|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
Willem van Toorn behoort tot een nogal vruchtbare ‘groep’ dichters, die zich vooral met de waarneming en overdenking van de hen omringende wereld bezighoudt. Hoewel niet uitsluitend, treft men de voornaamste representanten van deze poëzie aan in het tijdschrift De Revisor (Van Toorn zelf, Ad Zuiderent, Willem Jan Otten). ‘Dichters die reflecterend dichten’ noemt het leste en bepaald niet beste overzicht van de Nederlandse literatuur, het gewezen Boek van de maand Ik probeer mijn pen, dezulken.
Reflectie, daar moet men in dit geval niet in de eerste plaats ‘beschouwing’ voor lezen, maar de oerbetekenis ‘terugkaatsing’. De poëzie van deze dichters weerkaatst de werkelijkheid. Van alle soorten dichters die men kan bedenken zijn zij degenen die de meeste verwantschap met de concrete schilderkunst vertonen. Nu valt het mij op dat in het bijzonder twee onderwerpen favoriet zijn bij de ‘reflecterende’ dichters, te weten de herinnering en de beeldende kunst (dit laatste overigens in zeer ruime en waardevrije betekenis; ook foto's, films, monumenten, kindertekeningen e.d. vallen eronder).
Die twee zaken, de herinnering en het beeld, hebben met elkaar gemeen dat ze beide een keuze uit de werkelijkheid geven, volgens een bepaald selectiecriterium; dat ze dus zelf ook de wereld op een bepaalde manier weerkaatsen. Zo ontstaat het beeld van de dichter die reflecteert over iets dat reflecteert. Wat nu weerkaatsen herinnering en beeldende kunst? Het verleden? De wereld van de verbeelder? Beslist, maar niemand weet hoe die twee er indertijd precies hebben uitgezien; van de werkelijkheid van toen zijn zij de enige overgeblevene. Juist het feit dat ze een interpretatie van de werkelijkheid geven en niet een compleet overzicht fascineert deze dichters. Want het is precies wat in hun ogen poëzie ook kan doen, de werkelijkheid uitverkiezen en interpreteren.
Van Toorns recente bundel Het landleven bevat veel gedichten die met zo'n verbeelding van verbeelding te maken hebben. De bundel begint met een afdeling verzen, die steeds iets met plaatjes of schilderijen te maken hebben en eindigt met een afdeling, waarin foto's de gedichten illustreren. Hoewel bij alle gedichten in die eerste afdeling de plaatjes ontbreken, bestaat er toch een duidelijk verschil in referentie. Het eerste gedicht ‘Kindertekening’ gaat over een tekening die de lezer niet kent. Het beeld dat het gedicht bij je oproept kan alleen door de gebruikte woorden worden opgeroepen. Het gedicht ‘Paolo Uccello, De Slag bij San Romano’ daarentegen gaat over een beroemd vroeg-Renaissancistisch schilderij, dat iedereen kan bezichtigen (een zwart-wit afbeelding staat in de Winkler Prins, zevende druk, deel 18, pagina 735).
Tom van Deel schreef in het artikel ‘Een gedicht schilderij’ (Tirade, oktober 1981) over het gedicht ‘Schilderij’ van Rutger Kopland onder andere: ‘De dichter die poëtisch commentaar levert op een beeldend kunstwerk ziet zijn gedicht niet graag beschouwd als illustratie, vandaar dat hij een indruk van autonomie vestigt door het los van de aanleiding te presen- | |
| |
teren.’ Hoewel het gedicht van Kopland in kwestie heel goed zelfstandig valt te lezen, vraag ik mij af of Van Deels opmerking in z'n algemeenheid wel opgaat. Naar mijn gevoel doet Van Toorn in dit gedicht over De Slag van Romano een directe oproep aan de lezer om het schilderij er bij te nemen. Het gedicht luidt alsvolgt:
Paolo Uccello, De slag bij San Romano
Gekke Uccello van het perspectief.
De paarden op de voorgrond lijken dood.
De andere leven maar ternauwernood,
als houten speelgoed, rond en hard maar lief.
De strijd lijkt weinig dodelijk, al staan
lansen dreigend door het beeld omhoog.
Soldaten los van wat hen ook bewoog
elkaar in deze ordening dood te slaan.
Een jager doodbedaard op jacht gegaan.
Het roerloos sterven gaat hem nauwelijks aan:
hij heeft andere pijlen op zijn boog.
De hazen komen niet bij hem vandaan.
Gestold zal dit geweld de tijd weerstaan.
Ik berg je in de heuvels, achteraan,
verscholen achter hagen voor het oog,
leesbaar voor wie tot het verdwijnpunt gaan.
Wat moet je van dit gedicht denken, als je het schilderij niet kent? Globaal gaan de eerste drie strofen over wat op het schilderij staat, een strijdtafereel met paarden, soldaten en een jager die zich van de strijd niets aantrekt. Het sleutelwoord lijkt ‘dood’ te zijn. Het schilderij moet, volgens de dichter, een gevecht op leven en dood verbeelden, maar toch lijkt het daar niet op; er zit namelijk te veel dood, en te weinig leven in.
Hoe komt dat? In de eerste plaats omdat alles op een schilderij altijd doodstil staat. Het is immers een momentopname. Het kan heel goed zijn dat Van Toorn dat bedoelt, maar dan blijft dit schilderij eigenlijk een vrij willekeurig voorbeeld van stilstand.
Pas als je het schilderij bekijkt begrijp je waarom Van Toorn alle figuren erop in zijn gedicht het attribuut ‘dood’ heeft meegegeven: Dode paarden, soldaten die ‘los van wat hen ook bewoog’ (d.w.z. zonder aanwijsbare oorzaak, maar vooral ook: bewegingloos) elkaar doodslaan, een jager ‘doodbedaard’, hazen die niet bij hem vandaan komen, dus in feite ook bewegingloos zijn. Uccello heeft geen moeite gedaan het strijdtoneel op zijn doek tot leven te roepen. Paarden, mensen en hazen, alles staat er heel houterig op. Daarom kan de dichter te midden van al deze doodse stilstand zeggen: ‘de strijd lijkt weinig dodelijk’. Hij lijkt niet dodelijk omdat er geen leven in het schilderij zit. Om te kunnen sterven moet je eerst leven. Ik kan me voorstellen dat het schilderij in kwestie Van Toorn tot nadenken heeft gestemd. ‘Gestold zal dit geweld de tijd weerstaan’ zegt hij. Dat zou natuurlijk op de oeroude gedachte kunnen slaan dat kunst, los van wat de maker er mee bedoeld heeft, de tijd kan doorstaan, maar dat is een heel wat minder originele trouvaille dan wanneer je veronderstelt dat die zin op de intentie van de schilder zèlf slaat, die zijn figuren zoveel mogelijk ‘gestold’ heeft weergegeven. Ik zal ze maar stollen, moet Uccello gedacht hebben, dan gaan ze langer mee. Een vreemde, bijna overbodige gedachte, zou je zeggen, maar een die de eerste regel opeens een ander aanzien geeft. ‘Gekke Uccello van het perspectief’ staat daar, en in eerste instantie ben je geneigd om bij dat laatste woord te denken aan ‘de kunst om voorwerpen zo op een plat vlak af te beelden, dat zij op het oog dezelfde indruk maken als de voorwerpen zelf, uit een gegeven standpunt gezien’ (Van Dale). In de kunstgeschiedenis staat Uccello bovendien bekend als iemand die zich in extreme mate met het probleem van perspectief bezighield, en Van Toorn vermeldt dat in een noot bij
het gedicht. ‘As we study this panel we realize that surface and space are more at war than the mounted soldiers, who get entangled with each other in all sorts of implausible
| |
| |
ways,’ zegt de kunsthistoricus Janson over het bedoelde doek.
Maar het schildersperspectief lijkt in het gedicht niet zo'n grote rol te spelen. Mijns inzien doelt Van Toorn in regel 1 eigenlijk op een ander perspectief, het toekomstperspectief. Want de gekheid van Uccello zit 'm niet zozeer in de merkwaardige geometrie van z'n schilderij, maar in zijn gedachte dat je je voorwerpen stil moet zien te krijgen om ze af te beelden. De regel ‘Gestold zal dit geweld de tijd weerstaan’ lijkt dan ook niet in de eerste plaats afkomstig van de dichter, na afloop van de beschouwing van het schilderij, maar wordt in de mond van de schilder gelegd. Alleen dàn zijn de laatste regels enigszins te verklaren, als ze door de schilder worden uitgesproken. Ze zouden dan kunnen slaan op het hele kleine stukje horizon rechtsboven op het schilderij, in de richting waarvan men een aantal figuren ziet wandelen. Dan is het de schilder die het verschiet ziet en ‘je’ is de tijd die het schilderij moet weerstaan.
Is dit gedicht nu goed te begrijpen zonder dat men naar het schilderij kijkt? Voor mijn gevoel niet. Ik zou dan namelijk denken dat Van Toorn het schilderij interpreteert en dat de doodsheid van de voorstelling een product is van Van Toorns reflectie. Maar als ik het schilderij zie, begrijp ik ineens dat Van Toorn het over de reflectie van Uccello heeft; dat dàt de man is die de zaken heeft stilgezet. Het lijkt me dus noodzakelijk dat men precies weet hoe het schilderij in kwestie eruitziet.
De mogelijkheden van poëzie en beeldende kunst komen in deze bundel een paar maal ter sprake. In het gedicht ‘Twee dochters’ waarin Van Toorn het vertrek van zijn dochters gadeslaat, staat: ‘Als ik tekenen kon / zou je hier nu een prent / zien ontstaan waar ze in / bevroren waren / (...) Nu moet je mij maar geloven / op wat woorden.’ Het lijkt dus alsof Van Toorn denkt dat poëzie een minder goed medium is om dingen weer te geven dan beeldende kunst, maar het gedicht ‘Praag’ eindigt met de woorden: ‘De taal heeft het langste leven.’
Kijken is hier dan ook een cruciale bezigheid in het soort poëzie dat Van Toorn schrijft, niet alleen kijken naar zichtbare dingen maar ook naar onzichtbare, verleden zaken. Het typeert hem dat hij ook zijn eigen werkelijkheid als een schilderij beschrijft. In de titelcyclus ‘Het landleven’, over het ontstaan van een nieuwbouwwijk op grond waar vroeger boerderijen stonden, wordt van zo'n voormalige woning gezegd: ‘Wat haast een eeuw / binnen was werd ineens / blootgelegd met een schreeuw / van scheurend hout. Opgeladen / en uit dit beeld gereden.’
Zo gaan veel gedichten in deze bundel over de beelden van het heden die de dichter op het netvlies komen en wat eraan ten grondslag zou kunnen liggen. Niet al die verbeeldingen boeien mij in even grote mate; soms krijg je het gevoel dat het variaties op een thema zijn, maar er staat toch een heleboel moois in deze bundel, die overigens bewijst dat de maker ervan met een door enjambement verdoezeld rijm haast terloops ook nog een ouderwets vakman is; bijvoorbeeld het gedicht ‘Verlaten landgoed 2’:
De lady van de manor is getikt.
Zij geeft ons snel de sleutel van het huis
en schuifelt weg, muisschuwe blik incluis,
achter de haag. De schemering valt dicht.
Haard aangemaakt. Gedaan alsof we thuís
gekomen zijn. We woonden hier
altijd al zeggen spiegels. In het vuur
gezichten van de nacht. Er ritselt gruis
omlaag uit schoorstenen. Ja zacht,
en ja en ja, zeg je in bed, waar was
je al die jaren? Grijs als as
ochtendlicht in het raam. Ik wacht
roerloos op de voetstappen langs het pad:
de landheer met de honden, om de pacht.
En uit die laatste regel spreekt weer Van Toorns liefde om stil te staan bij wat geweest
| |
| |
is en niet meer zijn zal.
Willem van Toorn, Het landleven, Querido 1981, f 17,50
*
De gedichten van C.O. Jellema verschenen, net als die van Van Toorn, voor een groot deel in De Revisor en werden, onder de titel De schaar van het vergeten, ook door Querido uitgegeven. Het verwondert me dan ook niet dat ze voor een deel dezelfde thematiek hebben. Het eerste het beste gedicht laat dat direct al zien:
het vroeger voorjaar daar
dan in het riet, van winter
met alle reden tot tevredenheid,
geluk zelfs om maar iets te noemen.
En achteraf waren de dotterbloemen
er botergeel, was doodgaan
smelten in de zon. Het werd
zo dunkt me nergens voorjaar later
als nu in mijn verbeelding in
die tuin van toen. Ik ruik het water,
Een gedicht over de idyllische lentes van olim, geschreven vanuit een ‘achteraf’-standpunt, ‘een tuin van toen’, ‘nu in mijn verbeelding’. Ik geloof niet dat dit gedicht veel meer wil zijn dan een mijmering over de verloren jeugd met een synesthetische gewaarwording aan het eind, maar toch krijgt de titel ‘Voorjaar’ als vanzelf een tweede lading waarin ‘het voorjaar van het leven’ meespeelt. Zo waag ik het om het beeld in de eerste strofe waarin de lente vanuit de hoogte naar beneden zakt in verband te brengen met de leeftijd van de maker, die grootgeworden (populier) de lente van zijn leven heviger ervaart dan toen hij klein was en het echt meemaakte (riet).
Het ouder worden en de melancholie om wat voorbij is gegaan speelt bij Jellema een meer ‘beladen’ rol dan bij Van Toorn. Het lijkt veel meer met hemzelf te maken te hebben. Daaruit verklaar ik ook zijn grotere behoefte om understatements en ironie in zijn poëzie te gebruiken. Voor Van Toorn is de discrepantie tussen toen en nu, tussen heden en beeld, een gegeven, waar hij door er kalm over te schrijven wijzer van wordt; Jellema heeft daarentegen tegengif nodig om zich bij het verlopen van de tijd niet te laten gaan.
Een regel als ‘geluk zelfs om maar iets te noemen’ is zo'n antidotum, waarvan je meer voorbeelden ziet in zinnen als ‘Aan heimwee is die avond geen bezweken’ in het gedicht ‘Barbecue’, dat over een idyllische zomeravond gaat. Zo'n opmerking doet je onmiddellijk denken: die avond misschien niet, maar nú wel! Verder een aanhef als ‘In Messolonghi, van de griekse steden / niet de opwindendste, al ligt / het hart van Byron er begraven /’ of een slotzin als ‘Verder gaf Ithaka mij niets bijzonders in’. In dat soort formuleringen wordt steeds de dreigende zwaarwichtigheid geneutraliseerd. Het is een nuance-verschil met Van Toorn, maar alle kleintjes tellen bij zoveel overeenkomst.
Ook Jellema toont die voorkeur voor het beschrijven van uitzichten, herinneringen en beelden. Een bloemlezing van titels bewijst het: ‘Gronings graf’, ‘Beeld’, ‘Foto van de gestorven meneer van W.’, ‘Winterlandschap’, ‘Uitzicht op Heidelberg’, ‘Kouros van Milos’, ‘Nienstedten’, ‘Bespiegeling over een tuin in Slochteren’.
In het algemeen krijg ik niet het idee dat hij zo diep met zijn beelden in zee gaat als Van Toorn het, mij dunkt, in ‘De slag van Romano’ doet. Ze berusten veelal op de gedachte dat wat nu dood is, eens levend was, en dat het gedicht
| |
| |
weer in staat is iets op te wekken. In het gedicht ‘Foto van de gestorven meneer van W.’ wordt de dode voorgesteld als iemand die wandelt, wegwandelt; wij kunnen schreeuwen wat we willen maar hij keert niet terug: ‘Het helmgras buigt, en sluit zich achter hem’ en in ‘Winterlandschap’ wordt op eenzelfde manier het verleden nieuw leven ingeblazen: ‘Misschien helpt mij een jeugdfoto van jou,/bevroren ogenblik dat voor mijn ogen/ontdooit’. Hetzelfde in ‘Kouros van Milos’: ‘Hij loopt - is dat zijn laatste stap/al eeuwen uitgesteld?’
Ik moet zeggen dat het genre van het beeldgedicht mij bijzonder fascineert, maar ik verwacht er meer van dan dat de dichter, in het kader van de uitwisseling tussen leven en dood, almaar hetzelfde laat gebeuren met zo verschillende geschiedenissen.
Aan de andere kant is de toon van Jellema lichter, weemoediger, wispelturiger en romantischer dan die van Van Toorn, die bijna alleen maar ernstig is. Hij persisteert bepaald minder bij zijn inspiratie om het verleden vast te leggen, en ik geloof dat hij eigenlijk ook best gedichten zou willen schrijven, alleen maar ‘voor de mooi’. Er zit dan ook bijna een tweespalt in zijn poëzie tussen gedichten als ‘De moeilijkheid van het moment’ met de filosofische aanhef: ‘Natuurlijk ligt / al wat er is / op het verwachte achter / denk ik’ (dat ‘denk ik’ is overigens onmiddellijk weer de hem zo kenmerkende relativering) en een veel luchthartiger gedicht als ‘Nienstedten’:
Gepermanente Juno's in hun blote kont
tussen de junibloemen om te bruinen;
bewaterde, geschoren decoratietuinen
aan lanen waar men wandelt met een hond.
Hier is, tussen de wortels van de doodse dennen,
Jahns lijk voorgoed gelijk gemaakt met grond.
De lichte blik, de gruwzaam scheve mond
kunnen het dure mensbeeld niet meer jennen.
Dromend van Cheiron parend met een paard,
blanke Medea die haar neger zonen baarde,
was hij tot tweelingzijn veroordeeld bij verstek,
droeg hij de hunkering naar wie hem evenaarde
bloedschennig zelf verwekt, maar nooit in bloed gebaard.
Met mijn bos rozen sta ik bij zijn graf voor gek.
Jellema moet een bereisd man zijn, zijn gedichten zwermen uit naar verre oorden. Met name de Griekse cultuur heeft zijn gretige aandacht. Ik breng dit maar schroomvallig in verband met zijn homosexuele geaardheid, die uit veel van deze gedichten spreekt. In een vers gewijd aan de befaamde homosexuele romantische dichter Von Platen, ‘Von Platen in Trastevere’, lijkt Jellema zich geheel met zijn illustere voorbeeld te vereenzelvigen. De dichter die valt op het androgyne type, ‘Heuploos. Van hun geslacht de pronk gevat in strak wit linnen’ is zowel negentiende- als twintigste-eeuwer: ‘Zijn ogen geven/wat zij aan schoonheid zien/aan zijn sonnetten door’ lijkt op Von Platen te slaan; ‘Hun blik taxeert / zijn voedsel en het merk / van zijn taxfree gekochte sigaretten’ brengt Jellema zelf in beeld. Belangstelling voor de ‘Kouros van Milos’ (een beeld van een jongelingsfiguur uit het oude Griekenland) en voor een student ‘Op de boot’ naar Rhodos, benadrukken Jellema's Griekse beginselen.
En eerlijk gezegd bevielen Jellema's mooie momenten mij op den duur beter dan zijn zwaarwichtige, die de tekst op de omslag aanprijst: ‘Zowel de herinnering als het vergeten spelen in De schaar van het vergeten een grote rol. De rol van het vergeten is natuurlijk een sine qua non: zonder vergeten is de werkelijkheid een chaos waar we niets mee aan kunnen vangen; alleen als we het grootste deel van onze indrukken na korte of langere tijd vergeten, kunnen we greep krijgen op de wereld om ons heen. De herinnering, als supervisor, maakt de selectie, bepaalt de bruikbaarheid van een en ander en laat de dingen voor ons geestesoog opdoemen.’ Want in het aansnijden van die
| |
| |
Revisor-problematiek lijkt hij mij een groter maniërist dan in het verwoorden van zijn echte emoties.
C.O. Jellema, De schaar van het vergeten, Querido 1981, f 17,50
*
Theo van Baaren is niet wat je noemt een bekend dichter. Nu geldt dat ook voor Jellema, maar van hem zie je toch geregeld bijdragen verschijnen in een gevestigd blad. Van Baaren lijkt zijn bundels voornamelijk in afzondering samen te stellen. Zijn grootste bekendheid dankt hij aan zijn mederedacteurschap van het leuke en interessante tijdschrift De schone zakdoek uit de oorlogsjaren (onlangs in bloemlezing heruitgegeven), dat men als een soort brug tussen vooroorlogs surrealisme en de kunst van Vijftigers en vooral Zestigers kan beschouwen. Van Baaren droeg ook zelf regelmatig bij, meestal luchtig surrealistisch, in de trant van:
Een jong skeletje nog maar half bekomen
van kokend water, alcohol en zo
stond in de warme zon te drogen
op een klein platje in het stadje O.
Van deze toon is in zijn laatste werk, Een wereld van as, maar heel weinig meer te bespeuren. De bundel lijkt geschreven onder het sombere motto ‘stof zijt gij, tot stof zult gij wederkeren’. Het eerste gedicht van de dikke (79 pagina's tellende) bundel luidt: ‘De hemel van 't vuur / is een wereld van as, / want het rusteloos vuur / vindt pas rust in de as.’ en het laatste:
De kolen vervallen tot as,
haast onhoorbaar fluisterend.
Zo blijf ik hulpeloos luisterend
slechts nog een vlek, als as,
| |
| |
As dus. Centraal in deze bundel staat dan ook de vergankelijkheid. Eigenlijk gaan alle gedichten er zo'n beetje over, in verschillende vormen, van haikoe-achtige wijsheden tot meer plastische verbeeldingen. Van mijn geringe affiniteit met haikoe heb ik al vaker mogen getuigen, en omdat Een wereld van as met een lange aanloop van gedichten die daar min of meer op lijken begint, was het voor mij niet zo'n erg prettige zit.
De besognes met het heengaan van de mens zijn nu ook niet direct op de meest originele manier verbeeld. Het wemelt van nacht en water, geschrompelde bladeren, nevel, herfst, avond en sterf zo maar door. Van Baaren doet nauwelijks moeite om de aandacht van de lezer met iets onverwachts gevangen te houden. Zelfs een minimaal getraind poëzieminnaar zal van een gedicht als:
Waar geen brug is en geen veerman. Enkel water.
Nevel en nacht verbergt de overkant,
voor 't oog een ondoordringbare wand.
Er is geen brug, er is geen veerman. Enkel water.
Er is geen licht dat ons verraadt,
of er nog wel een overkant bestaat.
kunnen vaststellen dat het over de vraag naar het hiernamaals gaat; hoe de mens daaromtrent maar niets te weten komt in zijn leven. Nee, erg origineel zijn de gedichten van Van Baaren niet meer en zijn wijsheid is niet verblufend. Zo wordt de nietigheid en ontoereikendheid van de mens in de chaos van het bestaan neergezet, in ‘Klein leerdicht’:
Oerwoud van droom: oerstaat van de geest.
Wij hebben kleine stukjes land gerooid
voor een dorpje en een veld,
wij hebben smalle paden uitgehakt
van onze hut naar de rivier
en van de open akker naar de bron.
Maar wat is 't nog bij zoveel mijlen woud?
Niks bijzonders; op het serieuze vlak heeft hij de lezer maar weinig te bieden. Hoe makkelijk het is om in clichés te vervallen, blijkt uit een gedicht ‘Wu Tao-tse’, waarin een Chinees kunstenaar een schilderij op de muur schildert waarin hijzelf verdwijnt, een verschijnsel dat in tekenfilmpjes veel geëxploiteerd wordt, en waarop duizend en één sprookjes zijn gebaseerd. Als gedachte niet origineel, en de vorm stelt ook niks voor.
De aardigste gedichten, al gaan ze nog steeds over de vergankelijkheid, zitten in de staart van de bundel. Daar beoefent Van Baaren somtijds het lichtvoetige genre uit de tijd van De schone zakdoek als vanouds. Geestige versjes, niet meer en niet minder. Daar ze bovendien kort zijn, citeer ik er twee:
Ik hoorde 't geschreeuw van een paard in het vuur en
holde naar buiten. Het was bij de buren.
Zij verbrandden een hobbelpaard
en:
Ik zal de nagels aan mijn doodkist
Ze zijn zo lang geworden dat
een ander zich eraan kan bezeren.
En dat is toch beslist niet nodig.
Deze nonchalante versjes à la Buddingh' weten
de rest van de bundel merkwaardigerwijs in de
Theo van Baaren, Een wereld van as, Meulenhoff 1981, f 25,00
|
|
Auteursrechtelijk beschermd