Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 30 (1982)

Maatstaf. Jaargang 30

(1982)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Leo van Maris Félicien Rops en Joséphin Peladan

In 1882 verhuist Joséphin Peladan van Nîmes naar Parijs. Hij is dan 24 jaar oud en heeft het vaste voornemen een schrijver van naam te worden. Balzac is zijn grote voorbeeld. Twee jaar eerder is hij aan een reis door Italië begonnen - een reis die tot in 1881 heeft geduurd - om daar de kunst van de Oudheid en de Renaissance te bestuderen. Ook als kunstcriticus wil hij naam maken.1.

Over de kwaliteit van zijn werk wordt verschillend gedacht. De omvang ervan is zonder twijfel zeer indrukwekkend. Zijn romancyclus La Décadence latine2. telt twintig delen. De kritieken en studies op het gebied van de beeldende kunst - waarvan het merendeel verzameld is onder de titel La Décadence esthétique - beslaan meer dan vijfentwintig banden. Daarnaast heeft hij een grote hoeveelheid boeken en artikelen over velerlei andere onderwerpen gepubliceerd, alsmede een aantal toneelstukken. De door hem gestichte Ordre de la Rose-Croix du Temple et du Graal, een nieuwe tak van de al eeuwenoude Rozenkruisersbeweging, bestaat nog steeds.

Kort na zijn aankomst in Parijs heeft Peladan kennis gemaakt met Rops. De tekeningen en etsen van Rops, waaronder vooral de frontispices, genieten in die tijd een grote faam. Het is dus begrijpelijk dat Peladan tegen hem opziet. Al vrij snel probeert hij Rops ertoe te bewegen ook voor hem etsen te maken. Onder de vlag van Rops zal zijn werk een veel grotere bekendheid krijgen dan wanneer hij geheel op eigen kracht is aangewezen. Met veel inspanning slaagt Peladan erin van Rops frontispices los te krijgen voor de eerste vier delen van La Décadence latine. Ook het in 1885 onder het pseudoniem Marquis de Valognes gepubliceerde Femmes honnêtes heeft een frontispice van Rops.

Volgens Robert Pincus-Witten kan het milieu waarin Peladan opgroeide veel van zijn later zo extravagante gedrag verduidelijken.3. Peladan's vader, Adrien, was een zeer behoudende katholiek, die zijn ideeën voortdurend in geschrifte wilde uitdragen. Hij publiceerde de dichtbundels Effusions catholiques en Mélodies catholiques nouvelles, maar weerde zich vooral in de journalistiek. Hij was voorstander van een herstel van de monarchie onder de Bourbons en zette zich met behulp van de door hem uitgegeven krant L'Etoile du Midi hiervoor in. De revolutie van 1848 maakte een eind aan het blad. In 1856 begon Peladan sr. Le Feuilleton, een periodiek dat kort daarna de naam La France littéraire, artistique et scientifique kreeg en later weer opging in La Semaine Religieuse de Lyon. Van de overige door Peladan sr. uitgegeven bladen dienen zeker nog genoemd te worden L'Extrême Droite, dat wegens gebrek aan belangstelling moest worden opgeheven, en Les Annales du Surnaturel, waarin de politiek benaderd werd vanuit een profetische en bovennatuurlijke invalshoek. Dit blad heeft hij tot zijn dood, in 1890, kunnen uitgeven. Als ridder in de pauselijke orde van Sint Sylvester was hij gerechtigd tot het voeren van de titel Chevalier, en in het aan zijn vader gewijde In Memoriam spreekt Joséphin dan ook over hem als over ‘le chevalier Peladan’.

In Lyon, Joséphin's geboorteplaats, fungeerde huize Peladan als een ontmoetingscentrum voor een uitgelezen groep schrijvers, oriëntalisten, classici en kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders. De medewerkers van de door Adrien in die tijd uitgegeven periodieken werden voornamelijk uit deze kring gerecruteerd. Het ligt voor de hand dat deze huisvrienden een diepe indruk op Joséphin hebben gemaakt. Volgens zijn eigen zeggen is hij bovendien sterk beïnvloed door zijn oudere broer, de naar zijn vader genoemde Adrien. Op twaalfjarige leeftijd schreef Adrien jr. een Histoire poétique des Fleurs, die werd gepubliceerd in het eerste nummer van zijn vaders blad La France littéraire, artistique et scientifique. Zijn belangstelling was bijzonder ruim te noemen. Zo leerde hij Chinees en verrichtte in zijn directe omgeving serieus archeologisch onderzoek. Tijdens zijn studie in de medicijnen ontwikkelde hij een bijzondere belangstelling voor de homeopathische geneeswijze. Op vijfentwintigjarige leeftijd publiceerde hij in eigen beheer, daarin bijgestaan door zijn vader, een Traitement Homéopathique de la Spermatorrhée, de la Protatorrhée et de l'Hypersécrétion des glandes Vulvo-Vaginales. Dit werk is een mengsel van wetenschap en geheimleer, rijkelijk doorstrooid met speculatieve uitweidingen en kabbalistische citaten. Evenals zijn vader had ook Adrien jr. de neiging om verbanden te leggen tussen zaken die voor menigeen niets met elkaar te maken hebben. Deze familietrek zal in Joséphin later een hoogtepunt bereiken: zijn synthetisch vermogen laat dat van zijn vader en zijn broer ver achter zich. Adrien jr. komt tragisch om het leven als hij bij een homeopatisch experiment op zichzelf, een hoeveelheid strychnine inneemt die hij uit Leipzig heeft ontvangen. Te laat blijkt dat de apotheker een veel te grote dosis heeft gestuurd. Zijn dood, in 1885, betekent een enorme slag voor Joséphin. De roman Curieuse!, het tweede deel van La Décadence latine is opgedragen ‘A mon frère et à mon maître, le Docteur Adrien Peladan fils’ en in het voorwoord wordt de apotheker uit Leipzig met name genoemd en aldus aan de schandpaal genageld. Adrien, katholiek en Fransman, is gedood door een Duitse protestant, staat er voor alle duidelijkheid nog in hetzelfde voorwoord te lezen. In 1886 heeft Joséphin bovendien een Oraison funèbre du Docteur Adrien Peladan fils gepubliceerd, waarin hij niet alleen uitvoerig de lof zingt van zijn broer, maar ook een grote hoeveelheid biografische gegevens vermeldt die voor een goed inzicht in de geschiedenis van de familie Peladan onontbeerlijk zijn.

Zoals voor zovele eigenaardigheden van Joséphin, is ook voor zijn uitgesproken neiging tot het voeren van polemieken en het schrijven van open brieven, het voorbeeld bij zijn vader te vinden. Wanneer Peladan sr. zich inspant om een speciale devotie te verbreiden, nl. die tot de wond in Christus' schouder - waarbij hij in één moeite door een gravure naar Memling te koop aanbiedt waarop deze wond duidelijk te zien is - vindt hij de bisschop van Nantes op zijn weg. Zijn actie wordt verboden. De initiatiefnemer schrijft vervolgens een open brief aan de paus om zijn gelijk aan te tonen, en lanceert tegelijkertijd een aanval op eerdergenoemde bisschop. Peladan sr. is voortdurend op kruistocht. Zo laat hij er in zijn publicatie Satan-Renan weinig twijfel over bestaan wat hij vindt van Ernest Renan, de auteur van het in katholieke kring zo fel bestreden Vie de Jésus. Veel van Joséphin's latere geschriften beginnen met uitvoerige veroordelingen van andersdenkenden. En ook hierin is hij verder gegaan dan zijn familieleden. Zo vaardigt hij in 1890 een ‘mandement’ uit, waarin een vrouwelijk lid van de familie de Rothschildt wordt ‘geëxcommuniceerd’ omdat zij het Hôtel de Beaujon, waar Balzac had gewoond, mèt de bijbehorende kapel had laten afbreken. Dergelijke daden van cultuurbarbarij dienden gestraft te worden. Mocht ‘la femme Rothschildt’ in de toekomst een kerk, bibliotheek, museum of concert bezoeken, dan heeft, op grond van Peladan's veroordeling, iedereen het morele recht haar onmiddellijk weg te jagen.4. Wan-

neer in 1891 op een provinciaal katholiek congres in het Belgische Mechelen enige Franse auteurs - Baudelaire, Barbey d'Aurevilly, Verlaine en Peladan - als voor het geloof schadelijk worden afgewezen, slaat Peladan terug door eenvoudigweg alle deelnemers aan het congres in de ban te doen, een maatregel waarvan de gevolgen niet geheel duidelijk zijn. Op een gegeven moment heeft Peladan zichzelf onfeilbaar verklaard in esthetische zaken. Hij schijnt hiertoe gekomen te zijn omdat de pauselijke onfeilbaarheidsverklaring, in 1870, zo'n diepe indruk op hem had gemaakt. Ook noemde hij zich ‘Sâr’, een titel waarmee hij zelfs tijdens zijn leven al vrij algemeen werd aangeduid.

Peladan's relatie tot Rops krijgt door wat wij weten van zowel zijn jeugd als zijn latere jaren, een bijzonder reliëf. Zeker tegen die achtergrond is wel het meest opvallend de grote onderdanigheid waarmee Peladan Rops tegemoet treedt. Het is een onderdanigheid die veel verder lijkt te gaan dan het normale respect ten opzicht van iemand die vijfentwintig jaar ouder is en als kunstenaar in aanzien staat. Zo zegt Peladan dat zijn gehele toekomst staat of valt met de etsen van Rops. Ook noemt hij zichzelf een meikever die door Rops aan een touwtje wordt gehouden en het is alleen maar aan de pure goedheid van Rops te danken dat deze hem niet laat schieten. Waardering van Rops voor zijn werk schrijft Peladan onmiddellijk toe aan Rops' welwillendheid die in dit geval de overhand heeft boven zijn kritisch vermogen. Verschillende malen spreekt Peladan bij de ondertekening van zijn brieven over zichzelf als Rops' ‘creator’.5.

Vanaf 1883 hebben Rops en Peladan met elkaar gecorrespondeerd en een gedeelte van deze correspondentie is bewaard gebleven. Pincus-Witten heeft al gewezen op het bestaan ervan, waarbij hij aantekent de brieven zelf niet te hebben gezien. Een aantal brieven van Rops aan Peladan zijn in 1965, zij het soms nogal verminkt, in druk verschenen;6. die van Peladan aan Rops zijn niet gepubliceerd. Door een gelukkige omstandigheid kon voor het hiernavolgende gebruik worden gemaakt van fotocopieën van de originele brieven van Peladan aan Rops.7.

Op 22 maart 1883 schrijft Peladan aan Rops dat hij een aantal van diens magistrale etsen heeft gezien, die van een zo intense perversiteit zijn, dat hij, Peladan, die een verhandeling over de perversiteit voorbereidt (Rops heeft dus niet de eerste de beste voor zich), verrukt is van zijn buitengewoon talent. Hij wil een studie over Rops schrijven voor L'Artiste, een blad waarvoor hij zeer uitvoerige artikelen schrijft. Tot de formule van het blad behoort de regelmatige publicatie van originele grafiek. Peladan vraagt Rops dan ook twee etsen voor het tijdschrift beschikbaar te stellen. Optimistisch genoeg gaat hij ervan uit dat zijn studie in het komende juni-nummer zal kunnen verschijnen. Hij is er dan nog niet van op de hoogte dat Rops er buitengewoon moeilijk toe te krijgen is een opdracht tijdig uit te voeren. Hard werken kan Rops eigenlijk alleen maar in volstrekte vrijheid. De gebroeders Goncourt, die jarenlang geprobeerd hebben van Rops een frontispice los te krijgen, weten daarvan mee te praten. Het is deze schrijvers van naam eenvoudigweg nooit gelukt.

Het feit dat Rops zijn medewerking aan L'Artiste heeft toegezegd, is overigens voor de verantwoordelijke directeur van het blad, Jean Alboize, voldoende reden om, samen met een andere medewerker, het plan op te vatten een beleefdheidsbezoek bij Rops af te leggen.

Peladan heeft hen daarvan kunnen weerhouden, omdat hij vermoedt dat Rops weinig prijs zou stellen op een dergelijk bezoek. Hij laat het Rops toch even weten om te laten zien dat men bij L'Artiste groot respect heeft voor zijn uitzonderlijke talent.

De etsplaten zijn intussen niet, zoals aanvankelijk Peladan's bedoeling was, vóór 1 juni 1883 afgeleverd. De termijn wordt in dezelfde brief verschoven naar 6 augustus. Het is een uitstel dat geen uitkomst biedt. Alboize schrijft een brief aan Peladan, waarin hij zegt de hoop op

te geven vóór september over de prenten te kunnen beschikken. Hij heeft zich persoonlijk bij Rops thuis gemeld. Deze was niet aanwezig. Een brief naar Rops' vakantie-adres heeft geen antwoord opgeleverd. Peladan weet niet beter te doen dan de brief die Alboize hèm, Peladan, gestuurd heeft in zijn geheel over te nemen in een brief die hij op zijn beurt aan Rops schrijft. Alboize zegt in emstige moeilijkheden te zullen komen: de tijd dringt en hij heeft voor het volgende nummer geen vervangende prenten beschikbaar. Hoewel de positie waarin Peladan zich bevindt weinig aantrekkelijk is, blijft hij tegenover Rops zijn zeer onderdanige formuleringen gebruiken. ‘De grâce, Seigneur hongrois, laissez tomber deux perles de vos bottes sur cette pauvre Revue; c'est-à-dire daignez accorder les deux cuivres que vous aurez sous les mains; l'Artiste a votre parole de Madgyar: comment ne la tiendriezvous pas’ schrijft hij in dezelfde brief waarin hij Alboize's noodkreet overbrengt. Kennelijk heeft Rops ook aan Peladan verteld dat hij van Hongaarse afkomst was. Het was een verhaal dat alom een gretig gehoor vond. De reis die Rops, in 1879, naar Hongarije had gemaakt, paste geheel bij deze aanspraken, en de mededeling dat hij een afstammeling was van Boleslav Rops vormde de kroon op de mystificatie. Want een mystificatie was het: voorzover men het spoor van de familie Rops in de geschiedenis heeft nagegaan, voert dat geen moment buiten België.8. In ieder geval levert Peladan's brief een uitvoerige schriftelijke reactie van Rops op. In 1874 heeft hij in Scandinavië een zware malaria opgelopen en sinds 7 augustus 1883 lijdt hij aan een nieuwe aanval van deze ‘blue fire’. Daarom is hij naar België gereisd en vandaar naar Walcheren, waar hij een maand heeft doorgebracht. Hij was er bovendien moreel slecht aan toe en wilde eigenlijk het liefst nooit meer enig kunstwerk maken en geheel en al in het zand van Walcheren verdwijnen. In die omstandigheden heeft hij aan niets anders kunnen denken, niet aan L'Artiste, niet aan Peladan, niet aan zichzelf. Hij zal uit België de etsplaten meebrengen, waaraan toch nog meer moet gebeuren dan hij aanvankelijk dacht. Kortom, het is allemaal duidelijk een geval van force majeure. Peladan schrijft terug dat hij in de verste verte geen vermoeden kon hebben van Rops' ‘blue fire’. Hij zou hem dan zeker niet hebben lastiggevallen en het is aan hem, Peladan, zijn excuses aan te bieden. Hij rekent nu op 15 oktober. In een niet gepubliceerde brief aan Peladan vraagt Rops: ‘Avez-vous envoyé è la Jeune Belgique l'article qui devait paraître dans l'Artiste?’ en het antwoord daarop moet bevestigend luiden. In 1885 verscheen in het eerste door Rops genoemde tijdschrift een artikel van de hand van Peladan, getiteld Les Maîtres contemporain: Félicien Rops (Première étude).9. Daarvóór is er in L'Artiste geen studie over Rops gepubliceerd. Wel heeft het blad zowel in 1884 als in 1885 enkele etsen van Rops het licht doen zien, zodat men zich afvraagt waarom Peladan zijn artikel uiteindelijk bij La Jeune Belgique heeft ondergebracht. Het artikel zelf getuigt van een grondige aanpak en geeft een interessant overzicht van Peladan's denkbeelden. Hij wijst erop dat Baudelaire al van plan was iets over Rops te schrijven.10. Dat nooit uitgevoerde plan zal Peladan nu alsnog verwezenlijken. Hij begint met een soort loflied op de modemiteit, op de eigentijdsheid. In het algemeen is men modern als men de mode van zijn tijd volgt, de ideeën en gevoelens van zijn tijd begrijpt, kortom als men met zijn tijd leeft en ervan houdt. Een kunstenaar wordt eigentijds genoemd als hij alles wat in zijn tijd leeft en zich aan hem presenteert, aanvaardt en in zijn werk weergeeft. Hij dient deze werkelijkheid zeker niet volgens van buitenaf opgelegde regels te vervormen, om zo aan een bepaald plastisch ideaal te kunnen voldoen.11. De dingen moeten, in hun fysieke aspect, als werkelijk en voor iedereen herkenbaar worden weergegeven, terwijl ze tegelijkertijd in hun sterk vergrote en overtrokken spiritualiteit worden gesublimeerd en onherkenbaar gemaakt. Volgens Peladan

kon in de Oudheid de kunstenaar werkelijk ‘van zijn tijd’ worden genoemd. Vanaf de Renaissance wordt de eigentijdsheid in de kunst zeldzamer, om tenslotte met de Franse Revolutie geheel te verdwijnen. In de negentiende eeuw heeft de kunst zich van de werkelijkheid afgewend en is nu eens in het verleden gevlucht, dan weer in het algemene en niet-concrete. Deze vlucht is waarschijnlijk toe te schrijven aan onmacht en walging van de eigen tijd, maar is daarom nog niet te verontschuldigen. Het is de plicht van de kunst de veranderende vormen vast te leggen, die de omhulsels zijn van de ziel. Het wezen van de kunst ligt niet in de lichamelijke schoonheid, maar moet in de ziel gevonden worden. Rembrandt en Dürer hebben dat goed begrepen. Zij hebben niet de lichamelijke schoonheid weergegeven, maar de geheel eigen melancholie van het lelijke en zijn juist daardoor zo hoog in de esthetische hiërarchie gestegen. Voor het scheppen van meesterwerken is lichamelijke schoonheid dus niet nodig, maar heeft de negentiende eeuw genoeg aan zijn hartstochten en tranen. Een vrouw uit het volk, die door het leven is getekend, zal, wanneer zij zich naakt vertoont, de zinnelijke heidenen op de vlucht doen slaan. De katholieke kunstenaar zal echter een diepe ontroering voelen tegenover dit lichaam dat door het ter wereld brengen en voeden van kinderen is vervormd en geknakt.

De hier geformuleerde opvattingen over de moderniteit lopen tot op zekere hoogte parallel met die van Rops. Ook Rops vindt dat de kunst in de eerste plaats de eigen tijd moet uitbeelden en ook hij is van mening dat de negentiende eeuw daarin tekort is geschoten. Kunst kan ook in de visie van Rops niet alleen uit het weergeven van uiterlijkheden bestaan - iets waaraan Rops' landgenoot, de schilder Alfred Stevens zich teveel heeft schuldig gemaakt - maar moet daarbij ook de geest van de tijd laten zien. Rops heeft echter nooit over een ‘sublimeren’ van de werkelijkheid gesproken en evenmin heeft hij aan katholieke kunstenaars bijzondere kwaliteiten toegekend.

Peladan vervolgt zijn Rops-studie met de constatering dat de negentiende-eeuwse kunst niet voldoende aandacht heeft geschonken aan de sexualiteit. De sexualiteit is immers een vast gegeven in de mensheid. Het is een lichamelijk feit en, zonder inspanningen van mystieke of magische aard, vrijwel onontkoombaar.

Bovendien wordt in een periode van verval - zoals Peladan en zijn tijdgenoten meemaken - de mensheid sterker dan gewoonlijk door de sexualiteit geobsedeerd. De kunstenaars kunnen er in zo'n tijd minder dan ooit mee volstaan alleen het uiterlijk weer te geven, zoals zij dat in feite tot nu toe in de negentiende eeuw hebben gedaan. Zo heeft nog niemand de vrouw in haar ware dimensies getoond: iedereen is in uiterlijkheden blijven steken. Om modern te zijn moet men het verleden kennen en tegelijk van zijn eigen tijd zijn. De enige kunstenaar die in ieder opzicht aan deze eisen voldoet, de eerste die het wezenlijke van de tijd in hedendaagse vormen heeft vastgelegd, is Félicien Rops.

Peladan beschouwt Rops' afkomst als een verklaring voor de beweeglijkheid en variatie die uit zijn werk spreekt. Het is alsof drie verschillende temperamenten voortdurend om de voorrang strijden. Zijn Hongaarse ras, zijn Vlaamse milieu en zijn Gallo-romaanse moeder zouden elk een temperament geleverd hebben. De betekenis van Hongarije voor Rops' stamboom is al ter sprake gekomen. Zijn afstamming van moederszijde berust eveneens op fantasie: Rops' grootmoeder zou, volgens zijn zeggen, een ‘Espagnole spirituelle’ geweest zijn. Het is niet moeilijk geweest vast te stellen dat deze kwalificatie niet kon slaan op zijn grootmoeder van moederszijde noch op die van vaderszijde, die geen van beiden van Spaanse afkomst waren. Er blijft dus weinig over van Peladan's verklaring, en dit geheel afgezien van de merites van dit soort verklaringen. Bepaald Vlaams is Namen, waar Rops opgroeide, bovendien ook niet te noemen.

Behalve Rops' uiterlijke correctheid die, volgens Peladan, past bij een vriend van Baude-

laire, roemt hij verder zijn kwaliteiten op het gebied van de conversatie en zijn enorme belezenheid. Zijn kennis van het Latijn heeft iets zeventiende-eeuws: in citaten uit kerkvaders is hij iedereen de baas. Peladan bespreekt vervolgens een aantal van Rops' prenten, zoals de frontispices die hij heeft gemaakt voor Baudelaire's Epaves, voor Les Jeunes-France van Théophile Gautier, voor werk van Henri Monnier en Charles de Coster, en voor de boeken van Delvau. Vooral de achttien illustraties die Rops gemaakt heeft bij Les Cythères parisiennes van Delvau acht Peladan bijzonder geslaagd. Hij roemt de wijze waarop Rops de laag bij de grondse ondeugd van ‘la crapule parisienne’ heeft weergegeven. Naar ons oordeel weet Peladan ook hier, zoals zo vaak, geen maat te houden. Rops heeft een aantal volkse typen getekend die karakteristiek geweest zouden zijn voor de door Delvau beschreven gelegenheden van vermaak. Men moet wel over een aristocratische instelling van een bijzonder gehalte beschikken om direct van ‘crapule’ te spreken.

De hoge vlucht die Peladan vervolgens neemt doet enigszins denken aan wat Huysmans over Rops in Certains geschreven heeft.12. Goed en kwaad zijn de twee polen van de vrije wil.

Langs de weg van de mystiek komt men tot God, terwijl de perversiteit tot de duivel leidt. Volgens Peladan is iemand van de statuur van Rops wit of zwart. Grijs is immers de kleur van de bourgeoisie. ‘Rops n'étant pas un mystique, est un pervers, puisqu'il est grand’ luidt vervolgens zijn verrassende conclusie. Het is Rops' verdienste dat hij de ondeugd zonder enige terughoudendheid of hypocrisie laat zien, terwijl hij, nog steeds volgens Peladan, nooit tot grofheid vervalt. Integendeel, zijn werk is bijzonder subtiel. Peladan ziet in Rops de antithese van Fra Angelico, een uitspraak die veel overeenkomst vertoont met die van Huysmans waarin deze in Rops een ‘Memling à rebours’ zag. Peladan is, zoals zovelen van zijn tijdgenoten, gefascineerd door het kwaad. Hij beschouwt de tijd waarin hij leeft als een tijd van verval: de titels La Décadence latine en La Décadence esthétique spreken in dit opzich voor zich. Er is geen sprake van dat hij zich van het kwaad zou willen afwenden.

Integendeel, hij laat zich er niets van ontgaan. Hij wil ook zien hoe het kwaad door Rops wordt weergegeven en hij beschrijft het zelf in zijn romans. Hij kan er niet genoeg van krijgen met een uiterlijk koele blik te kijken naar wat hij pervers noemt. Het is een soort brandende onthouding.

Het kwaad heeft uiteraard vele verschijningsvormen en het verval komt op ieder gebied tot uiting. Ook de perversiteit laat zich, zeker in de negentiende eeuw, moeilijk tot één gebied beperken. De in 1878 verschenen dictionaire van Littré vermeldt achter pervers: ‘dont l'âme est tournée vers le mal,’ waarmee het woord dus een zeer algemene betekenis wordt toegekend. Ook Baudelaire gebruikt perversiteit in algemene zin. Hij schrijft de omstandigheid dat een aantal handelingen voor de mens aantrekkelijk zijn alleen en uitsluitend omdat zij slecht zijn, toe aan de ‘Perversité naturelle, qui fait que l'homme est sans cesse et à la fois homicide et suicide, assassin et bourreau’, waarbij hij met instemming E.A. Poe citeert.13. Peladan echter reserveert in zijn romans - waarbij wij ons beperken tot de vier waarvoor Rops een frontispice heeft gemaakt - de term pervers vrijwel uitsluitend voor wat hij als kwaad op sexueel gebied beschouwt. In zekere zin is dat ook onvermijdelijk, en wel om de eenvoudige reden dat hij weinig ander kwaad in zijn werk beschrijft. Het universum van Peladan draait om de sexualiteit. Ook de moorden die in zijn eerste roman, Le Vice Suprême, gepleegd worden, hangen er rechtstreeks mee samen. Zo rekent een moordenaar erop dat zijn opdrachtgeefster hem met haar lichaam zal betalen. Een andere moord wordt gepleegd op de graaf die na ieder ‘vergeefs’ bezoek aan dezelfde vrouw, de prinses Leonora d'Este, zijn toevlucht in de prostitutie zoekt. Door syfilis aangetast, vraagt hij zich tegenover de prinses tenslotte af wie verachtelijker is: de

prostituée die aan verlangens voldoet welke zij niet heeft opgewekt, of degene die verlangens opwekt en vervolgens weigert ze te bevredigen. Na een mislukte poging zijn ziekte op haar over te dragen, wordt hij tenslotte in haar opdracht uit de weg geruimd. In zijn voorwoord op Le Vice Suprême heeft Barbey d'Aurevilly over Leonora d'Este opgemerkt dat zij met trots en wilskracht haar zinnen heeft getemd. Zij is kuis geworden, omdat een beestachtige echtgenoot haar al in de eerste nacht een afkeer van het huwelijk heeft bezorgd. Voortaan zal zij genieten van de verlangens die zij bij anderen opwekt.

Doordat Peladan perversie vrijwel uitsluitend met de sexualiteit in verband brengt, is de definitie die in de moderne psychiatrie van de term wordt gegeven, hier heel goed bruikbaar. Volgens deze definitie is de perversie een in sexueel opzicht afwijken van de cultureel aanvaarde norm. Een hedendaags psychiatrisch handboek noemt daarbij: sexuele belangstelling die zich richt op een ander object dan een menselijke persoon, zoals in de bestialiteit, praktijken als necrofilie, of andere sexuele activiteiten die niet samengaan met de geslachtsgemeenschap.14. Nu is de cultureel aanvaarde norm voor velen relatief: de ene cultuur kan als normaal zien wat een andere als pervers zal beschouwen. Een dergelijke relativering komt men in het werk van Peladan niet tegen. De wijze waarop hij over perversies spreekt, wordt gekenmerkt door een grote mate van absoluutheid. Hierdoor wordt de zojuist gegeven definitie evenwel niet ontkracht. Normen hebben immers in het algemeen de neiging zoveel mogelijk hun eigen betrekkelijkheid te verhullen. Bovendien is Peladan's normenstelsel duidelijk afkomstig uit de katholieke moraaltheologie, die zich beroept op onveranderlijke, goddelijke wetten. Maar ook in dit geval kan men van relativiteit spreken, omdat immers genoemde moraaltheologie in bepaalde culturen is opgenomen en in andere niet, en bovendien, ondanks andersluidende pretenties, ook zelf aan verandering onderhevig is.15.

Uit Peladan's romans blijkt dat hij eigenlijk alles als pervers beschouwt wat de grenzen overschrijdt die volgens het bekende handboek Theologia moralis van de heilige Alphonsus de Liguori aan de sexualiteit zijn gesteld. Dit in de achttiende eeuw geschreven werk heeft in de negentiende eeuw een enorme invloed uitgeoefend. Ook Peladan was ermee bekend. Het is opgezet volgens een zeer juridisch aandoend systeem en steunt op de leer van de Kerk zoals die door theologen en kerkvaders is geformuleerd. Het aantal geciteerde auteurs bedraagt dan ook vele honderden. Het woord pervers komt bij Alphonsus niet voor. Wel vindt men bij hem de term ‘contra naturam’, die hij reserveert voor handelingen als masturbatie, sodomie en bestialiteit.16. Uitgangspunt daarvoor is dat alleen de geslachtsgemeenschap tussen man en vrouw ‘natuurlijk’ is. De Théologie morale à l'usage des curds et des confesseurs van Mgr. Thomas M.J. Gousset,17. een handboek dat voor het eerst in 1844 is verschenen en dat in sterke mate op Alphonsus steunt, noemt masturbatie in zich een ernstiger zonde dan geslachtsgemeenschap buiten het huwelijk en wel omdat masturbatie ‘contra naturam’ is. Of een sexuele handeling al dan niet ‘natuurlijk’ is, hangt daardoor af van de vraag of zij in haar wezen een gerichtheid op de voortplanting heeft. Het is duidelijk dat dit criterium in ieder geval het voordeel van de eenvoudigheid heeft. Men behoeft niet te onderzoeken wat er aan ‘tegennatuurlijks’ in de menselijke natuur verborgen ligt, noch welke rol het kunstmatige ten opzichte van het ‘natuurlijke’ speelt. De norm van de moraaltheologie verschilt sterk van het door Baudelaire geconstateerde feit van de ‘Perversité naturelle’. Maar niet alleen keurt de moraaltheologie iedere ‘tegennatuurlijke’ sexualiteit ten strengste af, ook iedere vrijwillige lustbeleving buiten het huwelijk is verboden. Het huwelijk heeft als doel kinderen te verwekken en is bovendien een remedium concupiscentiae, een geneesmiddel tegen de hartstocht. Deze manifesteert zich in vele vormen, en Peladan gaat zo ver iedere

vorm van hartstocht als pervers te beschouwen. Voor de beide hier genoemde doelstellingen van het huwelijk hebben zijn romanfiguren buitengewoon weinig belangstelling. Kinderen komt men onder hen niet tegen, hartstocht is er evenwel volop. Deze manifesteert zich in vele vormen. Soms wordt er op een perverse wijze gelachen. Ook zijn ogen die begerige blikken op een vrouw werpen pervers. De vrouw die zich in mannengezelschap vertoont om daar gezien en begeerd te worden, begaat een doodzonde, omdat haar bedoeling pervers is. De prinses Paule de Riazin ziet tijdens een boottochtje twee geliefden elkaar omarmen. Dit maakt zo'n indruk op haar dat zij, met een dieprode kleur op haar wangen, zichzelf volkomen vergeet. Zij blijft daarna de oevers afspeuren op zoek naar meer elkaar omhelzende paren. Er wordt over haar opgemerkt dat zij in de ban is van de sexualiteit ‘qui flottait dans l'air’. De wereld wordt door Peladan zozeer geërotiseerd, dat hij zelfs van een paar blote voeten opmerkt dat iedere teen een wereld van perversiteit bevat.

Peladan laat ons zijn romanwereld zien vanuit het gezichtspunt van enkele hoofdpersonen die zelf in sexuele onthouding leven. Leonora d'Este en Paule de Riazin zijn al genoemd. Ook Nebo, de ‘platonicus’, wenst af te zien van iedere lichamelijke lustbeleving. De motieven voor hun onthouding komen echter niet uit pure deugd voort. Als Leonora d'Este ervan geniet de door haar bij anderen opgewekte lust niet te bevredigen, kan men zeker van sadisme spreken. Trots speelt ook een grote rol. Nebo verklaart dat hij Paule voor altijd van de liefde zal genezen. Zij zal dan over haar zinnen heersen uit minachting voor wat deze bieden, zij zal haar gevoelens de baas zijn, in het volle bewustzijn van de vergeefsheid van de hartstocht.

Alle hoofdpersonen, zonder uitzondering, hebben echter een bijzonder sterke belangstelling voor de manieren waarop de sexualiteit zich manifesteert. De romans Curieuse! en L'Initiation Sentimentale beschrijven de bezoeken die Paule en Nebo brengen aan openbare gelegenheden en ook aan vele particuliere woningen. Paule wil zich op de hoogte stellen van de verdorvenheid van de wereld. Nebo treedt als haar leidsman op. Zij gruwt van al wat zij ziet en meemaakt, maar wordt er tegelijkertijd buitengewoon door gefascineerd. Op hun tochten gaan zij met elkaar om als broer en zuster.

Nebo verklaart dat hij tijdens Paule's inwijding in de verdorvenheid nooit zal vergeten dat zij beiden zelf geslachtloos zijn. Paule zal zich dus veilig tegen hem aan kunnen drukken als zij het koud heeft of bij hem in zwijm kunnen vallen als de warmte haar te machtig wordt. Ook merkt Nebo later op dat, tengevolge van haar trots en zijn koelheid, beiden zich tegenover elkaar geheel veilig en gerustgesteld kunnen weten. Aan het eindvan hun omzwervingen wordt Paule verliefd op Nebo.

De roman A Coeur Perdu, in zekere zin een voortzetting van Curieuse! en L'Initiation Sentimentale, beschrijft hoe de onthouding zo lang mogelijk wordt voortgezet. Wanneer deze uiteindelijk niet meer is vol te houden, loopt de verhouding snel op een mislukking uit. Hoewel Nebo aanvankelijk niet aan Paule's aandrang toe wil geven, gaat hij toch allerlei vormen van lichamelijk contact niet uit de weg. Zo buigt hij zich over de corsage van de prinses om met zijn lippen een daar belande vrucht tot zich te nemen. De prinses drukt haar hand op zijn hoofd, waardoor de vrucht enigszins wordt platgedrukt en dieper wegglijdt. Het zal geen verbazing wekken dat Paule later blijk geeft van wat Peladan de perversiteit van een oververhitte verbeelding noemt. Hun lichamen kwamen in opstand, luidt het een vijftiental bladzijden verder, omdat zij geprikkeld werden en vervolgens de teugel weer kregen aangelegd. Zij werden koortsig in hun reacties. De onthouding betekent dus in feite, zowel in het begin als in de latere stadia, dat de gevoeligheid voor prikkels wordt vergroot. Ook de trots, waaruit de onthouding voortkomt, wordt door diezelfde onthouding weer versterkt. Peladan ziet zelf, en laat het ook zijn

romanfiguren zeggen, dat dit alles zeker pervers te noemen is. Hij vraagt zich af wie de diepe grond van verdorvenheid kan beschrijven die in sommige onthoudingen verborgen ligt of wie kan zeggen wat er zich binnen een deugd aan ondeugd kan voordoen. Leonora d'Este beschouwt het woord pervers als een eretitel, die zij op een gegeven moment aan de Vicomte de Quéant verleent. Ook worden de geperverteerden ‘de mystici van onze tijd’ genoemd. Elders wordt het betreurd dat perversiteit en heiligheid niet in hetzelfde gevoelen, in dezelfde daad gerealiseerd kunnen worden. Kennelijk zoeken Peladan's romanfiguren ook in de perversiteit naar het absolute.

Want hoewel Peladan in zijn morele opvattingen een zeer traditionalistisch katholiek standpunt aanhangt, wordt hij, zoals al is opgemerkt, bijzonder gefascineerd door het kwaad. De term ‘mystici van deze tijd’ voor de ‘perversen’ ligt in dezelfde lijn als de benaming ‘primitif à rebours’ die Huysmans op Raps toepaste. Noch Peladan noch Huysmans willen afstand doen van de katholieke moraal. Deze moraal en de opvatting van de menselijke natuur die eruit spreekt, staat echter in veel opzichten op gespannen voet met de tijd waarin zij leven. Maar zij willen evenmin hun eigen tijd verwerpen, die nu juist zo fascinerend is. Het tonen van de perversiteit als een spiegelbeeld van de heiligheid lijkt daarom een oplossing. Perfect is deze evenwel niet: de morele grens die er tussen de mystici en de geperverteerden ligt maakt het uiteindelijk onmogelijk dat in één daad of in één gevoelen beide tegenpolen kunnen samenkomen. Het meest pervers vindt Peladan het koele bewustzijn dat zich met de ondeugd bezighoudt. Zo zegt Leonora na haar eerste en tevens laatste huwelijksnacht tegen haar echtgenoot dat zij perverser is dan hij, omdat zij alle ondeugden kent, maar er niet één bezit. De dronkenschap van de zinnen is niet om aan te zien, de lichamelijke hartstocht is schandelijk, maar het allerergste is toch wel de lust die geprikkeld wordt door de menselijke geest. Dat is het grootste kwaad, Le Vice suprême. Peladan ziet er intussen geen bezwaar in deze vorm van kwaad uitgebreid te beschrijven. Barbey d'Aurevilly constateert in zijn voorwoord bij Le Vice Suprême zelfs dat de ondeugd in de roman wordt geschilderd op een manier alsof de auteur ervan houdt. De lezer zal echter begrijpen dat dit niet het geval is. Nog steeds volgens Barbey, is het uitsluitend Peladan's bedoeling het kwaad afbreuk te doen. Zijn de romanfiguren van Peladan er dus op uit de hartstocht aan te wakkeren in plaats van er een remedie voor te zoeken, ook voor de andere doelstelling van het huwelijk, het krijgen van kinderen, bestaat geen enkele interesse. Nebo merkt op: ‘Je suis le grand Nebo; mais je suis aussi le grand stérile.’ In L'Initiation Sentimentale wordt zelfs opgeroepen geen kinderen meer te verwekken omdat het leven zelf een kwaad is. Zoals het goede en het schone, is ook het leven een voorbijgaand drogbeeld, niet waard om er zich druk over te maken. De dood is verkieslijker. Ook in de steriliteit ligt dus een absoluutheidsideaal, en het is eveneens tegenovergesteld aan dat van de katholieke leer.

In de negentiende eeuw wordt de steriliteit door meer auteurs verheerlijkt. Volgens sommigen is de steriele prinses uit de Hérodiade van Mallarmé de belichaming van zijn idealistische geest die zichzelf opoffert aan het eeuwige en onbeweeglijke. Daarbij wordt de droom en het niets verkozen boven de handeling en de uiterlijke werkelijkheid.18. Ook hier is steriliteit een afkeer van het leven. Ten gunste van een ‘puur’ zijn wordt afgezien van een aantal menselijke emoties en gedragingen.19. ‘J'aime l'horreur d'être vierge’ luidt het in Mallarmé's Hérodiade. Het zal sommigen te ver gaan om dit pervers te noemen. Anderen daarentegen beschouwen van alle sexuele aberraties de onthouding als een van de meest bizarre. Zo is over Ruskin (1819-1900), die door zijn tijdgenoten een profeet werd genoemd, opgemerkt dat zijn ethisch leven edel was, maar toch, in zijn zonderlinge kuisheid, pervers.20. Onwillekeurig komt hier de Tentation de Saint Antoine

van Rops in de gedachten, een prent waarop een naakte vrouw aan het kruis verschijnt.

Rops laat zien hoe de uitgebannen sexualiteit zich met verhevigde kracht weer manifesteert. De romanfiguren van Peladan kunnen hun sexualiteit niet door middel van hun trots het zwijgen opleggen, evenmin als Antonius dat kan door middel van zijn ascese. Heel Peladan's universum wordt daardoor geërotiseerd en gesexualiseerd.

Anderzijds worden verschijnselen die ook in onze tijd velen als perversies zullen beschouwen, zoals coprofagie, incest, fetisjisme, sodomie, pederastie, enz. wel door Peladan genoemd, zonder dat hij er evenwel uitvoerig op ingaat. De huiver voor de woorden alleen is hem kennelijk al genoeg.

Dit zich voortdurend met de sexualiteit bezighouden, het bestuderen van wat bij uitstek als het geheim wordt beschouwd, kenmerkt ook de negentiende-eeuwse psychiatrie, en zelfs onze eigen, moderne, maatschappij.21. De psychiaters van de negentiende eeuw interesseren zich zeer voor perversies, die zij in steeds verfijndere categorieën indelen. Onze samenleving geniet ervan om al dan niet vertrouwelijk over het sexuele plezier te spreken, het te laten zien, het op vaak listige wijze op te sporen. In dat opzicht past het werk van Peladan geheel in een traditie. Hij vertelt niet hoe de liefde beoefend moet worden, hij biedt geen ars erotica, maar door te schrijven over wat buiten de nauwe grenzen van het geoorloofde ligt, geeft hij vorm aan een belangstelling, aan een verlangen.

Peladan heeft Rops laten weten dat hij aan een ‘Traité de la perversité’ werkte. In de bibliografie van Peladan komt een dergelijke verhandeling niet voor. Uit tal van zijn geschriften blijkt in ieder geval wel dat de perversiteit in zijn belangstelling centraal stond. Rops had zeker een uitstekend oog voor wat wij niet perversiteit, maar zinnelijkheid of sensualiteit zouden noemen. Zijn prenten laten dat overduidelijk zien. Hij gaat in zijn werk evenmin perversies als bestialiteit e.d. uit de weg. Maar uit zijn etsen noch uit zijn brieven blijkt ook maar iets van de cerebrale bezetenheid van Peladan.

Rops komt ook in dit opzicht meer met Baudelaire overeen: in zijn werk brengt hij een aantal tegenstrijdige elementen samen die Peladan in een zwart-wit tegenstelling probeert te beschrijven. De ondeugd van Peladan is daardoor vaak even saai als in het algemeen beschrijvingen van de deugd schijnen te moeten zijn. Hij bezat kennelijk niet de sensibiliteit voor de vele tegenstellingen die in het werk van Baudelaire en Rops op een nauwelijks te ontwarren wijze het menselijk bestaan beheersen. De verklaring die Peladan overigens van de ‘perversiteit’ van de vrouw geeft, is van een verrassende eenvoud: de vrouw zoekt altijd het uiterste en weet geen maat te houden. Het verval van een beschaving is dan ook groter naarmate de vrouw meer macht bezit en haar plaats belangrijker is. Peladan is bijzonder getroffen door Rops' voorstelling van de vrouw die de man letterlijk als een ledepop in haar hand heeft. In een van zijn brieven stelt hij Rops dan ook voor om op dit thema een schilderij te maken voor de Salon van 1884.

Ook de rol van de duivel in het werk van Rops spreekt Peladan bijzonder aan. De duivel immers bespeelt de vrouw, zoals zij op haar beurt de man bespeelt. De vrouw is door de duivel bezeten en de man is bezeten door de vrouw. Via haar heeft de Satan toegang tot de man. Peladan besluit zijn studie met een beschrijving van Rops' Sataniques, een serie prenten waarop de relatie tussen de vrouw en de duivel wat verder wordt uitgewerkt. Sinds Leonardo da Vinci en Dürer heeft niemand de vrouw beter uitgebeeld dan Rops, terwijl zijn weergave van de duivel in de gehele geschiedenis van de beeldende kunst niet is geëvenaard. Men ziet het: Peladan is niet bekrompen in zijn lof. Ook in zijn al genoemde Salon van 1883 heeft Peladan een aantal regels aan Rops gewijd. In zijn brieven had hij Rops al laten weten dat hij zijn kritiek in dienst van zijn vrienden zou stellen: ‘Je salonne' hélas; au service de nos

amis, ma critique, cela va de soi.’

Niettemin is het, zelfs na deze aankondiging, verrassend dat Rops zo uitvoerig in de Salon ter sprake komt: op de tentoonstelling was er immers in het geheel geen werk van zijn hand aanwezig. Peladan schrijft over hem in zijn inleiding, hij schrijft over hem in zijn conclusie en hij zwaait hem lof toe in zijn hoofdstuk Salut aux absents! Als de vijf grote meesters, die nu al van de onsterfelijkheid verzekerd kunnen zijn, ziet hij Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Ernest Hébert, Paul Baudry en Félicien Rops. Rops wordt in het bijzonder geroemd als ‘le plus grand maître en modernité qui soit’, en even verder wordt vastgesteld: ‘Rops est le burineur génial de la décadence latine.’ Puvis de Chavannes en Gustave Moreau worden door Peladan ‘abstract’ genoemd, omdat zij zich in hun werk meer van hun tijd hebben losgemaakt. Rops daarentegen is één met zijn tijd: van hem komt ‘l'art daté d'aujourd'hui.’ In zijn brief van 17 juli 1883 schrijft Peladan dat hij in zijn Salon tot de conclusie komt dat de kunst zich zal ontwikkelen volgens Rops òf volgens Puvis de Chavannes. In de betreffende Salon, die van 1883, kan men lezen: ‘Abstraction ou 1883: Puvis de Chavannes ou Félicien Rops, c'est entre ces deux extrêmes que le grand art aura lieu, s'il a lieu.’

Hoewel Peladan het profeteren van huis uit had meegekregen, wordt hier toch twijfelachtig of hij de gave der profetie werkelijk bezat. Uit Rops' reactie blijkt dat hij de hem toegezwaaide lof niet onverdeeld plezierig vindt. Hij dankt Peladan voor zijn onverschrokkenheid en voor zijn inspanningen, maar hij voelt zich als een onbekende kunstenaar die plotseling tot genie wordt gebombardeerd. Hij denkt aan de stekelige opmerkingen van zijn collega's, die zeker niet zullen uitblijven. Trouwens, in het algemeen - Peladan wordt niet gespaard - heeft hij een weinig hoge dunk van wat de mensen aan meningen op het gebied van de beeldende kunst ten beste geven. Ook om die reden zegt hij zich dus wat ongemakkelijk te voelen. Tegelijk met zijn pogingen twee etsen te krijgen voor zijn studie over Rops, onderneemt Peladan een actie die met meer succes wordt bekroond: hij weet Rops ertoe te bewegen inderdaad een frontispice af te leveren voor Le Vice suprême, het eerste deel van de romancyclus La Décadence latine. Uiteraard is ook dat niet zonder moeite gegaan. In 1883 is Peladan druk bezig een uitgever voor zijn eerste roman te zoeken. Eerst schrijft hij dat Rouveyre het boek wil publiceren, mits er een dozijn etsen van Rops worden bijgeleverd. Later bericht hij dat Lemerre het wil uitgeven. Ook deze uitgever is meer geïnteresseerd in de etsen dan in de tekst van de roman, zoals uit de brieven van Peladan blijkt. Tenslotte wordt het Dentu. Le Vice verschijnt er in 1884, voorzien van een frontispice van Rops. Peladan is werkelijk tot veel bereid geweest. Door ervaring wijs geworden, vraagt hij Rops enkele etsplaten uit te zoeken die hij al eerder gemaakt had. Als de voorstellingen ook maar enigszins met Le Vice in verband konden worden gebracht, was Peladan tevreden. Zo nodig wilde hij zelfs zijn tekst wijzigen of aanvullen en aan Rops' prenten aanpassen. Hij geeft Rops ook het manuscript en vraagt hem in de marge aan te geven welke passages, naar zijn mening, beter zouden kunnen vervallen. De bijdrage die Rops met zijn etsen levert, wordt door Peladan beschreven als een blijk van vroomheid en barmhartigheid en uitbundig wordt hij om zijn liefdadigheid en bescherming geprezen.

De frontispice die Rops voor Le Vice suprême heeft geleverd, past uitstekend bij de gangbare, ook door Peladan aangehangen, overtuiging dat de beschaving in een staat van verval verkeerde die sterk deed denken aan de ondergang van het Romeinse rijk. Op een voetstuk staat een dandy, die, onthoofd, zijn eigen schedel onder de arm houdt geklemd. In zijn hand heeft hij een ineengedrukte chapeau-claque. Met zijn andere hand houdt hij de deksel van een rechtopstaande doodkist vast, waaruit het skelet van een vrouw treedt, gekleed in een zwarte gedecolleteerde jurk. Met haar ene hand tilt zij

haar rokken op, in haar andere hand houdt zij een waaier. Rondom het paar vliegen raven. In de verte is een koepel te zien. Het voetstuk toont een reliëf dat een uitgehongerde wolvin voorstelt, waaronder twee kinderlijkjes liggen. Op het reliëf staat ook nog roma te lezen. De parallel tussen Rome en Parijs is duidelijk. De frontispice wordt ook wel ‘Fins latinorum’ genoemd. Met deze woorden wordt tevens de roman zelf besloten. Opvallend is dat Rops verschillende malen in het boek wordt genoemd. Voor het verleiden van Leonora bedient prins Sigismond Malatesta zich onder andere van ‘des troussements de pensées semblabes à des Rops parlés.’ Als een andere romanfiguur een beeldend kunstenaar wil prijzen, luidt het: ‘j'ai pris vos oeuvres pour des Rops, c'est le plus que je puisse dire.’ Aan dezelfde schilder worden later nog ‘des lueurs de Rops’ toegeschreven. Een van de hoofdpersonen, La Nine, doet op zeker moment denken aan ‘la Diotima de Platon, modernisée par Rops.’

In 1885 verschijnt Curieuse!, het tweede deel van Peladan's romancyclus. Rops heeft voor de frontispice de al bestaande prent Vieux faune gebruikt. Een vrouw, wier gewaad op de grond glijdt, omhelst het stenen borstbeeld van een faun, terwijl zij vragend naar het beeld opkijkt. Ook in deze roman is Rops weer aanwezig. De gezusters Duluc, met wie hij samenwoonde, stonden aan het hoofd van een groot en succesvol mode-atelier. Rops heeft voor dit atelier nog toiletten ontworpen.22. In Curieuse! nu wordt opgemerkt: ‘Je suppose que la dame de vos pensées soit de la trentaine qui paye comptant chez Duluc.’ Van een onheilspellend interieur wordt gezegd dat er heerst ‘ce noir épais, humide et grouillant de larves diaboliques que Rops a donné pour fond à ses Sataniques.’

Peladan schrijft Rops in 1885 dat de frontispice door de critici unaniem gunstig is ontvangen. Met etsen van Rops zal het volgens Peladan dan ook niet moeilijk zijn voor het nageslacht bewaard te blijven. Rops wordt zelfs ‘Rops Salvator’ genoemd, omdat zijn frontispices de boeken van Peladan ervoor behoeden in de boekenstalletjes langs de Seine terecht te komen. In een andere brief citeert Peladan een uitspraak die hij in de Voltaire heeft gevonden. Men toont zich daarin zeer enthousiast over de frontispice van Curieuse! en merkt verder op dat heel wat nutteloze boeken toch hun plaats in de boekenkasten zullen blijven behouden, alleen en uitsluitend omdat zij een illustratie van Rops bevatten. Men kan zich auteurs voorstellen die dit soort uitspraken liever niet zouden horen en ze zeker niet in hun eigen brieven zouden opnemen. In hetzelfde jaar waarin Curieuse! verschijnt, komt nog een ander boek van Peladan uit, zijn eerste serie Femmes honnêtes, die hij onder het pseudoniem Marquis de Valognes heeft geschreven. Hiervoor heeft Rops een kleinere versie van een al bestaande ets geleverd, La Foire aux Amours. Een zeer spaarzaam geklede jongedame zit op een kooi waaruit Amor-achtige figuurtjes proberen te ontsnappen. Zij slaat de Amor die daarin geslaagd is en die nu langs haar arm omhoog klimt, geamuseerd gade. Achter haar zit een oude vrouw die kennelijk naar voorbijgangers wenkt. In 1888 wordt een tweede serie Femmes honnêtes gepubliceerd, ditmaal echter zonder frontispice van Rops.

In 1887 verschijnt L'Initiation Sentimentale, deel III van La Décadence latine. Een vrouwelijke Eros, die gedeeltelijk tot skelet is vervallen, houdt in de ene hand een afgeslagen hoofd, en in de andere haar boog. Op de prent staat de door Rops aan Augustinus toegeschreven spreuk: ‘Diaboli virtus in lombis’. Ook in deze roman wordt Rops genoemd. In een als decadent geschetste omgeving hangt een van zijn prenten aan de muur. Elders in de roman laat een markiezin een album zien met werk van Rops. Peladan zal met deze vermeldingen Rops ongetwijfeld een genoegen hebben willen doen. Anderzijds kon hij Rops' naam waarschijnlijk ook goed gebruiken om de moderniteit en de decadentie van zijn romans te benadrukken.

De laatste frontispice tenslotte die Rops voor

Peladan gemaakt heeft, is die voor zijn vierde roman A Coeur perdu. Het is een bewerking van Rops' eerdere prent Le pêcher mortel: Eva staande voor de boom der kennis, terwijl de duivel zich, in de vorm van een slang, om haar heen kronkelt. In de tekst van het boek noemt Paule de Riazin het verval ‘la grande horreur machinée à la Goya et à Rops’, zodat ook in deze roman de naam Rops voorkomt.

Misschien zou de indruk kunnen ontstaan dat de frontispices op den duur probleemloos onder de handen van Rops vandaan rolden. Niets is echter minder waar.

Voor meer gegevens over Rops zie: Leo van Maris, ‘Félicien Rops’, Maatstaf mei/juni 1979, p. 65-100. In de bij dit artikel behorende portfolio zijn tevens een aantal frontispices en andere illustraties afgebeeld.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs