - als een van de drie grote Nederlandse schrijvers van na de Tweede Wereldoorlog beschouwd moest worden, samen met Gerard Reve en Harry Mulisch. Voorts wijdde vrijwel ieder in memoriam uit over de kennistheoretische opvattingen van Hermans die meestal worden aangeduid met een citaat uit ‘Preambule’, uit Hermans verhalenbundel Paranoia (1953): ‘Er is maar een werkelijk woord: chaos.’ Daarachter staat de overtuiging dat de wereld volgens Hermans onkenbaar is, uitgedragen in zijn hele oeuvre, aldus zijn interpreten. Hermans zegt immers zelf: ‘Ik behoor tot die soort schrijvers die altijd hetzelfde boek schrijven.’(1) Een steeds weer terugkerende topos in de beschouwingen was voorts de voorliefde van Hermans voor de polemiek. De titel van Hermans' roman Ik heb altijd gelijk uit 1951 wordt daarbij ook op Hermans zelf van toepassing geacht. Daarmee lijkt aan het werk van Hermans een tegenspraak ten grondslag te liggen: hoe kan iemand die zozeer probeert zijn gelijk te halen, denken dat de wereld onkenbaar is - en vice versa? In het volgende overzicht zal het zeer omvangrijke oeuvre van Hermans - romans, novellen, toneelstukken, essays en polemieken - tegen de achtergrond van deze tegenstelling gekarakteriseerd worden.

Poëtica

Volgens de interpretaties van het literaire werk van Hermans gaat het er in zijn boeken steeds weer om, de boodschap te verkondigen dat de wereld onkenbaar is. Deze visie wordt aangeduid als ‘moederbeeld’ (Dupuis), als ‘grondverhaal’ (Smulders), als ‘thematische eenheid’ (Vermeiren, Yans) of als ‘continuïteit’ (Anbeek). De reden voor de opvallende eensgezindheid van de interpretaties moet daarbij behalve in de boeken ook worden gezocht in de uitgebreide poëticale zelfpresentatie van Hermans, die in Het sadistische universum I (1964) en Mandarijnen op zwavelzuur (1964) werd gebundeld.

Zijn prozaopvatting heeft Hermans het uitvoerigst in zijn opstel ‘Experimentele romans?’ uit 1953 verwoord. De daarin door Hermans aangeprezen ‘klassieke’ roman is een tekst waarin de schrijver alles aan een bepaald idee ondergeschikt moet maken: ‘waarin bij wijze van spreken geen mus van het dak valt, zonder dat het een gevolg heeft’.(2) Welke ideeën heeft Hermans daarbij op het oog? In ieder geval niet het streven naar een realistische nabootsing van de werkelijkheid.

Terwijl namelijk de schrijver in een roman naar eenheid en doelgerichtheid moet streven, is het leven juist allesbehalve een eenheid en doelgericht: ‘veelheid en zinneloosheid van handeling, verwarring, chaos en verveling’, dat is het leven. Wat de romanschrijver volgens Hermans in deze situatie moet doen, is van de roman geen realistisch-maar een mythisch verhaal maken: hij moet een ‘persoonlijke mythologie’ scheppen. Ook hier stuit men weer op een paradox. De schrijver Hermans schijnt namelijk een lage dunk te hebben van wat hij aan ideeën in zijn literaire teksten aan de man kan brengen. De mens is te vergelijken met een ‘steen, een molecuul, een atoom, die ontstaan en vergaan, zich verbinden of zich splitsen en dat is alles en de rest is verbeelding’.(3) Dezelfde mening is in Hermans' satirische roman Onder professoren (1975) de hoofdpersoon Rufus Dingelam toegedaan: ‘De praatjes waaien weg en de atomen blijven.’(4) Meer dan een bekentenis tot een natuurwetenschappelijk wereldbeeld lijken deze pessimistische uitspraken uitdrukking te moeten geven aan de traditionele vanitas-topos - maar dan wel zonder een troostende God als eindbestemming.(5)

Schopenhauer en Wittgenstein

Achter dit wereldbeeld is de invloed van Arthur Schopenhauer te herkennen, volgens Baudoin Yans de filosoof die het meest zijn stempel op het literaire werk van Hermans heeft gedrukt.(6) Yans ziet de overeenkomsten vooral in de overtuiging dat de aarde gelijkstaat met vernietiging en dat leven een aanhoudend sterven is. Aan Schopenhauer ontleende Hermans ook een van de twee motto's die aan zijn eerste verhalenbundel Moedwil en misverstand (1948) voorafgaan: ‘Das Leben und die Träume sind Blätter eines und des nämlichen Buches.’

Daarnaast moet men echter nog een tweede filosoof noemen die voor Hermans van cruciaal belang wordt geacht: Ludwig Wittgenstein.(7) Hermans las Wittgenstein voor het eerst in 1949 en publiceerde sinds 1963 over hem, onder andere een Nederlandse vertaling van de Tractacus. De belangrijkste invloed van Wittgenstein ligt wellicht in het niets en niemand sparende vragen met als doel zinloos van zinvol taalgebruik te scheiden. Dit resulteert bij de vroege Wittgenstein in de inmiddels spreekwoordelijke conclusie ‘Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.’ Hermans vertaalt dit in een interview als volgt: ‘Ik geloof dat iemand die Wittgenstein gelezen heeft en er een klein beetje van begrepen heeft, dat die tot de overtuiging komt dat het meeste wat op de wereld beweerd wordt onzin is, of zinloos is.’ Er zijn echter ook duidelijke verschillen aan te wijzen. De werkelijkheid is bij Wittgenstein aanzienlijk minder chaotisch dan bij Hermans; Wittgenstein is - in ieder geval volgens de tegenwoordig vigerende interpretatie - uiteindelijk religieuzer dan Hermans en zijn mensbeeld is minder pessimistisch. Wittgenstein kan dus maar voor een deel verantwoordelijk worden gesteld voor Hermans' overtuiging dat de werkelijkheid onkenbaar is en dat de helden in Hermans' verhalen er niet in slagen anderen van hun concept van de werkelijkheid te overtuigen.

Exemplarische teksten

Als exemplarische vertolking van dat standpunt wordt over het algemeen Hermans' roman De donkere kamer van Damokles (1958) aangehaald. Daarin raakt Henri Osewoudt tijdens de Duitse bezetting in contact met Dorbeck, die sprekend op hem lijkt. Dorbeck zegt in het verzet actief te zijn en geeft Osewoudt opdrachten die deze ook uitvoert, waaronder het doden van collaborateurs. Na de oorlog wordt Osewoudt echter gevangengenomen onder de verdenking zelf een geduchte collaborateur te zijn geweest. Dorbeck blijkt spoorloos en Osewoudt slaagt er niet in anderen van het bestaan van Dorbeck te overtuigen en zo zijn onschuld te bewijzen. Bij iets wat op een zinloze vluchtpoging lijkt, wordt hij doodgeschoten. De vigerende interpretaties van deze roman stellen dat het uiteindelijk voor de lezer niet valt uit te maken of Dorbeck bestaat of niet: de lezer is literair misleid en de wereld blijkt onkenbaar.(8)

Dezelfde strekking wordt ook afgeleid uit de bij Hermans vaak moeilijk te trekken grens tussen geestesziekte en gezond verstand. In het verhaal ‘Paranoia’ uit de bundel Paranoia (1953) denkt de hoofdfiguur, Arnold Cleever, een ontsnapte SS-man te zijn die van alle kanten wordt bespied en belaagd. Cleevers paranoia leidt hem naar zijn ondergang: hij springt van het dak af nadat hij zijn huisbaas Gorree heeft doodgeschoten en de hele woning met daarin zijn door hemzelf opgesloten vriendin Anna in brand heeft gestoken. Bij nadere beschouwing blijkt echter dat het verschil tussen ‘gezond’ en ‘gek’ in het verhaal danig wordt gerelativeerd. Uiteindelijk heeft Cleever niet minder vaak gelijk dan degenen die in het verhaal als psychisch gezond worden beschouwd.(9)

Ook Nooit meer slapen (1966) wordt als ideeënroman beschouwd waarin Hermans op meesterlijke wijze zijn wereldbeeld verkondigt. De geoloog Alfred Issendorf gaat voor promotieonderzoek op een expeditie naar Noorwegen. Het bewijs voor zijn theorie dat sommige kleine meertjes in het noorden van Noorwegen door het neerstorten van meteorieten zijn ontstaan, kan hij nergens vinden. Maar dat doet er uiteindelijk ook niet toe omdat hij te midden van muggen, mist en rotsen tot een belangrijker inzicht is gekomen: niemand begrijpt niemand en het universum hangt van misverstanden en toeval aan elkaar. Zo leest Alfred in het vliegtuig op weg naar huis in de krant dat een meteoriet is neergestort juist in dat gebied waar hij heeft rondgelopen, niets heeft gevonden en met moeite als enige van zijn expeditie kon overleven. Het boek wemelt bovendien van korte passages die exemplarisch zijn voor Hermans' visie op de mens en zijn kennis omtrent de wereld. Zo heeft Alfred van zijn op de expeditie verongelukte vriend Arne alleen het dagboek met aantekeningen kunnen redden. Omdat Alfred geen Noors kent, kan hij het niet lezen en geeft het aan Arnes hoogleraar Nummedaal - die echter blind blijkt te zijn.

Vorm

Terwijl Hermans op thematisch gebied als ‘monolitische’ schrijver wordt gekenschetst, worden door de literatuurwetenschap op stilistisch vlak nogal wat

verschillen geconstateerd. Zo bijvoorbeeld wat betreft het zeldzame vertelperspectief van Nooit meer slapen: de roman wordt door een ikverteller in de onvoltooid tegenwoordige tijd gepresenteerd.(10)

Een andere mogelijkheid die Hermans aangrijpt om varianten van dezelfde boodschap te presenteren, is het verschil tussen realistische verhalen en droomverhalen.(11) In Hermans' eerste verhalenbundel Moedwil en misverstand komen beide soorten naast elkaar voor. Realistische verhalen zoals ‘Een ontvoogding’ of ‘Elektrotherapie’ staan naast een verhaal als ‘Atonale’ dat als volgt begint: ‘“Maar het water moest dan toch wel eerst heel hoog gestaan hebben, voor de vorst ingevallen was,” overwoog Varenhijt, toen hij die morgen met de schaatsen in de hand naar zijn werk toeliep. Want de straten waren kanalen; het ijs lag tot aan de drempels van de huizen, in de portieken.’(12) Varenhijt werkt in een fabriek die een eindeloos brikettenlint produceert. Dat lint loopt langzaam rond de aarde en vernielt na een omlooptijd van 6 jaar de fabriek die het lint voortstuwt. Hermans zelf scheidt die twee vormen niet nadrukkelijk. Wel streeft hij expliciet naar een vermenging van de twee modi: het gaat hem in die tijd om het ‘realisme van de droom’, wat een variatie op het reeds aangehaalde motto van Schopenhauer lijkt dat aan Moedwil en misverstand voorafgaat. In later werk speelt het droomverhaal geen rol meer; er komen fantastische romans als De God Denkbaar Denkbaar de God (1956) of Het evangelie van O. Dapper Dapper (1973) voor in de plaats. Maar welke literaire vorm Hermans ook kiest, de meeste literatuurbeschouwers zijn de mening toegedaan dat het ‘epistemologisch nihilisme’ (Raat) het hele oeuvre van Hermans zou kenmerken, van zijn eerste roman Conserve(13) (1947) tot aan zijn laatste, postuum verschenen boek Ruisend gruis(14) (1995). In het vervolg zal ik enkele vraagtekens bij dat monolitische beeld van Hermans plaatsen.

Byron

Als vertrekpunt kan het reeds genoemde polemische element in Hermans' werk dienen. Zo zijn bijvoorbeeld die verhalen waarin teksten van of over Lord Byron opdoemen moeilijk te vangen onder de noemer ‘epistemologisch nihilisme’. Hermans' fascinatie voor Byron en dat wat Mario Praz in het door Hermans bewonderde The Romantic Agony (1933) de ‘byronic hero’ noemt, is vooral in het werk uit de jaren veertig aanwezig. Maar ook in later werk zijn nog sporen van Byron te vinden, bv. in Hommes hoest (1980). In deze novelle is het cruciale moment dat naar Hommes ondergang leidt, gekoppeld aan Byron. Homme wijkt, door Helena ‘verleid’, van zijn oorspronkelijk plan rechtstreeks naar Istanboel te rijden af en steekt voor een tocht door Turkije de Hellespont over. Op de boot memoreert Helena dat Byron naar de overkant zou zijn gezwommen. Nadat ze het water zijn overgestoken is de aftakeling van Homme en zijn auto niet meer te stuiten. Byron is in 1980 niet meer dan een mene-tekel dat vooruitwijst naar de ondergang van de held. Op het moment dat Homme afwijkt van de strakke regels waaraan hij zijn leven heeft onderworpen, begeeft hij zich op een hellend vlak dat letterlijk naar de afgrond leidt. Enkele decennia

eerder echter speelde Byron een veel grotere rol in Hermans' oeuvre.

Hermans koos als motto voor zijn romandebuut Conserve het gedicht ‘Damaetas’ uit het poëziedebuut van Byron: Hours of Idleness (1807). De held uit dat gedicht staat voor immorele wellust: ‘In law an infant, and in years a boy,/ In mind a slave to every vicious joy;/ From every sense of shame and virtue wean'd,/ [...]’. Maar in de laatste regels vindt de omslag plaats die hem vanwege zijn roekeloos verleden tot lijden doemt: ‘Ev'n still conflicting passions shake his soul,/ And bid him drain the dregs of Pleasure's bowl;/ But, pall'd with vice, he breaks his former chain,/ And what was once his bliss appears his bane.’(15)

De belangrijkste elementen van de ‘byronic hero’ komt men in het vroege werk van Hermans herhaaldelijk tegen. In Conserve heeft Damaetas model gestaan voor Ferdinand: hij is als jongen sadistisch en immoreel en gaat later als psychiater aan zijn onbeantwoorde liefde voor Onitah ten onder. Ook Varenhijt uit ‘Atonale’ heeft trekken die door Byron en zijn oeuvre geïnspireerd zijn. Hij is zich er niet alleen van bewust dat hij zijn geliefden naar de ondergang zal leiden, maar geniet in zijn immoraliteit ook van de voorspelling: ‘Goed, onthoud dit: ik ben buitengewoon kwaad. Ik heb het lang overlegd en had voor deze soort overwegingen een voortreffelijke aanleg: als jij mij tracht te benaderen, ik zal dat niet verhinderen, maar weet dat je in een hinderlaag valt.’ Steeds weer vindt de lezer in Moedwil en misverstand gedrag dat voor alles niét in overeenstemming is met de heersende moraal, al gaat het daarbij nooit om prototypes van de ‘byronic hero’. Waar het Hermans vooral om te doen lijkt, is de agressie tegen de bestaande moraal en de fascinatie van het kwaad - wat moeilijk te rijmen is met afstandelijk ‘epistemologisch nihilisme’ en de gelijkwaardigheid van alle wereldbeschouwingen.

De receptie van Hermans laat zien dat het weliswaar mogelijk is om ook de vroege geschriften onder te brengen bij het ‘epistemologisch nihilisme’. Maar deze interpretatie ex posteriori doet geen recht aan de affiniteit met de ‘Romantic Agony’ en het ‘épater le bourgeois’ bij de vroege Hermans, net zoals omgekeerd deze elementen een storende factor binnen de vigerende interpretatie van Hermans zijn. Hermans blijkt dat zelf te hebben beseft: in het kader van zijn pogingen om zijn eigen oeuvre als uiterst homogeen te presenteren, heeft hij in de herschreven versie van Conserve(16) het gedicht van Byron geschrapt.

Polemiek

Hermans' jeugdflirt met Byron hoort thuis in de context van Hermans' voorliefde voor de negatie van gevestigde normen en ideeën. In het werk van Hermans worden er weliswaar geen ‘waarheden’ verkondigd, maar het is soms wel degelijk mogelijk aan te geven wie niét gelijk heeft. Zo zou men zeker wat Conserve betreft eerder van epistemologisch scepticisme dan van epistemologisch nihilisme moeten spreken.(17) Deze roman, geschreven in 1943, speelt in mormonen-kringen in Salt Lake City en vertelt het verhaal van twee zusters, Onitah en Isabelle, die verliefd raken op hun halfbroer Jerobeam. Terwijl het

tussen Jerobeam en Isabelle tot een langdurige incest-verhouding komt, sluit de afgewezen Onitah zich op in de wereld van de Egyptische religie (waar farao's met hun zusters mochten trouwen) en haar grootste wens is na haar dood gemummificeerd te worden. Haar laatste dagen brengt ze bij de reeds vermelde Ferdinand door die haar na haar dood ook daadwerkelijk mummificeert. Als men de wereldbeschouwingen die in deze roman vertegenwoordigd zijn aan een nadere analyse onderwerpt, blijkt dat Hermans wel degelijk differentieert tussen absolutistische en niet-absolutistische ideologieën. Voorop staat daarbij de kritiek op de ‘totalitaire wereldbeschouwing’ van de mormonen. Toen Hermans de roman in 1943 ten tijde van de Duitse bezetting van Nederland schreef, zag hij overeenkomsten tussen het religieuze totalitarisme van de mormonen en het politieke totalitarisme van Hitler, aldus Hermans in retrospectief.(18)

Voor Ik heb altijd gelijk uit 1951 geldt eveneens dat het moeilijk onder de noemer ‘epistemologisch nihilisme’ kan worden gevangen. De hoofdfiguur van deze roman, Lodewijk Stegman, keert gedegradeerd tot sergeant uit Nederlands-Indië terug en krijgt een centrale rol toebedeeld bij het oprichten van een nieuwe politieke partij die ervoor pleit Nederland op te heffen. Alle pogingen om een nieuw bestaan op te bouwen mislukken echter. Stegman blinkt vooral uit door zijn scheldpartijen op alles en iedereen. Uit de hele roman blijkt wederom dat het Hermans in dit boek niet om de chaos en de onkenbaarheid van de werkelijkheid te doen is, maar om een agressieve, polemische aanval op gevestigde waarden en ideologieën, waarbij niemand gespaard wordt.

Vooral de katholieken moeten het bij Lodewijk Stegman ontgelden: ‘De katholieken! Dat is het meest schunnige, belazerde, onderkruiperige, besodemieterde deel van ons volk! Maar dié naaien er op los! Die planten zich voort! Als konijnen, ratten, vlooien, luizen.’ Het venijn van deze passage leidde zelfs tot een van de weinige literaire processen in Nederland, waarbij Hermans werd aangeklaagd in zijn roman de katholieke volksgroep beledigd te hebben. Interessanter dan het feit dat Hermans werd vrijgesproken, is zijn verdediging en de argumentatie van de rechter. Noch Hermans noch de rechter beriepen zich namelijk op de gelijkwaardigheid van alle ideologieën en de onkenbaarheid van de wereld. Hermans wilde veeleer een principiële scheiding aanbrengen in die zin dat een schrijver nooit voor de uitspraken van zijn fictieve personages aansprakelijk kan worden gesteld. De rechter volgde hem daarin niet maar redeneerde dat uit de context van de hele roman bleek dat Lodewijk niet de spreekbuis van Hermans was maar kritisch gepresenteerd werd. In hoeverre beide argumenten te verdedigen zijn - Hermans heeft bijvoorbeeld in interviews een vergelijkbaar standpunt verkondigd als dat van Lodewijk Stegman - doet er hier verder niet toe. Wel wil ik constateren dat in 1951 blijkbaar niet ‘epistemologisch nihilisme’ in Ik heb altijd gelijk centraal stond, maar agressie en polemiek.

Dat zou in de volgende jaren veranderen, met als een van de vroegste voorbeelden de novelle ‘Het behouden huis’ (1952), opgenomen in de bundel Paranoia (1953). De literaire en essayistische productie van Hermans in de volgende jaren vullen elkaar aan en staan in dienst van het boven geschetste,

door Hermans gewenste interpretatiemodel. Eind jaren zestig begint daar echter weer verandering in te komen, bijvoorbeeld in Hermans' toneelstuk King Kong (1972, geschreven in 1968). Dit stuk gaat over het geval van Chris Lindemans waar zich vlak na de oorlog een Parlementaire Enquêtecommissie over heeft gebogen. Op de achtergrond van het geval Lindemans speelt een belangenconflict: heeft Lindemans het geallieerde offensief bij Arnhem op 17 september 1944 aan de Duitsers verraden of was hij een dubbelspion die de Duitsers om de tuin moest leiden? Vanuit Engelse kant bekeken zou een verrader-Lindemans een alibi zijn voor het mislukte offensief, vanuit Nederlands perspectief was de vaderlandse eer in het geding. De Enquêtecommissie kwam tot de conclusie dat Lindemans het offensief niet had verraden. Lindemans zelf kon men niet meer ondervragen: hij overleed in 1946 in gevangenschap onder merkwaardige omstandigheden, nog vóór zijn proces kon beginnen. Het toneelstuk van Hermans is voor het grootste gedeelte letterlijk gebaseerd op de in 1950 gepubliceerde verslagen van de commissie en stelt vooral de fouten en de ongerijmdheden van het commissiewerk uitvoerig aan de orde.

In de standaardinterpretatie werd dit doorgetrokken naar de bekende boodschap dat de historische waarheid niet te achterhalen is: ‘Wie het langst praat, krijgt van de geschiedenis gelijk.’(19) Het is echter zeer de vraag of dat de strekking van het toneelstuk is. Zo wordt er in King Kong bijvoorbeeld herhaaldelijk op gewezen dat een bepaalde getuige niet werd opgeroepen die op veel vragen antwoord had kunnen geven. Daardoor wordt ten eerste de indruk gewekt dat (delen van) de ‘historische waarheid’ wel degelijk achterhaald kunnen worden en ten tweede dat de commissie wellicht iets wilde verbergen. Het lijkt Hermans er dus eerder om te doen het ondeugdelijke commissiewerk aan de kaak te stellen dan om een variant van zijn bekende stelling ten tonele te voeren. Een bijkomend argument voor de hier voorgestelde interpretatie is dat de historicus Lou de Jong, niet ingevoerd in de literatuurwetenschappelijke standaardinterpretatie van Hermans, King Kong zelfs als verdediging van het Engelse standpunt las. In King Kong wint de polemiek en het afbreken van gevestigde visies het dus van de verwisselbaarheid van alle wereldbeschouwingen.

Volgt men de hier uitgezette lijn dan is het ook geen paradox dat Hermans rond 1970 veel energie en tijd stopte in het afbreken van het beeld van F. Weinreb als verzetsheld - volgens Hermans was hij veeleer een collaborateur en verrader.(20) Waarom zou iemand die doordrongen is van de overtuiging dat de wereld onkenbaar is, er zo veel energie in stoppen zijn gelijk te halen? Overigens kwam een in opdracht van de regering uitgevoerd onderzoek uiteindelijk tot dezelfde conclusie als Hermans.

Dat het polemische, agressieve en niet-nihilistische element in het werk van Hermans vanaf eind jaren zestig weer sterker naar voren komt, blijkt ook uit zijn satirische romans Onder professoren (1975) en Uit talloos veel miljoenen (1981). In Onder professoren valt op een druilerige zaterdagochtend bij de hoogleraar scheikunde Rufus Dingelam een telegram in de brievenbus waarop staat dat hij de Nobelprijs heeft gewonnen. De gevolgen daarvan in de onrustige jaren rond 1970 worden door Hermans aangegrepen om satirisch - dus

indirect - zijn visie te geven op de studentenprotesten en de universiteitswereld in een provincieplaats. Men zou de roman kunnen zien als een afrekening met Hermans' werk op de Groningse universiteit als fysisch geograaf tussen 1958 en 1973, het moment waarop Hermans niet geheel vrijwillig ontslag nam. Maar zelfs wanneer men de roman niet autobiografisch wenst te interpreteren, blijft het problematisch om hierin het standpunt te ontdekken dat de wereld onkenbaar is. Hermans veegt immers de vloer aan met bepaalde attitudes in de universiteitswereld - dat kan men alleen wanneer men er niét van uitgaat dat de ene wereldbeschouwing de andere waard is.

Herindeling werk

Afsluitend zou ik het patroon willen schetsen dat men uit de voorafgaande bevindingen kan afleiden. Binnen Hermans' oeuvre kan men drie fasen onderscheiden: een romantisch-scepticistische beginfase, een ‘klassieke’, epistemologisch-nihilistische middenfase en een polemisch-scepticistische eindfase.

Vanaf zijn debuut tot aan Ik heb altijd gelijk (1951) domineert bij Hermans - zowel in zijn verhalend als in zijn essayistisch werk - de agressie en het afbreken van de gevestigde normen. Parallel daaraan loopt een romantische flirt met het Byronisme. Daarna, tot en met Nooit meer slapen (1966), streeft Hermans er zowel op literair als op poëticaal gebied naar een uiterst homogeen oeuvre te presenteren dat maar één boodschap kent: de wereld is onkenbaar en de ene wereldbeschouwing is de andere waard. Dat is de periode van de ‘klassieke’ Hermans en dit beeld is ten onrechte de visie op het hele oeuvre van Hermans gaan domineren. Het zou interessant zijn te onderzoeken of de ervaring van het proces tegen Ik heb altijd gelijk een belangrijke katalysatorfunctie binnen deze ontwikkeling van Hermans heeft gespeeld.

In de laatste drie decennia van Hermans' oeuvre treedt het polemische element weer sterker naar voren. Dat leidt tot een gevarieerd spectrum: het gaat weer meer om de negatie van bestaande waarden en ideeën. Daarbinnen is er weliswaar nog steeds een lijn aanwezig waarin het waarheidsprobleem centraal staat (Herinneringen van een engelbewaarder, King Kong), maar zonder dat daarbij de interpretatie - de wereld is onkenbaar - bij voorbaat vaststaat. Daarnaast is er nog satirisch (Onder professoren, Uit talloos veel miljoenen), fantastisch (Het evangelie van O. Dapper Dapper, Ruisend gruis), essayistisch (Het sadistische universum 2, Malle Hugo) en autobiografisch (de Simmillionverhalen) werk te onderscheiden.

Zoals in de inleiding reeds vermeld heerst er consensus dat het oeuvre van Hermans een van de grootste monumenten uit de Nederlandse letterkunde is. Het is de vraag of Hermans, die van het doorbreken van iedere vorm van consensus hield, het daar op den duur mee eens zou zijn geweest. In Onder professoren zegt immers Nobelprijswinnaar Dingelam tegen het einde van de roman, in Monaco uitkijkend over de zee: ‘Al die miljoenen wezens in de zee, die kan het niets schelen dat ik geleefd heb en wat ik heb gedaan, [...] Het is natuurlijk onzin, wat ik zit te zeggen, maar ik weet het niet... Of ik weet alleen

dit, dat ik twijfel. Dat ik twijfel of het allemaal wel nodig is wat de mensen doen, of nog beter: dat ik op dit ogenblik het gevoel heb dat het allemaal niet nodig was geweest.’ In hoeverre hier Dingelam als spreekbuis voor Hermans fungeert, is niet te achterhalen. Gezien Hermans' oeuvre waren bij hem in ieder geval die momenten in de meerderheid waarop hij iets moest rechtzetten of zijn persoonlijke mythologie in literaire vorm moest scheppen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs