|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
De dichter Wiel Kusters, die zijn inspiratie in de vorige twee bundels Een oor aan de grond en De gang vooral moest hebben van het goudmijntje van zijn afkomst, zijnde het onderaards steenkolenlabyrint in Zuid-Limburg, is in zijn recente bundel Hoofden bovengronds gekomen, naar zeggen van de omslagtekst ‘om zijn hoofd te wassen tot een gezicht, om te zien wie hij daar is.’
Half en half verwachtte ik op grond van dit aan het daglicht treden een grotere helderheid in zijn nieuwe gedichten, maar zie, ik kwam bedrogen uit. Kusters poëzie is nog steeds even hermetisch en duister als zij onder de aarde was. Trouwens, de mijnen van olim zijn nog lang niet vergeten. In een groot aantal gedichten, viel me op, is de obsessie voor ondergrondse ruimtes, gaten en gangen en afgesloten, raamloze kamers, nog steeds evident. Pas aan het eind van de bundel, als Kusters zich naar het voorbeeld van Ten Berge in ijs en sneeuw heeft genesteld, is hij wérkelijk bovengronds gekomen.
De mijn is in sommige gedichten nog thematisch verwerkt; in het titelgedicht ‘Hoofden’ bijvoorbeeld:
Een mand met hoofden wiegde daar,
De schemering. Ik rilde van die hoofden.
De mand ging dalen, maar ik wachtte niet,
ik was niet gek, ik was al acht.
De angst van Wiel Kusters om onder de aarde de duisternis in te gaan is, volgens goed psychologisch gebruik, tegelijk gefascineerdheid. Die fascinatie komt veel indirecter tot uiting. Aldus in het gedicht ‘Kinderkamer’:
Ik neem nu je schepje. Je pyjama
Het domein van zijn jeugd wordt langs het kind omhoog getrokken, of andersom, het kind verzinkt een eindje in de grond. En dan het zand over het hoofd bij wijze van levende begrafenis. Dit alles in een afgesloten kamer. Eerlijk gezegd vond ik dit kindergedicht, in kindertaal geschreven, het mooiste uit de hele bundel, een goede verbeelding van een jeugdtrauma van de dichter.
Intussen is het onmiskenbaar dat wij daar, met de dichter, nog lang niet van af zijn. Nog weer indirecter dan in ‘Kinderkamer’ is Kusters afdalen in zijn huidige omstandigheden, als dichter: het verdwijnen en wegzinken in taal. Dat geschiedt expliciet in de afdeling ‘Elegie’, gedichten naar foto's van Lewis Hine. Hij vergelijkt het verslag dat hij van die foto's doet met het fotograferen van Hine, op de ouderwetse manier, het hoofd verborgen onder de zwarte doek.
Die zwarte doek is wel de taal,
versluierend, maar nooit te zacht,
het hoofd dat je eronder steekt.
Ook in Kusters schedel heerst duisternis, voor een deel misschien wel tegen de zin van de dichter zelf. Hij wil weg uit de taal, dat sibyllisch gelispel in z'n kop, zoals hij eerder weg wilde uit de mijn. Hij wil de taal vergeten en als leeghoofd zingen, met alle ramen naar de buitenwereld open. Daarvan reppen ‘De
| |
| |
krekels’:
De krekels weten wat ze willen,
een hoofd beginnen zonder taal.
Nog ligt het dromend in de nacht
en praat zoals de luiken slaan.
Straks wordt het licht, zo licht
alsof het hoofd zichzelf citeert.
Dan slaan de krekels toe, de luiken
open. Wie was je en wat wilde je ook weer?
Vreemd is dat in het kolofon niet vermeld is dat de eerste vier gedichten van de bundel, waaronder dit ‘De krekels’, eerder bibliofiel onder de titel ‘Sirenas’ zijn uitgegeven. Het verband tussen krekels en sirenen komt de duidelijkheid wel ten goede, en dat kan deze bundel best gebruiken.
Ach, nu ik het zo opschrijf lijk ik er meer van te begrijpen dan het geval is. Ik zie in Hoofden ook wel een aantal motieven (gaten, hoofden, duisternis) steeds terugkeren, maar dat zijn glimwormpjes; in feite snap ik maar weinig van Kusters gedichten, en vooral voel ik niet aan waarom de dingen, whatever they may be, per se zó gezegd moeten worden. Er heerst in Kusters gedichten bepaald geen allesoverheersende taalschoonheid die de vraag naar betekenis doet verstommen. Het vergaat me bijvoorbeeld bij het gedicht ‘Gezichten’ alsvolgt:
Gezichten staan waar je ook buigt
Echo en gezang. Van nu en toen
een hand die zich en zijn gelijke
als gold het bloei ontspant. Wie wist
Je voelt mijn hand van sneeuw
en hoe ze gloeit. En dood.
In de eerste drie regels zie ik drie metaforen voor weerspiegeling en weerkaatsing, van respectievelijk gezichten, gezang en handen. In de vierde regel een vraag naar het uitwissen van zulke spiegeling. Iets over weerspiegeling dus, denkt uw recensent. Misschien weerspiegeling van het leven? Je ziet je zelf, je hoort jezelf, je voelt je zelf aan, en als dat het geval is leef je, bloei je. Maar wat is dat eigenlijk voor leven? En wat veroorzaakt je dood? Tot zover geloof ik er iets van te begrijpen. Het leven wordt beschreven als een weerspiegeling en dus voortzetting niet alleen van jezelf, maar ook van anderen en met name van vroeger. Maar wat er met de twee laatste regels bedoeld is ontgaat me faliekant, ik zie geen enkel verband. Wordt hier de doodshand verbeeld? Maar waarom dan van sneeuw? Enfin, Kusters zegt het zelf in zijn slotbeschouwinkje ‘Rook’: ‘ik wil een gedicht, geen beeld’. Hij prefereert dus de taal boven wat hij ermee oproept.
Helaas ben ik voor deze poëtica een ongeschikt lezer. In laatste instantie lijken zulke gedichten me niet alleen geheimzinnig maar ook willekeurig te zijn.
Als werkelijk laatste voorbeeld enige woorden over de cyclus ‘Klimvis’. In de vijf daaronder vallende gedichten lijkt een voorbije liefdesnacht te worden bedicht. De geliefde wordt genoemd: ‘Gedolven vis, tot rottens toe bewogen, gestegen op de wind’, laten we zeggen dat de partner van de rivierbodem tot de dichter is gekomen. De volgende regels ‘Je hebt mijn hand geroken, mijn hand geschubd’ zullen wellicht een tweetal variaties omtrent het edele deel betreffen. De slotregel van het eerste vers: ‘Ik sluit het raam, verjaag de slaap. Je geurt zo sterk, omdat je me verdraagt,’ ronden de gedachte aan een stinkend herdersuurtje af. Zo ongeveer gaat het gedicht nog vier verzen door.
Het is mij volstrekt onduidelijk waarom dit hele verhaal in de vissenmetaforiek is getrokken. Een klimvis is een vis die zich ingraaft in de grond onder het water (sic! mijnen, gaten, onderaards), maar merkwaardigerwijs vaak op het land in bomen wordt aangetroffen. Een nogal specifiek beest, heb ik de indruk, een vis op het droge. Maar wat de levensloop van een klimvis met een liefdesnacht van doen heeft?
| |
| |
Ik krijg sterk de indruk dat de metaforiek uiteindelijk alleen om de klank en de suggestie van de vissenaam is gekozen.
Zo schrijft Wiel Kusters almaar poëzie waarvoor je hem op het matje zou willen roepen, geheimzinnig en soms willekeurig. Bovendien doen zijn gedichten in syntaxis en taalgebruik sterk denken aan de poëzie van Kouwenaar, Ten Berge en Bloem. Het is poëzie van de geleende duisterheid. Zo moeilijk is het niet om hermetisch te schrijven, maar het is wel moeilijk om de lezer ermee te overtuigen. Bij mij is Kusters daar niet in geslaagd.
*
Het is de voormalige reclamepaus Martin Veltman menens met de poëzie. Precies een jaar geleden besprak ik in deze rubriek zijn eerste bundel De Zaken & De Dood, zonder in gejuich te vervallen; inmiddels verscheen zijn tweede bundel Spiegelgevecht. In Spiegelgevecht snijdt Veltman chronologisch aan wat hij in De Zaken & De Dood ook al, maar minder systematisch, onderwerp maakte: zijn eigen levensloop.
De titel Spiegelgevecht slaat op de opbouw van de bundel. Van de achtentwintig gedichten vertellen de eerste steeds een gedeelte van zijn levensgeschiedenis, waarop de even gedichtendan de reflecties vormen. De oneven gedichten spelen zich af in de verleden tijd, hebben een ‘hij’ als onderwerp en zijn van anekdotische aard. De spiegelgedichten, die dezelfde gebeurtenissen achteraf bezien, zijn geschreven in de tegenwoordige tijd, hebben een ik als verteller en zijn van bespiegelende aard. Typografisch zijn deze verschillen verbeeld door de oneven gedichten ‘romein’ en de even ‘cursief’ af te drukken.
In die ‘strenge’ opbouw van de bundel, met veertien diptiekjes heeft Veltman zijn dichterlijke inspiratie strikter dan voorheen gereglementeerd. Dat geldt niet voor de vorm per gedicht, want die is juist losser geworden. Zoals in De Zaken & De Dood schrijft Veltman ook hier sonnetten, maar ze zitten aanmerkelijk minder strak in het harnas dan de vorige. In de eerste plaats zijn de opzichtige witregels tussen kwatrijnen en terzinen weggelaten (die in feite alleen maar functioneel zijn als ze gedachtenwendingen begeleiden en dat deden ze bij Veltman niet, die gebruikte ze alleen maar uiterlijk); in de tweede plaats springt hij vrijer om met het rijm, gebruikt vaak halfrijm (achter-zachtjes, copy-writer-schrijft er, dwazen-staren, gezien-regime) en hanteert als schema het voor sonnetten ongebruikelijke gepaard rijm.
De grotere eenheid in de bundel aan de ene kant en vrijere aanpak per gedicht aan de andere kant is Veltmans poëzie bepaald ten goede gekomen. Het is nu zaak de hele bundel te lezen, er zit structuur in, zijn gedichten zijn geen incidenten meer.
Door een ‘hij’ te kiezen als persoon voor zijn anekdotische, ‘historische’ gedichten geeft Veltman al de afstand tot zijn verleden weer, maar die afstand wordt nog vergroot doordat hij in de bespiegelende gedichten de persoon uit zijn herinneringen óok als een hij beschrijft, als de jongen uit zijn jeugd. Dit alles vanuit het besef dat het verleden, het leven opgeschreven moet worden, voor het te laat is:
Ik moet voortmaken, boven het cahier
gebogen, rangschikken wat ongedwee
en schuw zich bloot laat stellen aan het licht
tot het zich in het schema heeft verdicht,
zich althans lezen laat. Doe ik het niet
Het heeft als idee ontegenzeggelijk iets sentimenteels, dit opnieuw door Veltman uitbroeden van zijn jeugd, omdat die anders zo verschrikkelijk teloor zou gaan. Vernieuwende gedachten gaan van zijn poëzie dan ook in genen dele uit.
Het contrast in zijn biografie tussen de reclamejongen, die toch eigenlijk best dichter wil wezen, is minder dramatisch en anekdotisch verwoord dan in de vorige bundel, en daarmee
| |
| |
is ook de gedeeltelijke ongeloofwaardigheid die dat product voor mijn gevoel aankleefde afgenomen. Wat niet wegneemt dat Veltman zo nu en dan reclame-achtige, zogenaamd pakkende regels ontglippen: ‘Vroeg trilt de lente op het Binnenhof’ is er zo een (over de ontstaanstijd van D'66 neem ik aan, welks campagne, zoals bekend, indertijd door Veltmans reclamebureau werd verzorgd), en een sloganachtig woordgrapje als ‘De oorlog is voorbijgegaan. / Wat vangt hij met de lieve vrede aan.’ houdt ook niet over.
Onherroepelijk voeren de oneven, ‘levensverhaal’-gedichten, beginnend met Veltmans puberteit, ergens in de eerste oorlogsdagen van '40, op het heden met zijn dichterschap aan. De beginregels van die verzen inventariseren zijn levensloop: ‘Hij vindt een baan als leerlingcopy-writer / in de reclamebranche’, ‘Het jongensvuur gedoofd’, ‘Hij raakt verzeild in politiek’, ‘Zachter vlijen de dagen zich aaneen. Hij doet het kalmer aan.’ ‘Hij wil vervroegd pensioen’, tot op een gegeven moment het terugverlangen naar zijn jongelingschap in zijn levensverhaal doordringt: ‘Vastbesloten wentelt hij de hinder / van opdracht en agenda van zijn schouders. / Hij luistert, roept de jongen. Hij wordt ouder.’
Zo bezien zijn de oneven gedichten niet alleen Veltmans verleden annex levensverhaal, maar vooral ook zijn leven-nog-zonder-poëzie. In de cursieve gedichten daarentegen staat het verlangen naar lyriek, lyrische omstandigheden en 's dichters ‘schap’ zelve vooral centraal. Ze zijn in het algemeen ook lyrischer van toon, meer de vervulling van het er in uitgesproken verlangen.
Sonnet xxiv:
Vergaderen ze weer? Vertel mij niets.
Als ik nabij Laag Soeren op de fiets
door het verwaarloosd bos, tegen de wind
in rij en de pedalen duw, halfblind
van wrevel op de wereld onderwijl,
wil ik niets anders horen dan het ijl
geritsel van de merel in het dorre
naaldhout. En ook de trein die langs de dorpen
sukkelt (op stoom, in de vakantietijd,
voor de toeristen die zich wijd en zijd
vervelen in de regen), wil ik best
op afstand horen fluiten. Voor de rest
moet het vervloekte stil zijn, wil mijn woede
hoog wegwaaien boven de Woeste Hoeve.
Soms, moet ik bekennen, stemt Veltmans poëzie mij nog wel eens tot achterdocht, met al haar bedes om eenvoud en natuur. Het lijkt wel een obligate verwoording van de gedachte ‘geld maakt niet gelukkig’. Maar ook dat gevoel stemt me tot achterdocht, want ik weet dat ik het slechts heb om wat ik van deze dichter en zijn sociale omstandigheden weet. Als we alle human interest en non-interest buiten beschouwing en zijn poëzie zuiver ‘zakelijk’ (excusez le mot) bekijken, is Spiegelgevecht een goed voorbeeld van poëzie, waarin het anekdotische langzaam verdwijnt om plaats te maken voor een minder gemakkelijk, maar wel interessanter soort gedachten.
*
Mijn recensie van Het verdoemd carillon van Vroman in het november-decembernummer van Maatstaf eindigde ik met de woorden: ‘hij dicht onmiskenbaar uit overvloed’ en nauwelijks had ik die woorden opgeschreven of de nieuwe Vroman Liefde, sterk vergroot lag alweer in de bus.
Een groot en gedreven dichter, Leo Vroman. Een dichter wie het noch aan inspiratie noch aan woorden daarvoor ontbreekt. Dat mag men wel zeggen na zijn poëtische wederopstanding. Liefde, sterk vergroot is geen bundel maar een lange ballade, één gedicht van achtenvijftig pagina's. Als het zo doorgaat, gaat het met Vroman nog eens de kant van Homerus op. Waar gaat Liefde, sterk vergroot over? Over de liefde voor het leven, zou ik in het algemeen zeggen. Je zou ook kunnen zeggen: over de liefde voor de structuur van het leven. Die lief- | |
| |
de demonstreert Vroman in een soort leerdicht over het bloed (Vromans specialiteit in zijn dagelijks leven als bioloog) en al het leven dat zich daarin afspeelt. Vroman heeft bloed onder de microscoop van zijn dichterschap gelegd en de gebeurtenissen die zich in die substantie afspelen tot symbool van het leven gemaakt. Even raadselachtig als de structuur, de maatschappij van het bloed is ons leven. ‘Daardoor is alles wat ik ken / structuur waar ik verliefd op ben’, zegt hij ergens in het gedicht.
In het bloed gebeurt alles, als door een innerlijke noodzaak in werking gezet, maar zonder dat je er enige logica in kunt ontdekken:
Maar ook waar stolling wordt verzocht
of per ongeluk zoals in de bocht
op een vermoeid plekje maar
voor ons het duidelijkst pas
in het laboratorium op wat glas
een molecuul Hageman factor gaat
vastzitten en zichzelf daar
openbuigt zodat het actief wordt.
Andere moleculen heten kininogeen
en gaan daar (toevallig??) nu ook heen
en die dragen twee andere (ieder een)
namelijk factor xi en prekallikreïne.
Allemaal zijn dat proteïnen
die door elkaar en door het ontkiemen
van activiteit in Hageman
ontwaken tot actieve enzymen.
gaat alles sneller en sneller.
Geaktiveerd xi grijpt uit
activeert het en stuurt zijn buit
komt een bol fosfolipide tegen
dat door een bloedplaatje was losgelaten. etc.
Toch is Liefde, sterk vergroot wel in de laatste plaats een op rijm gezet leerboek hematologie. Nee, het is een leerboek over de structuur van de mens en de maatschappij. Het antropomorfe taalgebruik in bovenstaand fragment wijst daar al enigszins op: een vermoeid plekje, het sturen van de buit zijn uitdrukkingen die het potjeslatijn van Vroman vermenselijken. Maar om de symbolische waarde van de bloedstructuur goed te begrijpen moet men de door Vroman onder de lens geziene cellen toch in het grotere geheel plaatsen. Het gedicht begint, zoals wel vaker bij Vroman, in bed, naast vrouw Tineke. Diagnose en analyse van zijn gevoelens van liefde en gedachten over de dood (om de twee meest geheide thema's er maar uit te halen) gaan op de bekende toon, waar Vroman het patent op heeft; aan de oppervlakte luchtig, op z'n Daan Zonderlands soms, maar in alle terloopsheid van een ijzeren, in zware taal haast onbereikbare diepzinnigheid. Wat bijvoorbeeld te denken van deze acht regels:
Word ik minder dan ongeboren
als mijn eigen verlies mij ontgaat
en als ik ook nog de kracht heb verloren
peul dan mijn hersens maar bloot
om die stilte te verstoren
anders definieer ik mijn dood
als tien seconden tevoren
Uitgedacht? Dan vervolgt Vroman zijn gedicht met enige anatomische lessen. Op quasi-lugubere wijze zaagt en snijdt hij een aantal vrouwenlichamen open om te zien hoe harmonieus het daar binnen toegaat. Hij doet dat, paradoxaal genoeg, uit liefde voor het leven en om daaruit te leren dat alles in elkaar past.
Dit alles is zo oogstrelend beschreven dat geen sterveling erdoor in de ethische problemen zal raken. Toch roept Vroman in Liefde, sterk vergroot ten slotte een ethische kwestie op. In de totaliteit en harmonie van het menselijk leven, zoals het er onlogisch maar noodzakelijk uitziet, waarin alles op z'n plaats zit, hoe we er ook over denken, vindt immers ook het
| |
| |
kwaad plaats. Wie, als Vroman, verliefd is op structuur - en dat illustreert de wondere wereld van het bloed, waarin cellen onverwachte verbintenissen aangaan en elkaar weer afstoten - heeft in de structuur van het dagelijks leven geen wapen meer om het onrecht (het afstoten, de onmenselijkheid, de moord) te veroordelen, omdat ook de ‘negatieve’ kanten van het bestaan naadloos in de kennelijk noodzakelijke structuur passen.
Aan het eind van Liefde, sterk vergroot, dat inmiddels via het menselijk lichaam in de diepste levenskernen is afgedaald, wordt de microscoop dan ook even terzijde geschoven en het leven op ware grootte getoond. Na de vraag ‘Waar schrijf ik eigenlijk van en voor’ noemt Vroman een oorlogsfoto uit El Salvador, waarop het ‘bloedvergieten’ in alle naakte realiteit staat afgebeeld: twee vermoorde meisjes, afgestoten en -gebroken celletjes in het wereldplasma.
Naar aanleiding van deze foto heroverweegt Vroman zijn positieve evaluatie van de, goed en kwaad absorberende, totaliteit van het leven. Hij zegt dan:
Moord is iets om aan te wennen
zoals gekookte bloemkoolgeur
liefste ik doe het blad weer open
alsof ik toch niet laten kan
mij voor te stellen te hopen
dat ik die twee vrouwen dan
lachend naast elkaar zie lopen.
Raadselachtig eindigt het gedicht, nadat Vro-
man ook het tijdschrift met de foto onder de
heerlijk is alles van dichtbij genoten
zelfs het krioelen vlak bij onze dood
als van het zaad zo vaak verliefd vergoten
en soms in onze liefde sterk vergroot.
Wij moeten ons neerleggen bij de dood, lijkt Vroman te beweren, maar er aan de andere kant toch niet aan wennen. We moeten het leven liefhebben, meer dan de dood haten. In morele verwarring laat hij ons aldus achter.
Zo laat Liefde, sterk vergroot achter de façade van luchtigheid en sprankeling zien, hoezeer Vroman telkens weer onluchtige en zware problemen behandelt. Dit gedicht met de proporties van een novelle heeft de consequenties van een ethisch-filosofisch geschrift. Vooral die wijdere strekking maakt van Liefde, sterk vergroot een van de mooiste, intelligentste en diepzinnigste gedichten die ik ken.
*
Enige nummers Maatstaf geleden adverteerde Wijnand Steemers met zijn in eigen beheer uitgegeven bundel droomfabriek. Nu vormt dat op zichzelf geen enkele garantie dat iemand ook in deze kolommen besproken wordt, maar in het geval van Steemers maak ik een uitzondering. Hij valt met zijn publicaties in gevestigde tijdschriften als Maatstaf, De Gids en Vrij Nederland, maar zonder een min of meer gerenommeerde uitgever die zijn werk wil uitgeven, namelijk precies tussen de wal en het schip, tussen wat ik gemakshalve maar noem officiële en officieuze poëzie. Die positie in de marge zie je ook terug in zijn gedichten.
Droomfabriek is een soort (met de onder kleine uitgevertjes favoriete schreefloze letter gezette - foeilelijk vind ik dat) bloemlezing van eerder verschenen werk. Het geheel maakt een verbazend onevenwichtige indruk.
In de eerste plaats beoefent Steemers de romantische ironie: ‘ik zit hier om het uiterste te uiten’ en ergens anders ‘en ijver voor de dreun der verzen.’ Zulke regels hoeven van mij niet (meer). Ze zijn nauwelijks oprecht te noemen clichés van Romantic Agony. Ook aan de techniek schort het hier en daar; of liever gezegd, het schort er te weinig aan. Wie krampachtig in een regel met de woorden ‘naar een wazige merel. 't Verklikt de trek’ de woorden ‘merel. 't’ laat rijmen op ‘wereld’, schrijft
| |
| |
alleen maar voor het oog. Er zitten ook te veel woordgrappen in, zoals in het gedicht ‘Compositie’:
Het zuchten wil best lukken,
Maar om dat te toetsen...
waar met de dubbelzinnigheid van ‘toetsen’ gespeeld wordt. Maar het gedicht is ongeveer betekenisloos of althans zinloos als je ‘toetsen’ in de strekking van ‘uitproberen’ interpreteert. Grote vondsten op dit gebied worden er in droomfabriek niet gedaan.
Toch schrijft Steemers zo nu en dan aardige passages, die op betere tijden doen hopen. Dat geldt bij voorbeeld voor ‘Luchtballonnetjes’:
Houdt je hersens bij elkaar,
Zo onnadrukkelijk is hij op z'n best. Maar Steemers' poëzie als geheel hangt er precies tussenin. Het is niet helemaal trash maar het heeft ook te weinig allure en eigenheid om geheel en al serieus genomen te worden. Misschien symboliseert deze recensie dat. Wèl besproken, maar niet al te positief.
| Wiel Kusters, Hoofden, Querido 1981, f 18,50 |
| Martin Veltman, Spiegelgevecht, Athenaeum, Polak & Van Gennep 1981, f 25,- |
| Leo Vroman, Liefde, sterk vergroot, Querido 1981, f 19,50 |
| Wijnand Steemers, droomfabriek, Uitgeverij-Antiquariaat leida, Enschede 1981, f 19,50 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd