Maatstaf. Jaargang 31

[p. 19]

Joseph Brodsky Anna Achmatova

Toen haar vader hoorde dat zijn dochter op het punt stond een selectie uit haar gedichten te publiceren in een tijdschrift in St. Petersburg, riep hij haar bij zich en zei haar dat, ofschoon hij er niets op tegen had dat ze poëzie schreef, hij haar dringend verzocht ‘hun goede gerespecteerde naam niet te schande te maken’ en een pseudoniem te kiezen. De dochter stemde in, en zo komt het dat ‘Anna Achmatova’ de Russische literatuur binnenstapte in plaats van Anna Gorenko.

De reden van deze instemming was noch onzekerheid over de gekozen professie en haar feitelijke begaafdheid, noch een voorgevoel van de voordelen die een gespleten identiteit een schrijver kunnen opleveren. Het werd eenvoudig gedaan om ‘het gezicht op te houden’ omdat onder families die tot de adel behoorden - en Gorenko was er zo een - het beroep van literator algemeen werd beschouwd als enigszins onbetamelijk en passend bij mensen van mindere komaf die geen betere manier hadden om naam te maken. Niettemin was het verzoek van de vader een beetje overdreven. De Gorenko's waren per slot van rekening geen vorsten. Maar daarentegen woonde het gezin in Tsarskoje Selo - het Tsarendorp - dat de zomerresidentie was van de Keizerlijke familie, en dit soort topografie kan de man hebben beïnvloed. Voor zijn zeventienjarige dochter had die plek echter een andere betekenis: Tsarskoje was de zetel van het Lyceum, in de tuinen waarvan een eeuw eerder de jonge Poesjkin ‘zorgeloos tot wasdom kwam’.

Wat het pseudoniem betreft, de keuze ervan had te maken met de voorouders van moederskant van Anna Gorenko, die herleid kunnen worden tot de laatste khan van de Gouden Horde: tot Achmat-khan, afstammeling van Djengiz-khan. ‘Ik ben een Djengiziet,’ placht ze niet zonder enige trots op te merken; en voor een Russisch oor heeft ‘Achmatova’ een duidelijk oosterse, om precies te zijn tataarse klank. Het was evenwel niet haar bedoeling om exotisch te zijn, al was het alleen maar omdat in Rusland een naam met een tataars tintje geen nieuwsgierigheid opwekt maar vooroordeel.

Hoe het ook zij, de vijf open a's van Anna Achmatova hadden een hypnotisch effect en plaatsten de draagster van deze naam stevig bovenaan het alfabet van de Russische poëzie. In zekere zin was het haar eerste regel: onvergetelijk door de akoestische onvermijdelijkheid met zijn ‘Ah’, ondersteund niet zozeer door sentiment als door historie. Dit zegt veel over de intuïtie en kwaliteit van het gehoor van dit zeventienjarige meisje dat niet lang na publikatie haar brieven en officiële stukken begon te tekenen als Anna Achmatova. In zijn suggestie van een identiteit, voortgekomen uit de samensmelting van geluid en Tijd, bleek de keuze van het pseudoniem profetisch te zijn.

Anna Achmatova behoort tot de categorie dichters die geen genealogie hebben en ook geen duidelijk bespeurbare ‘ontwikkeling’. Zij is het soort dichter dat gewoon ‘toevallig ontstaat’, dat de wereld betreedt met een reeds gevestigde dictie en zijn of haar eigen unieke sensibiliteit. Ze kwam volledig toegerust, en ze heeft nooit op iemand geleken. Misschien nog veelzeggender is dat geen van haar talloze imitators ooit in staat is geweest een overtuigende Achmatova-pastiche te produceren: vroeg of laat leken ze meer op elkaar dan op haar.

Dit suggereert dat Achmatova's idioom een produkt was van iets minder bevattelijks dan een scherpzinnige stilistische berekening en laat ons achter met de noodzaak het tweede deel van Buffon's beroemde vergelijking aangaande het begrip ‘zelf’ te herwaarderen.^1.

Los van de algemene geestelijke aspecten van de genoemde entiteit, werd de uniekheid in het geval van Achmatova voorts nog bevestigd door

1. Een gemeengoed geworden uitspraak van Georges-Louis Leclerc, graaf de Buffon (1707-1788) luidde: ‘Le style, c'est l'homme même.’

[p. 20]

haar feitelijke lichamelijke schoonheid. Ze zag er echt fantastisch uit. Met haar een meter vijfenvijftig, donkere haar, blanke huid, lichte grijsgroene ogen als die van een sneeuwluipaard, slank en ongelooflijk lenig, werd zij gedurende een halve eeuw getekend, geschilderd, geboetseerd, gebeeldhouwd en gefotografeerd door legio kunstenaars, te beginnen met Amedeo Modigliani. Wat betreft de verzen die aan haar zijn opgedragen - die zouden meer boekdelen beslaan dan haar eigen verzamelde werk.

Hiermee is bedoeld te zeggen dat het zichtbare deel van die persoonlijkheid bepaald adembenemend was; dat het verborgen deel daar volmaakt tegenop woog, daarvan getuigt haar schrijftrant die een mengeling is van die twee.

De voornaamste karakteristieken van deze mengeling zijn adeldom en gereserveerdheid. Achmatova is de dichter van het strenge metrum, exacte rijmen en korte zinnen. Haar syntaxis is eenvoudig en vrij van bijzinnen, wier aforistische kronkelingen verantwoordelijk zijn voor het overgrote deel van de Russische literatuur; eigenlijk lijkt haar syntaxis qua eenvoud op het Engels. Vanaf het prille begin van haar carrière tot aan het einde toe is zij altijd volkomen helder en samenhangend gebleven. Temidden van haar tijdgenoten is zij een Jane Austen. Hoe het ook zij, als haar gezegden duister waren, kwam dat niet door haar grammatica.

In het tijdperk dat wordt gekenmerkt door zoveel technische experimenten in de poëzie was zij opvallend non-avantgardistisch. Zo al met iets, dan kwamen haar middelen uiterlijk overeen met wat die golf van vernieuwingen veroorzaakte in de Russische poëzie net als overal elders tegen het einde van de vorige eeuw: met de kwatrijnen van de Symbolisten, alomtegenwoordig als gras. Vooralsnog werd deze uiterlijke overeenkomst door Achmatova opzettelijk gehandhaafd: daarmee zocht ze niet haar taak te vergemakkelijken maar de verschillen te verkleinen. Ze wilde gewoon eerlijk spel spelen zonder de regels geweld aan te doen. Kortom, ze wilde haar poëzie het gezicht op laten houden.

Niets onthult de zwakheden van een dichter zozeer als klassieke poëzie, en daarom wordt die op zo'n grote schaal ontweken. Een aantal regels onvoorspelbaar laten klinken zonder een komisch effect te veroorzaken of iemand anders te herhalen is een uiterst verwarrende zaak. Dit echo-aspect van strenge versmaten is heel vervelend, en daaraan ontkom je zelfs niet door de regel vol te stoppen met concrete fysieke details. Achmatova klinkt zo onafhankelijk omdat zij vanaf het prille begin wist hoe de vijand uit te buiten.

Dat deed ze door een collage-achtige verscheidenheid van de inhoud. Vaak behandelde zij binnen één couplet een veelheid van schijnbaar niet-verwante zaken. Als iemand in één adem spreekt over de ernst van haar ontroering, kruisbessebloesem en het aantrekken van haar linkerhandschoen aan haar rechterhand, dan beneemt dat je de adem - die in het gedicht het metrum is - in die mate dat je de herkomst ervan vergeet. De echo, met andere woorden, wordt ondergeschikt aan de discrepantie van objecten en verleent hun in feite een gemeenschappelijke noemer: hij is niet langer een vorm en wordt een norm van taalgebruik.

Vroeg of laat gebeurt dit altijd met de echo, evenals met de verscheidenheid van de dingen zelf. In de Russische poëzie gebeurde het door Achmatova, of liever door het ik dat haar naam droeg. Onwillekeurig denk je dat, terwijl het innerlijke deel ervan luistert naar wat door middel van rijm de taal zelf suggereert aangaande de nabijheid van die verspreide objecten, het uiterlijke deel letterlijk toeziet vanuit de uitkijkpost van haar werkelijke hoogte. Ze verbindt gewoon wat al verbonden was; in de taal en in de omstandigheden van haar leven, zo al niet, naar men zegt, in de hemel.

Vandaar de adel van haar dictie, want ze maakt geen aanspraak op haar ontdekkingen. Haar rijmen zijn niet stellig, het metrum is niet opdringerig. Soms laat ze een of twee lettergrepen weg in de laatste of voorlaatste regel van een couplet om een effect te scheppen van een prop in de keel of van onbewuste onhandigheid, veroorzaakt door emotionele spanning. Maar verder wil ze niet gaan, want ze voelt zich heel goed thuis binnen de begrenzingen van de klassieke poëzie, daarbij suggererend dat haar verrukkin-

[p. 21]

gen en openbaringen geen uitzonderlijke formele behandeling behoeven, dat zij niet grootser zijn dan die van haar voorgangers die deze versmaten eerder gebruikten.

Dit was, uit de aard der zaak, niet helemaal waar. Niemand neemt het verleden zo grondig in zich op als een dichter, al was het alleen maar uit angst iets uit te vinden dat al uitgevonden is. (Hierdoor komt het, tussen haakjes, dat een dichter zo vaak wordt beschouwd als ‘zijn tijd vooruit’, de tijd die in de weer is met het steeds opnieuw opdissen van clichés.) Dus ongeacht wat een dichter van plan is te zeggen, op het moment van spreken weet hij altijd dat hij het onderwerp erft. De grote literatuur van het verleden vernedert iemand niet alleen door zijn kwaliteit maar ook doordat alles al gezegd is. De reden dat een goede dichter terughoudend over zijn eigen leed spreekt is dat hij wat leed betreft een Wandelende Jood is. In die zin was Achmatova heel erg een product van de Petersburgse traditie in de Russische poëzie, waarvan de grondleggers, op hun beurt, het Europese classicisme achter zich hadden evenals de Griekse en Romeinse oorsprongen daarvan. Bovendien waren zij eveneens aristocraten.

Indien Achmatova gesloten was, dan was dat op zijn minst voor een deel, omdat zij de erfenis van haar voorgangers overbracht naar de Kunst van deze eeuw. Dit was duidelijk slechts een eerbetoon aan hen, omdat het juist dit erfdeel was dat haar tot de dichter van deze eeuw maakte. Ze beschouwde zichzelf met haar verrukkingen en openbaringen gewoon als een naschrift bij hun boodschap, bij wat zij vastlegden over hun leven. De levens waren tragisch en dat was de boodschap ook. Als het naschrift somber lijkt, is dat omdat de boodschap volledig werd opgenomen. Als ze nooit schreeuwt of haar hoofd met as bestrooit, is dat omdat zij het niet deden.

Van dien aard waren het wachtwoord en de sleutel waarmee zij begon. Haar eerste bundels waren een eclatant succes, zowel bij de critici als bij het publiek. De reactie op het werk van een dichter moet, over het algemeen, als laatste in beschouwing worden genomen, want het is de laatste overweging waardoor iemands werk wordt geleid. Toch was Achmatova's succes in dit opzicht opmerkelijk als je het moment van verschijnen in aanmerking neemt, vooral in het geval van haar tweede en derde bundel: 1914 (het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog) en 1917 (de Oktoberrevolutie in Rusland). Anderzijds was het misschien juist dit oorverdovende achtergrondtumult van wereldgebeurtenissen die het eigen tremolo van deze jonge dichter des te opmerkelijker en noodzakelijker maakte. Ook in dat geval voorspelde het begin van deze dichterlijke carrière de loop die zij een halve eeuw lang zou nemen. Wat het gevoel van profetie vergroot, is dat voor een Russisch oor destijds het tumult van de wereldgebeurtenissen vermengd was met het onophoudelijke en volkomen nietszeggende gemompel van de Symbolisten. Uiteindelijk stierven deze beide geluiden weg en gingen op in het dreigende onsamenhangende gedreun van het nieuwe tijdperk, tegen welke achtergrond zij voor de rest van haar leven was voorbestemd te spreken.

Die vroege bundels (Avond, Rozenkrans en Een blanke vogelvlucht) gingen voornamelijk over het gevoel dat de rigueur is in vroege bundels: over de liefde. De verzen in die boeken hadden een dagboekachtige intimiteit en directheid; ze beschreven niet meer dan één feitelijke of psychologische gebeurtenis en waren kort: zestien tot twintig regels op zijn hoogst. Als zodanig konden ze in een oogwenk van buiten worden geleerd, en dat werden ze inderdaad - en worden ze nog steeds -, door hele generaties Russen. Toch was het noch hun beknoptheid noch hun onderwerp die maakten dat iemands geheugen ze zich wilde toeëigenen: zulke patronen waren een ervaren lezer zeer vertrouwd. Het nieuwe kwam in de vorm van een gevoeligheid die zichzelf manifesteerde in de behandeling door de schrijver van haar thema. Verraden, gekweld door jaloersheid of schuld, spreekt de gekwetste heldin van deze verzen vaker in zelfverwijt dan in woede, vergeeft welsprekender dan zij beschuldigt, bidt eerder dan ze schreeuwt. Ze legt alle emotionele subtiliteit en psychologische complexiteit van het negentiende-eeuwse Russi-

[p. 22]

sche proza aan de dag en alle waardigheid die de poëzie van diezelfde eeuw haar had geleerd. Behalve dat is er ook flink wat ironie en afstandelijkheid die uitsluitend van haarzelf zijn, en eerder produkten van haar metafysica dan de makkelijkste weg naar gelatenheid.

Het behoeft geen betoog dat voor haar lezerskring die hoedanigheden goed van pas en op het juiste moment kwamen. Meer dan elke andere kunst is poëzie een vorm van sentimentele educatie en de regels die de Achmatova-lezers van buiten leerden moesten hen wapenen tegen de aanstormende vulgariteit van het nieuwe tijdperk. Het begrip van de metafysica van een persoonlijk drama verbetert iemands kansen om het drama van de geschiedenis te boven te komen. Om deze reden, en niet alleen vanwege de epigrammatische schoonheid van haar regels, klampte het publiek zich er zo onwillekeurig aan vast. Het was een instinctieve reactie; het instinct was dat van zelfbehoud, want de stormloop van de geschiedenis werd steeds luider. Achmatova hoorde hem in elk geval heel duidelijk. De intens persoonlijke lyriek van Een blanke vogelvlucht wordt gekenmerkt door de toon die haar imprimatur zou worden: de toon van beheerste angst. Het mechanisme dat ontworpen was om emoties van romantische aard onder controle te houden, bleek even doeltreffend als het werd toegepast op doodsangst. De laatste raakte in toenemende mate verstrengeld met de eerste totdat ze resulteerden in een emotionele tautologie, en Een blanke vogelvlucht markeert het begin van dit proces. Met deze bundel raakte de Russische poëzie ‘de echte twintigste eeuw, niet die van de kalender’,² maar viel niet uiteen bij de botsing.

Achmatova leek, op zijn zachtst gezegd, beter voorbereid op dit treffen dan de meesten van haar tijdgenoten. Bovendien was ze toen de Revolutie uitbrak achtentwintig jaar, dat wil zeggen: noch te jong om er in te geloven noch te oud om haar te rechtvaardigen. Daarbij was ze een vrouw en het zou even ongepast voor haar zijn geweest de gebeurtenis te verheerlijken als haar te veroordelen. Evenmin besloot zij de verandering van maatschappelijke orde te aanvaarden als een uitnodiging om haar versmaat en associatieve ketenen te laten verslappen. Want kunst imiteert het leven niet, al was het maar uit angst voor clichés. Ze bleef trouw aan haar dictie, aan het persoonlijke timbre daarvan, aan het breken - eerder dan het weerspiegelen - van het leven in het prisma van het individuele hart. Behalve dat de keuze van het detail, waarvan de rol in een gedicht voorheen was de aandacht af te leiden van een emotioneel dringende kwestie, nu steeds minder soelaas verschafte en de kwestie zelf overschaduwde.

Ze verwierp de Revolutie niet: een uitdagende houding was evenmin iets voor haar. Om een moderne uitdrukking te gebruiken: ze heeft haar verinnerlijkt. Ze heeft haar eenvoudig genomen voor wat zij was: een verschrikkelijke nationale omwenteling die een geweldige toename van het leed per individu betekende. Ze begreep dit niet alleen omdat haar eigen aandeel te groot werd, maar eerst en vooral door haar ambacht. Want de dichter is een geboren democraat, niet alleen dank zij de hachelijkheid van zijn positie maar omdat hij de hele natie voedt en gebruik maakt van de taal van die natie. Dat doet tragedie ook, en vandaar hun verwantschap. Achmatova, wier poëzie altijd neigde naar het inheemse, naar het taaleigen van het volkslied, kon zich grondiger vereenzelvigen met het volk dan diegenen die toentertijd hun literaire of andere -ismen aan de man brachten: zij herkende eenvoudig het leed. Overigens, te zeggen dat zij zich met het volk vereenzelvigde is een gedachtengang te berde brengen die nooit heeft plaatsgevonden: vanwege een onontkoombare overvloed. Zij was een deel van het geheel, en het pseudoniem bevorderde juist haar klasse-anonimiteit. Waar nog bij komt dat ze altijd minachting heeft gevoeld voor het air van superioriteit dat in het woord ‘dichter’ besloten ligt. ‘Ik begrijp die dure woorden niet,’ placht ze te zeggen, ‘dichter, biljart.’ Dit was geen nederigheid; het was het resultaat van het sobere perspectief waarin zij haar bestaan besloten hield. De hardnekkigheid van liefde als het thema van haar poëzie duidt aan hoe dicht ze bij de gemiddelde mens stond. Als ze van haar publiek verschilde, kwam dat doordat haar

2 Citaat uit Achmatova's magnum opus, het Epos zonder held.

[p. 23]

ethische opvattingen niet onderhevig waren aan historische aanpassing.

Voor de rest was zij als ieder ander. Bovendien liet de tijd zelf geen groot onderscheid toe. Als haar gedichten niet precies de vox populi waren, komt dat omdat een natie nooit met één stem spreekt. Maar evenmin was haar stem die van de crème de la crème, alleen al omdat hij totaal gespeend was van de populistische nostalgie die zo karakteristiek was voor de Russische intelligentsia. De ‘wij’ die zij omstreeks deze tijd begint te gebruiken uit zelfverdediging tegen de onpersoonlijkheid van pijn, toegebracht door de Geschiedenis, werd verruimd tot aan de taalkundige grenzen van dit voornaamwoord, niet door haarzelf maar door de rest van de taalgebruikers. Door wat de toekomst in petto had zou dit ‘wij’ blijvend zijn en het gezag van de gebruiker ervan toenemen.

Er bestaat in elk geval geen psychologisch verschil tussen Achmatova's ‘burgerlijke’ gedichten uit de Eerste Wereldoorlog en de periode van de Revolutie, en de gedichten die zij een goede dertig jaar later schreef tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zonder jaartal eronder zouden verzen als ‘Gebed’³ dan ook aan praktisch ieder moment van de Russische geschiedenis van deze eeuw kunnen worden toegeschreven, wat de titel van juist dit gedicht rechtvaardigt. Maar nog afgezien van de gevoeligheid van haar antenne, bewijst dit dat de aard van de geschiedenis de afgelopen tachtig jaar het werk van de dichter enigszins heeft verlicht. Dit ging zover dat een dichter een regel versmaadde die een profetische kans bood en koos voor een duidelijke beschrijving van een feit of een gewaarwording.

Vandaar het benoemende karakter van Achmatova's regels in het algemeen en in die periode in het bijzonder. Zij wist niet alleen dat de emoties en waarnemingen waarover zij schreef tamelijk alledaags waren, maar ook dat de tijd, zijn herhalende aard getrouw, deze universeel zou maken. Ze begreep dat de geschiedenis, evenals wat daarvan deel uitmaakte, zeer beperkte opties heeft. Van meer belang was echter dat die ‘burgerlijke’ gedichten slechts afsplitsingen waren van haar lyrische stroombeweging, die aan het ‘wij’ praktisch dezelfde lading gaf als aan het frequentere, emotioneel belaste ‘ik’. Omdat ze elkaar overlapten, gingen beide voornaamwoorden steeds meer op elkaar lijken. Aangezien de naam van de stroombeweging ‘liefde’ was, waren de verzen over het vaderland en het tijdperk doorspekt met een bijna ongepaste intimiteit; omgekeerd kregen de verzen over het gevoel zelf een episch timbre. Dit laatste betekende een verbreding van de stroom.

In haar latere leven voelde Achmatova zich altijd beledigd wanneer critici en geleerden probeerden haar betekenis te beperken tot haar liefdespoëzie uit de jeugdjaren van deze eeuw. Daarin had ze volkomen gelijk, want de voortbrengselen van de daaropvolgende veertig jaar overtreffen haar eerste decennium zowel in aantal als in kwaliteit. Weliswaar kun je die geleerden en critici begrijpen, aangezien Achmatova vanaf 1922 tot aan haar dood in 1966 geen enkel eigen boek kon publiceren... en zij daarom gedwongen waren te werken met wat voorhanden was. Toch was er wellicht nog een andere reden, minder duidelijk of minder begrepen door die geleerden en critici, die hen aantrok tot de vroege Achmatova.

De mens wordt zijn leven lang toegesproken door de Tijd in een veelheid van talen: die van onschuld, liefde, geloof, ervaring, geschiedenis, vermoeidheid, cynisme, schuld, aftakeling, etcetera. Van deze talen is de taal der liefde duidelijk de lingua franca. Haar woordenschat absorbeert alle andere talen en een uiting van haar maakt een onderwerp dankbaar, hoe levenloos het ook is. Op die manier geuit, verkrijgt een onderwerp een kerkelijke, bijna heilige waarde, waarin zowel doorklinkt hoe wij de voorwerpen van onze hartstochten waarnemen als de bijbelse suggestie van wat God is. Liefde is in wezen een houding van het oneindige tegenover het eindige. Het omgekeerde veroorzaakt ofwel geloof of poëzie. Achmatova's liefdesgedichten waren natuurlijk in de eerste plaats gewoon gedichten. Los van al het andere, bezaten ze een schitterende verhalende kwaliteit, en een lezer zou zich uitstekend hebben kunnen amuseren met het ontrafelen

3 Gedicht daterend uit 1915: verschenen in haar bundel Een blanke vogelvlucht.

[p. 24]

van de diverse kwellingen en beproevingen van hun heldin. (Sommigen deden niet meer dan dat, en op grond van die gedichten groeide in de verhitte fantasie van het publiek het idee dat de auteur ‘romantische betrekkingen’ onderhield met Aleksandr Blok - de dichter van dat tijdperk - evenals met Zijne Keizerlijke Hoogheid, ofschoon zij een veel betere dichter was dan de eerste en zeker vijf centimeter langer dan de laatste.) Half zelfportret, half masker, verzwaarde hun poëtische persona een werkelijk drama met de noodlottigheid van het theater, op die manier de mogelijke grenzen peilend van zichzelf en van pijn. Gelukkiger toestanden werden onderworpen aan dezelfde vraagstelling. Kortom, realisme werd gebruikt als voertuig naar een metafysische bestemming. Dit alles zou evenwel hebben kunnen leiden tot een bezieling van de traditie van dit genre, als daar niet de blote hoeveelheid gedichten tegenover stond die de genoemde ontroering behandelden.

Deze hoeveelheid loochent zowel een biografische als een Freudiaanse benadering, want zij overstijgt de concrete aanwezigheid van de geadresseerden en maakt ze tot voorwendsel voor de uitingen van de auteur. Wat kunst en sexualiteit gemeen hebben is dat ze beide sublimaties zijn van iemands creatieve energie, die hun hiërarchie ontzegt. De welhaast idiosyncratische hardnekkigheid van de vroege liefdesgedichten van Achmatova suggereert niet zozeer een herhaaldelijke overgave aan de hartstocht als wel aan het gebed. In overeenstemming daarmee vertonen deze gedichten, hoe verschillend hun verzonnen of werkelijke protagonisten ook zijn, een aanzienlijke stilistische overeenkomst, omdat liefde als inhoud meestal de vormpatronen beperkt. Hetzelfde geldt voor geloof. Er is per slot van rekening maar een beperkt aantal passende verschijningsvormen voor werkelijk heftige gevoelens; een gegeven dat, uiteindelijk, de verklaring is voor het bestaan van rituelen. Het is de nostalgie van het eindige voor het oneindige die verantwoordelijk is voor de herhaling van het liefdesthema in de poëzie van Achmatova, niet de feitelijke verwikkelingen. Liefde is inderdaad voor haar een taal geworden, een code om de berichten van de Tijd te registreren of tenminste hun melodie over te brengen: op die manier kon zij ze gewoon beter verstaan. Want wat deze dichter het meest interesseerde was niet haar eigen leven, maar juist de Tijd en de gevolgen van zijn eentonigheid voor de menselijke psyche en in het bijzonder voor haar eigen dictie. Als zij zich later beledigd voelde door pogingen haar betekenis te beperken tot haar vroege geschriften, dan was dat niet omdat ze een hekel had aan de status van het dweepzieke meisje: het was omdat haar dictie, en daarmee de code, sindsdien aanzienlijk was veranderd om de eentonigheid van het oneindige beter verstaanbaar te maken.

Eigenlijk was dat al overduidelijk in Anno Domini mcmxxi - haar vijfde en technisch gezien laatste bundel. In sommige verzen daaruit versmelt die eentonigheid met de stem van de auteur in die mate dat zij de concreetheid van een detail of een beeld en evenzeer haar eigen gedachten moet aanscherpen om ze te behoeden voor de onmenselijke neutraliteit van de versmaat. Hun samensmelting, of liever de onderschikking van de eerste aan de laatste, kwam later. Ondertussen probeerde zij te verhinderen dat haar eigen noties van het bestaan werden overmeesterd door die welke de prosodie haar verschafte: want prosodie weet meer van Tijd dan waar een mens rekening mee wenst te houden.

Van nabij blootgesteld zijn aan deze kennis of, om precies te zijn, aan deze herinnering - van opnieuw geordende Tijd - resulteert in een buitensporige versnelling van de geest die inzichten afkomstig uit de feitelijke werkelijkheid berooft van hun nieuwheid, zoniet van hun gewicht. Geen dichter kan deze kloof ooit overbruggen, maar een die gewetensvol is kan zijn toon verlagen en zijn taal dempen om zijn vervreemding van het echte leven te verkleinen. Dit wordt soms gedaan met zuiver esthetische doeleinden: om je stem minder theatraal te maken, minder belcanto-achtig. Maar vaker is het doel van deze camouflage, wederom, je hoofd helder te houden; en Achmatova, een dichter van strenge versmaten, gebruikte hem precies met die bedoe-

[p. 25]

ling. Maar hoe meer ze dat deed, des te onverbiddelijker naderde haar stem de onpersoonlijke toonaard van de Tijd zelf, totdat zij samensmolten tot iets dat je doet huiveren wanneer je er naar gist - zoals in haar ‘Noordelijke Elegieën’ - wie verschuilt zich daar achter het voornaamwoord ‘ik’?

Wat de voornaamwoorden overkwam, gebeurde ook met andere rededelen die aan betekenis wonnen of verloren in het perspectief van de Tijd, verschaft door de verstechniek. Achmatova was een zeer concrete dichter, maar hoe concreter het beeld des te onverwachter het werd als gevolg van het begeleidende metrum. Geen enkel gedicht is ooit alleen om de plot geschreven, net zo min als een leven ooit werd geleefd om een overlijdensbericht. Wat de muziek van een gedicht wordt genoemd is in wezen de Tijd, zodanig opnieuw geordend dat hij de inhoud van dat gedicht in een taalkundig onontkoombaar, onvergetelijk focus brengt.

Klank is, met andere woorden, de zetel van de Tijd in het gedicht, een achtergrond waartegen de inhoud een stereoscopische hoedanigheid verkrijgt. De kracht van Achmatova's regels komt voort uit haar vermogen om de onpersoonlijke epische vaart van de muziek, die hun inhoud ruimschoots evenaarde, over te dragen, in het bijzonder vanaf de jaren twintig. Het effect van haar instrumentatie op haar thema's was te vergelijken met dat van iemand die gewend is tegen de muur gezet te worden en zich plotseling tegen de horizon geplaatst ziet.

Het bovenstaande moet de buitenlandse lezer van Achmatova goed onthouden, aangezien die horizon verdwijnt in vertalingen, die een boeiende maar ééndimensionale inhoud op de pagina achterlaten. Aan de andere kant kan het voor de buitenlandse lezer wellicht een troost zijn dat het binnenlandse publiek van deze dichter eveneens gedwongen was met haar werk om te gaan op een manier die een totaal verkeerde voorstelling van zaken gaf. Wat vertaling gemeen heeft met censuur is dat ze allebei opereren op basis van het principe ‘wat kan’, en het moet worden vastgesteld dat taalkundige barrières net zo hoog kunnen zijn als die welke de staat opwerpt. Achmatova is hoe dan ook omgeven door beide en het zijn alleen de eerste die tekenen van ineenstorting vertonen.

Anno Domini mcmxxi was haar laatste bundel: in de vierenveertig jaar die volgden had zij geen eigen boek. In de naoorlogse periode waren er technisch gesproken twee dunne uitgaven van haar werk die voornamelijk bestonden uit enkele herdrukte vroege verzen plus zuiver patriottische oorlogsgedichten en knittelverzen die de komst van de vrede verheerlijkten. Die laatste had ze geschreven om de vrijlating van haar zoon te bewerkstelligen uit de werkkampen, waarin hij niettemin achttien jaar doorbracht. Deze publicaties kunnen hoegenaamd niet beschouwd worden als van haarzelf, want de gedichten werden uitgekozen door de redacteuren van de staatsuitgeverij en hun opzet was het publiek (met name in het buitenland) ervan te overtuigen dat Achmatova in leven was, gezond en loyaal. Ze bevatten in totaal zo'n vijftig verzen en hadden niets gemeen met haar productie in die vier decennia.

Voor een dichter van het formaat van Achmatova betekende dit levend begraven te zijn met een paar gedenkstenen die het graf aanduidden. Haar ondergang was het produkt van verschillende krachten, voornamelijk die van de geschiedenis waarvan het hoofdbestanddeel vulgariteit is en de staat haar directe vertegenwoordiger. Welnu, in mcmxxi - dat 1921 betekent - kon de nieuwe staat al overhoop liggen met Achmatova wier eerste echtgenoot, de dichter Nikolaj Goemiljov, werd geëxecuteerd door de staatsveiligheidsdienst, naar men zegt rechtstreeks in opdracht van het staatshoofd, Vladimir Lenin. Na dit vertoon van een didactische oog-om-oog mentaliteit had de nieuwe staat van Achmatova niets anders te verwachten dan vergelding, vooral gegeven haar befaamde neiging tot een autobiografische toets.

Zo redeneerde vermoedelijk de staat, met een logica voortgezet in de vernietiging tijdens het daaropvolgende anderhalve decennium van haar totale kennissenkring (inclusief haar naaste vrienden Vladimir Narboet en Osip Mandelsjtam). Hoogtepunt was de arrestatie van haar

[p. 26]

zoon, Lev Goemiljov, en haar derde echtgenoot, de kunsthistoricus Nikolaj Poenin, die weldra in gevangenschap overleed. Toen kwam de Tweede Wereldoorlog.

Die vijftien jaar voorafgaande aan de oorlog waren wellicht de donkerste jaren in de hele Russische geschiedenis; ze waren dat zonder twijfel in Achmatova's eigen leven. Het is de stof die deze periode opleverde, of beter de levens die zij ontnam, die haar uiteindelijk de titel deed verdienen van de Muze van de Weeklacht. De veelvuldigheid van verzen over de liefde maakte eenvoudig plaats voor die van verzen in memoriam. De dood die zij voorheen opriep als een uitweg voor de een of andere emotionele spanning werd te echt om voor enig gevoel van belang te zijn. Van een taalfiguur werd hij een figuur die je sprakeloos laat.

Als ze doorging met schrijven was dat omdat prosodie de dood absorbeert, en omdat ze zich schuldig voelde dat ze in leven bleef. De stukken die haar ‘Krans voor de Doden’ vormen, zijn eenvoudig pogingen om hen die zij overleefde de prosodie in zich te laten opnemen of op zijn minst zich er bij te laten aansluiten. Niet dat ze probeerde haar doden ‘onsterfelijk’ te maken: de meesten van hen waren reeds de trots van de Russische literatuur en hadden zich op die manier al voldoende onsterfelijk gemaakt. Ze probeerde eenvoudig de zinloosheid van het bestaan de baas te kunnen, die plotseling voor haar gaapte door de vernietiging van de bronnen die het betekenis gaven; de schandelijke eindeloosheid te temmen door haar te bevolken met bekende schaduwen. Bovendien was de doden aanspreken de enige manier om te verhinderen dat spraak uitgleed in gehuil.

De elementen van gehuil zijn evenwel duidelijk te horen in andere gedichten van Achmatova van die periode en later. Ze verschenen in een vorm van ofwel een idiosyncratisch, buitensporig rijmen of als een non sequitur-regel in een overigens samenhangend relaas. Niettemin zijn de gedichten die rechtstreeks gaan over iemands dood vrij van dit soort dingen, alsof de auteur haar geadresseerden niet wil ergeren met haar emotionele uitersten. Deze weigering om de laatste kans te benutten zichzelf aan hen op te leggen, is uiteraard een echo van de praktijk van haar lyrische poëzie. Maar door de doden te blijven aanspreken alsof zij nog in leven zijn, door haar dictie niet aan te passen aan ‘de gelegenheid’, weigert ze ook de mogelijkheid aan te grijpen om de doden te gebruiken als de ideale absolute gesprekspartners die elke dichter zoekt en vindt bij de doden of onder de engelen. Als thema is de dood een goede lakmoesproef voor de ethiek van een dichter. Het ‘in memoriam’-genre wordt dikwijls gebruikt om zelfmedelijden te koesteren of voor metafysische uitstapjes die de onderbewuste superioriteit aanduiden van overlevende over slachtoffer, van meerderheid (van de levenden) over minderheid (van de doden). Achmatova wilde daar niets van weten. Ze treedt in bijzonderheden over haar gevallenen in plaats van hen in algemeenheden te vatten, want ze schrijft voor een minderheid waarmee ze zich in elk geval gemakkelijk kan vereenzelvigen. Ze blijft hen gewoon behandelen als personen die ze heeft gekend en ze heeft reden om aan te nemen dat zij niet graag gebruikt zouden worden als vertrekpunt voor welke opzienbarende bestemming dan ook.

Uiteraard kon dit soort verzen niet gepubliceerd worden, en ook niet opgeschreven of overgetypt. Ze konden alleen van buiten worden geleerd door de auteur en door een zevental andere mensen, aangezien ze haar eigen geheugen niet vertrouwde. Van tijd tot tijd ontmoette ze iemand onder vier ogen en vroeg hem of haar het een of ander stilletjes te reciteren als een middel tot inventarisatie. Deze voorzorgsmaatregelen waren verre van overdreven: mensen verdwenen voorgoed om lutteler dingen dan een stuk papier met een paar regels erop. Daarbij vreesde ze niet zozeer voor haar eigen leven als voor dat van haar zoon die in een kamp zat en die zij achttien jaar lang wanhopig probeerde vrij te krijgen. Een stukje papier met een paar regels erop zou een hoop kunnen kosten, en meer voor hem dan voor haar die alleen haar hoop kon verliezen en, eventueel, haar verstand.

Hun beider dagen zouden echter geteld zijn geweest als de autoriteiten haar Requiem hadden

[p. 27]

gevonden, een cyclus gedichten die een beproeving beschrijven van een vrouw wier zoon is gearresteerd en die onder de gevangenismuren wacht met een pakje voor hem en over de drempels van staatskantoren snelt om erachter te komen wat zijn lot is. Deze keer was ze inderdaad autobiografisch, al ligt de kracht van Requiem in het feit dat Achmatova's biografie zo algemeen is. Dit Requiem rouwt om de rouwenden, moeders die hun zonen verliezen, vrouwen die weduwe worden, soms allebei, zoals in het geval van de auteur. Dit is een tragedie waarin het koor voor de ogen van de held te gronde gaat. De mate van mededogen waarmee de verschillende stemmen van dit Requiem worden weergegeven valt alleen te verklaren door het Orthodoxe geloof van de auteur; de mate van begrip en vergeving die de doordringende, bijna onverdraaglijke lyriek van dit werk uitmaakt, alleen door de uniekheid van haar hart, haar eigen ik en het besef van deze ik van de Tijd. Geen enkel ander geloof had dit dubbele weduwschap door toedoen van het regime, dit lot van haar zoon, deze veertig jaar van monddood te zijn gemaakt en in de ban te zijn gedaan, kunnen helpen begrijpen, nog minder vergeven, laat staan overleven. Een Anna Gorenko had het niet aangekund. Anna Achmatova wel, en het is alsof zij wist wat komen zou dat ze deze schuilnaam koos.

In bepaalde periodes van de geschiedenis kan alleen poëzie het hoofd bieden aan de werkelijkheid: door die samen te vatten in iets begrijpelijks, iets dat op geen andere manier door de geest kon worden gevat. In die zin nam het hele volk de schuilnaam van Achmatova aan, wat haar populariteit verklaart en wat - en dat is van meer belang - haar in staat stelde uit naam van het volk te spreken en het bovendien iets te vertellen dat het niet wist. Zij was, in wezen, een dichter van menselijke banden: gekoesterd, gespannen, verbroken. Ze toonde deze ontwikkelingen eerst door het prisma van het individuele hart, daarna door het prisma van de geschiedenis, zoals die was. Meer valt er trouwens niet te halen uit optiek.

Deze twee perspectieven werden scherp gesteld door prosodie, die eenvoudig een opslagplaats is van Tijd binnen taal. Vandaar, tussen haakjes, haar vermogen om te vergeven, omdat vergeving niet een deugd is die het geloof eist, maar een eigenschap van tijd zowel in zijn aardse als in zijn metafysische betekenis. Dit is ook de reden waarom haar verzen zullen overleven, of ze nu gepubliceerd zijn of niet: vanwege de prosodie, omdat ze beladen zijn met tijd in beide genoemde betekenissen. Ze zullen overleven omdat taal ouder is dan de staat en omdat prosodie altijd de geschiedenis overleeft. In feite heeft prosodie de geschiedenis nauwelijks nodig; al wat zij nodig heeft is een dichter - en dat was Achmatova.

New York, augustus 1982

Vertaling Kristien Warmenhoven