Maatstaf. Jaargang 30

Noriko de Vroomen De twee gezichten van de hedendaagse Japanse poëzie - over de poëziebundel ‘Oktober is mijn keizerrijk’. - een interview met dichter Ooka Makoto.

Ik heb dit artikel uitgewerkt van een lezing, die ik heb gehouden voor het Literair Café Nijmegen. De lezing was opgebouwd uit de vragen, die Henk Hoeks, redacteur van het Nijmeegs Literair Café, mij stelde. - N.d.V.

Als men hier in Nederland van Japanse poëzie spreekt, dan denkt men meestal aan de ‘klassieke’ Japanse verskunst zoals de haiku-, tanka- en senryuupoëzie, die ook in Nederland navolgers vindt en op dit moment zelfs een bloei doormaakt. Maar in de poëziebundel Oktober is mijn keizerrijk zal men tevergeefs zoeken naar deze traditionele poëzie. Heeft men in Japan afstand genomen van deze vormen? Of vond men deze vormen niet meer voldoen om bepaalde moderne belevingen, gevoelens of denkbeelden te kunnen verwoorden?

Ik geloof dat het volkomen terecht zou zijn als lezers van ‘Oktober...’ dit soort vragen zouden stellen. Japan heeft twee gezichten op willekeurig welk gebied, dat maakt een beschrijving zo ingewikkeld.

Men heeft in Japan twee afzonderlijke termen voor dichter: de ene is ‘kajin’ voor haiku- en tanka-dichters, de andere ‘shijin’ voor gebruikers van de westerse versvorm. Ook het woord poëzie ‘shiika’ is uit twee karakters opgebouwd, die tegengestelde ladingen dekken: gedichten en liederen. Vanuit deze karakters kan men dus

[p. 115]

al aantonen, dat er een duidelijk onderscheid bestaat tussen haiku- en tanka-poëzie en westerse dichtkunst. Men moet van twee genres spreken. De traditionele dichtkunst, met name die van haiku en tanka heeft zich goed gehandhaafd en is in zekere zin populair in het huidige Japan. Daarnaast vindt men de westerse dichtvormen, die pas in de negentiende eeuw Japan zijn binnen gekomen. Wel is het zo dat de hedendaagse haiku- en tanka-poëzie haar vroegere glans niet meer bezit. Haar bloeitijd beleefde de haiku-dichtkunst in de tijd van Bashoo, in de zeventiende eeuw.

Het zal velen bekend zijn, dat Japan een lange periode heeft beleefd (1639-1868) waarin het geheel was afgesloten van de buitenwereld, en er alleen met Nederland contact bestond. In deze Edo-periode mochten de Nederlanders op Deshima in Nagasaki handel drijven.

1868 is het belangrijk jaartal voor de vernieuwing van Japan. Deze vernieuwing wordt ‘Meiji Restoratie’ genoemd. In 1868 nam Japan afscheid van het feodale stelsel en ging onder het parlementaire stelsel nieuwe tijden in. Wanneer men meer dan tweehonderd jaar haast geen contact heeft gehad met de buitenwereld, hoe moet men deze achterstand dan inlopen? Japan wilde graag op één lijn komen met de moderne ontwikkeling van de westerse wereld. Daarvoor moest ze zoveel mogelijk westerse ideeën en cultuur binnenhalen. Zo ging het ook op het gebied van de literatuur. Men slikte in die periode werkelijk alles, als het maar westers was. Boeken en stromingen werden geïntroduceerd in de vorm van vertalingen. De romantiek, het impressionisme, het nationalisme etc. waren volop bekend. Op het poëtisch vlak heeft de westerse dichtkunst in 1882 haar debuut gemaakt. In dat jaar verscheen de poëziebundel ‘Shintaishi-shoo’ (Poëzie van de nieuwe vorm). Deze poëziebundel was een goede presentatie van de poëziebeweging die zich toen bezig hield met vernieuwing van de versvorm; heel anders dan de traditionele haiku- en tanka-dichtkunst. Men gebruikte westerse gedichten als voorbeeld of model. Er waren al prachtige vertalingen verschenen van Byron, Göethe, Heine, en deze vormden een belangrijke grondslag voor de westersgeäarde dichtkunst. Zo was men ijverig, gulzig bezig om zo snel mogelijk het westers niveau van dichten te bereiken. Men dacht na de eerste wereldoorlog het westerse niveau zeer dicht genaderd te zijn. De tweede wereldoorlog heeft echter ook in Japan een nieuwe ontwikkeling gebracht. Na de ‘woestijn periode’ van deze oorlog heeft de westerse vorm van dichtkunst zich verder vrij autonoom ontwikkeld, dankzij de veranderde maatschappelijke en geestelijke situaties.

Wat valt er te melden over oorsprong en geschiedenis van de haiku- en tankapoëzie?

De tanka-dichtkunst (5-7-5-7-7 lettergrepen) manifesteert zich al in de zevende eeuw in de bundel ‘Manyoo-shuu’ (De verzameling van de tienduizend bladeren). Deze poëziebundel bevat bijvoorbeeld reisliederen, rituele zangen en velerhande feestliederen. De tanka's uit de ‘Manyoo-shuu’-bundel waren krachtig, zeer mannelijk van vorm, en waren vooral geïnspireerd op de natuur. In de tiende eeuw verscheen de ‘Kokin-shuu’-bundel (Verzameling van Oud en Nieuw). De tanka's van de ‘Kokin-shuu’-bundel waren zeer verfijnd van inhoud. In de loop der eeuwen kwamen er nog veel tanka-dichtbundels uit.

Wat de haiku-dichtkunst betreft (5-7-5 lettergrepen): de grote meester was Bashoo uit de zeventiende eeuw. Zijn naam is ook in het Westen bekend. Bashoo's dichtkunst is eigenlijk een groepsdichtkunst. Wanneer men bijvoorbeeld een ‘renku’ (kettingvers) maakte, begon meester Bashoo met de eerste drie regels (5-7-5). Een tweede man uit de groep voegde de volgende twee regels (7-7) toe, die qua inhoud nauw aansloten bij de voorafgaande drie regels. Haiku-dichters moesten hun eigen verzen eerst hardop zeggen, en daarna pas opschrijven. Zij hoorden intussen zachte achtergrondmuziek. Bashoo's dichtkunst vond

[p. 116]

veel navolging en zijn leerlingen hebben Bashoo's wijze van dichtkunst zeer goed bewaard. Na de ‘Meiji Restoratie’ in 1868, maar vooral na de tweede wereldoorlog hebben natuurlijk ook de dichters van haiku- en tankapoëzie naar vernieuwing van hun dichtkunst gestreefd. Bij het maken van haiku's en tanka's echter moet men blijvend aan verschillende regels en wetten voldoen, men moet deze strikt volgen. Zo moet in elke haiku of tanka ‘een trefwoord voor het seizoen’ voorkomen. Als men ‘volle maan’ ziet staan, moet men daar ‘september’ in lezen. Omdat de haiku- en tankapoëzie aan zulke strikte regels gebonden zijn, kon men moeilijk met vernieuwing komen. Het enige wat men kon doen, was het gebruiken van nieuwe woorden.

Samengevat: De traditionele Japanse poëzie heeft een historie van meer dan duizend jaar en de westerse dichtkunst slechts een traditie meer dan honderd jaar. Ze verschillen in de vorm, maar de geboortegrond waaruit beide stammen is dezelfde. Ik heb de stellige indruk dat het poëtische sentiment, het geheel van gevoelens en denkbeelden, anders gezegd: de beleving, in beide vormen van dichtkunst identiek is. Op school leert iedere Japanner hoe hij haiku's en tanka's kan maken. Daarnaast maakt hij kennis met de prachtige vertalingen van de grote westerse dichters. Zo toont ook Japan hier dat merkwaardige mengsel van twee gezichten.

Hoe staan de dichters van de westerse versvorm tegenover diegenen die zich verder zijn blijven bedienen van de klassieke vormen?

Het kan zijn dat de dichters van de westerse versvorm zichzelf elitair voelen ten opzichte van de haiku- en tanka-dichters, omdat zij nu eenmaal westerse literatuur kunnen lezen en begrijpen, terwijl haiku-dichters in hun kunst dichtbij het volk staan.

Daar komt nog een andere factor bij: na de ‘Meiji Restoratie’ van 1868 was de westerse poëzie in Japan geïntroduceerd in de vorm van vertaling. In die tijd werd een soort vertaaltraditie in Japan vastgelegd. Dat was een traditie van de ‘ivoren toren’, voor gewone mensen onbereikbaar. Zo veel mogelijk ingewikkelde, poëtisch-aandoende woorden te gebruiken, alles zo esthetisch mogelijk voor te stellen zodat men het nauwelijks meer begrijpen kan, daar ging het om. Ook hier dus: een sterk elitaire houding.

Ik maak gebruik van een interview dat ik vorig jaar met Ooka Makoto mocht hebben. Ooka, één van de zeven dichters uit de poëziebundel Oktober is mijn keizerrijk, is een superieur poëet. Hij heeft zich bezig gehouden met het bestuderen van de westerse avant-gardestromingen, met name van het surrealisme, terwijl de omgeving waarin hij geboren en getogen is, het milieu van de traditioneel-Japanse tanka-dichtkunst is. Ooka is een duidelijk voorbeeld van de typisch naoorlogse ambivalente houding tegenover traditie en westerse invloed.

Ik vroeg Ooka: ‘Uw vader is een tanka-dichter. Waarom bent u een dichter geworden van de westerse versvorm? Had u daar redenen voor?’ Ooka antwoordde: ‘Ik geloof niet dat ik daar speciale redenen voor had. Ik denk dat het spontaan is gekomen. Ik heb in de naoorlogse wanorde de overgang van jeugd naar volwassenheid moeten meemaken. Het was toen een zeer ernstige tijd: men moest de Japanse traditie geheel negeren en wegdenken. Traditie was een soort taboe. Men moest zo snel mogelijk de verloren oorlog vergeten. Japan ging een tijdperk in, waarin voor de Japanse traditie geen plaats meer was. Daarom had ik, volgens de tendens van die tijd, bijna geen belangstelling voor de traditionele Japanse literatuur. Ik had toen een jaargenoot die zich volop bezig hield met de Franse literatuur. Hij vroeg me of ik mee wilde doen met het oprichten van een tijdschrift. Zodoende heb ik toen voor het eerst het werk van Baudelaire gelezen. Toen dacht ik: ik ken de tanka-dichtkunst al zo lang, vanaf mijn lagere school eigenlijk al, omdat ik nu eenmaal in het milieu ben getogen waarin de tanka-poëzie iedere dag beoefend werd. Maar toen ik de vertalingen van Franse poëzie las,

[p. 117]

dacht ik dat ik met deze vorm van dichtkunst mijn ideeën en denkbeelden beter kon uitdrukken dan met de tanka-dichtkunst. In mijn eerste periode heb ik waarschijnlijk wel zo'n zeven à achthonderd tanka's gemaakt, maar zonder dat ik het eigenlijk goed besefte, heb ik de overgang gemaakt naar de moderne dichtkunst. Of het mijn vaders wens was dat ik een tanka-dichter zou worden, weet ik niet. Mijn vader organiseerde iedere maand een tankaavond. Dan kwamen zijn leerlingen bij hem. Iedere deelnemer maakte ter plaatse zijn tanka's. Ik was toen 13 of 14 jaar oud. Ik deed met deze tanka-avonden bijna altijd mee. Voor iedere tanka werden er punten gegeven. Ik scoorde vaak het hoogst, waarschijnlijk omdat ik in mijn jeugdige spontaniteit mijn gevoelens goed kon uitdrukken. Ik had in ieder geval, denk ik, de neiging de tanka-dichtkunst te onderschatten: zo eenvoudig vond ik de tanka. Waarom kreeg ik anders bijna altijd de hoogste punten? Dan vond ik de moeilijke gedichten van Baudelaire een stuk boeiender! Vanwege deze houding, denk ik, heb ik voor de moderne poëzie gekozen.’ Tot zover Ooka.

Al doen de gelezen verzen uit ‘Oktober ...’ vrij westers aan, toch is het voor westerse lezers moeilijk, zo niet onmogelijk, deze verzen juist te verstaan.

Het gaat hier om de verhouding tussen vernieuwing en Japanse traditie. Omdat een ware vernieuwing nu eenmaal voortbouwt op traditie, kan men, bij het maken van verzen nooit deze traditie wegdenken. Door het tekortschieten in kennis van de Japanse cultuur en traditie is het de lezer dan niet goed mogelijk in deze verzen door te dringen. Maar overigens: hoe staat het met vragen als: waar ligt het poëtisch sentiment bij de Japanners? Wat is het karakteristiek van de Japanse dichtkunst? Ooka heeft iedere dag een vaste kolom in de Asahi-krant onder de titel ‘Poëzie der seizoenen’. Hij sorteert daarin tanka's en haiku's per seizoen of per maand. Het tijd- en seizoenenbegrip speelt een belangrijke rol, zowel in de

[p. 118]

Japanse samenleving als in de Japanse literatuur. Hierover zei Ooka het volgende: ‘Het kan zijn dat men in Europa dit soort dingen opnieuw gaat ontdekken. Waarom ik dit zeg? Omdat men in Europa en in Amerika tegenwoordig in toenemende mate interesse voor de haiku en renga toont. Een renga is een traditioneel kettingvers in groepsverband vervaardigd. Een renga wordt geschreven volgens verschillende regels en wetten die men strikt moet volgen. Eén van de belangrijkste regels is dat men een “trefwoord voor het seizoen” gebruikt. Dus een trefwoord voor lente, zomer, herfst of winter. Deze renga-vorm wordt al meer dan duizend jaar in Japan beoefend en floreert nog steeds. Wanneer geïnteresseerde westerse dichters dit alles zouden ontdekken en werkelijk begrijpen, dan zouden zij nadenken waarom de Japanners zo veel aandacht schenken aan tijd en seizoen. Daar ben ik van overtuigd. Natuurlijk is ook in Japan in het alledaagse leven het gevoel voor tijd en seizoen verzwakt. Ik bedoel hiermee, dat je tegenwoordig het hele jaar door tomaten en komkommers kunt eten als je dat wilt. Wegens dit feit beweren sommige van de hedendaagse haiku- en tanka-dichters dat het gebruik van “trefwoord voor het seizoen” zinloos is. Maar de mening van deze dichters is gelukkig geheel genegeerd. Ik geloof dat zo'n soort mening helemaal niet bij poëzie past. Dit is een mening uit het dagelijkse leven, die met poëzie niets te maken heeft. Gelukkig nemen de dichter die voor het handhaven van de traditionele regels zijn een sterke positie in in de hedendaagse haiku- en tanka-wereld. Overigens moet ik zeggen dat de hedendaagse haiku- en tanka-dichtkunst zeer achteruit is gegaan. Ik word nooit verrast of ontroerd als ik werken van die hedendaagse dichters lees. Dan denk ik: ik kan mijn tijd nuttiger besteden door Bashoo te lezen. Ik vind het zelfs zeer vreemd dat zo'n mening over het afschaffen van het “trefwoord voor het seizoen” naar voren werd gebracht! Waarom beschouwen Japanners een “trefwoord voor het seizoen” of het seizoenenbegrip als een zeer belangrijke factor voor verskunst? Het is eigenlijk zeer vreemd. Wat de dichtkunst betreft, hebben wij Japanners bijna alles, o.a. de manier of methode van poëtisch denken, van China overgenomen. Maar in de Chinese poëzie kan men nauwelijks een bewuste aandacht voor seizoenen ontdekken. Ze dicbten in China natuurlijk ook over liefde, maar lang niet zo vaak als in Japan, waar de liefde een even belangrijke factor voor poëzie is als de tijd en het seizoen. Men kan ook zeggen: wat liefdes- en seizoenenpoëzie betreft, neemt de Japanse dichtkunst een heel bijzondere positie in in de wereld. Bovendien is daar die traditie die zich al meer dan duizend jaar onveranderd heeft gehandhaafd. Het is daarom overbodig om te denken: waarom is dat in Japan zo. Het is nu eenmaal een vaststaand feit en dat blijft zo. Dan is er ook nog het uniek verschijnsel van de “Saijiki” (Haiku-poëzie der vier seizoenen). De “Saijiki” is de “stille” bestseller van deze eeuw. Men kan moeilijk natellen hoeveel herdrukken in de loop der jaren verschenen zijn. Alleen na de oorlog al zijn er vele herdrukken uitgekomen. Gewone gezinnen, die niets van doen hebben met het vak “dichtkunst”, kopen minstens één “Saijiki”. En op een rustige zondag bladert men in de “Saijiki” en geniet. Dit verschijnsel vindt men alleen in Japan, nergens anders.’ Aldus Ooka.

Het is bijzonder interessant na te gaan, hoe traditioneel-poëtische elementen terugkeren in een moderne, nieuwe kontekst. Ik neem hiervoor een gedicht van Ooka als voorbeeld dat heet:

‘Ik leef’.
Weet men dat dit water verschillende lagen heeft?
De vissen zwervend over de bodem,
de plantjes drijvend aan het oppervlak,
ze baden telkens in een ander licht.
Het maakt ze rijk aan kleur,
bet maakt ze schaduwrijk.

[p. 119]

 

Op het trottoir raap ik parels op.

 

Ik leef in het woud van de schaduwen

 

te midden van tonen, ontlokt aan de snaar van mijn hart.

 

Ik leef in de putjes van de regendruppels in de sneeuw.

 

 

 

Ik leef in het matineus moeras

 

waar het mos zich breed uitspreidt.

 

Ik leef op de landkaart van verleden en verschiet.

 

 

 

Ik vergat de kleur van mijn ogen van gisteren.

 

Maar mijn vingers weten

 

wat mijn ogen van gisteren zagen,

 

want ik streelde met mijn handen wat mijn ogen zagen:

 

zoals men de huid van beuken streelt.

 

 

 

O, ik leef op mijn lichaamsgevoel verstrooid in de wind.

Hoewel Ooka's gedicht een surrealistisch vers is, kan men waar hij aan de natuur ontleende beelden gebruikt de traditioneel-poëtische elementen terugvinden. ‘Parels oprapen’ duidt op ‘de lente’. Als de lente begint, gaan vrouwelijke duikers bij Toba de zee in om parels op te duiken. ‘In het woud van de schaduw’ duidt op ‘de zomer’. Het is zo heet dat je de schaduw moet opzoeken. ‘Ontlokt aan de snaar’ duidt op ‘de herfst’, op de muziek daarin. Herfst en kunsten is een onafscheidelijke combinatie. Men heeft in Japan een uitdrukking ‘het wordt herfst voor kunst’. Met ‘in de sneeuw’ wordt natuurlijk de winter aangeduid.

Hoe heeft de vernieuwing van de westerse versvorm in Japan nu plaats gevonden? Ooka zegt beïnvloed te zijn door de poëzie van Paul Eluard. Hoe is deze verwerkt? Hoe kon deze poëzie in Japan zo aanslaan, terwijl deze toch een specifiek, aan de modern-Europese stedelijke civilisatie gebonden verschijnsel is? Moet het surrealisme als een radikale breuk met de traditie worden gezien, zoals dat in Europa het geval was?

In het geval van Ooka kwam de ontmoeting met Paul Eluard tot stand door die ene, voor Ooka verrassende zin: ‘En de hemel ligt op jouw lippen’. Ooka dacht: het is toch iets bijzonders dat vrouwenlippen en de hemel op elkaar liggen. Wie is die boeiende dichter? Als ik Eluard nu maar door heb, dan kan ik alle andere dichters gemakkelijk begrijpen. Zoals bij intellectuelen vaak voorkomt, wilde ook Ooka die moeilijke stroming van het surrealisme uitdagen. Ongeveer tien vooraanstaande dichters hebben, in eerste instantie, een werkgroep opgericht voor het bestuderen van het surrealisme. Hun tijdschrift heet Wani de kaaiman. Ze komen een of twee maal per maand bijeen en houden zich intens bezig met wat surrealisme is. Via deze werkgroep heeft Ooka kennis gemaakt met de avant-garde kunstenaars, zowel met die uit Japan als met de buitenlanders. Ooka's gedicht ‘Voor de lente gereed’ wordt beschouwd als de meest glansrijke surrealistische poëzie in Japan. Het surrealisme in Europa moet gezien worden als een radikale breuk met de traditie. Het surrealisme in Japan echter is slechts een zelfvoldoening geweest voor de betrokken dichters, die daarmee bezig zijn geweest, en zich nog bezig houden. Maar het is nooit een invloedrijke beweging geweest.

Kan men ‘Ik leef’, dat surrealistische gedicht van Ooka interpreteren? Met behulp van de dichter zelf, met behulp van Kees Fens, en ook een beetje met behulp van mijn interpretatie. De recensie van Kees Fens in de Volkskrant van 16 juni 1980 werd volledig in het Japans vertaald, en toen door de dichter Ooka gelezen. Kees Fens schreef o.a.: ‘Wanneer ik als westerse lezer de titel zie staan “Ik leef” en dan meteen daarna deze regel lees “Weet men dat dit water verschillende lagen heeft?”, dan ben ik geneigd in de water-beschrijving een beeld van het innerlijk van de dichter te lezen. Er staat bovendien “dit water” en dat lijkt naar “ik” terug te wijzen. En als er dan nog in die regel ook van het nu al toch vele jaren zo gelaagde woord “lagen” wordt gesproken, kan ik

[p. 120]

aan de opvatting van een dieptebeschrijving bijna niet meer ontkomen.’

Ooka antwoordde naar aanleiding van de recensie als volgt: ‘Toen ik dit gedicht maakte, dacht ik niet dat ik mijn innerlijk wilde observeren en daar een gedicht over wilde schrijven. Ik dacht niet dat ik zo'n houding had. Het ging er meer om dat ik verschillende beelden parallel rangschikte, en dat ik ook in dat geheel leef. Dergelijke gedachten had ik toen. Ik vind de interpretatie van Kees Fens zeer interessant en ben er bijzonder tevreden over. Ik bewonder deze precieuze, diepgaande interpretatie. Maar als ik nu terug denk aan toen: ik las toen veel Franse poëzie, vooral surrealistische poëzie. Bij surrealistische poëzie gebruikt men wat het werkwoord betreft, meestal de tegenwoordige tijd, dus nauwelijks de verleden tijd of de toekomstige. Bovendien is de infinitief-vorm de gangbare vorm. Ik denk dat de invloed van de surrealistische poëzie op dit gedicht merkbaar is: zo gebruikte ik als titel “Ikiru - Ik leef/ leven”: tegenwoordige tijd en infinitief-vorm. Bovendien moet ik er nog een ding bij zeggen. In die tijd las ik nauwelijks klassieke Japanse literatuur. Ik vond toen de Franse literatuur veel boeiender, en had er meer belangstelling voor. Ik stond geheel onder invloed van de westerse poëzie, alsof ik een incarnatie daarvan was. Maar ik realiseer me nu pas: toen ik de recensie las, dacht ik: in mijn hoofd was ik wel westers geworden, maar in feite gebruikte ik beeldspraak vanuit de klassieke Japanse literatuur. Zo heb ik door die recensie in mijn poëzie nieuwe dingen ontdekt!’

Het gedicht ademt voor de lezer een sterk sensualistische sfeer, als dat tenminste een goede term is voor de verbondenheid van lichaam, natuur en taal. Ooka's houding tegenover het maken van poëzie is deze: het geheel openen van de zintuigen op zoek naar sensualiteit. Met sensualiteit bedoelt hij ook op zoek gaan naar een vertrouwd denkpatroon om te kunnen leven.

Mijn eigen interpretatie van dit gedicht is de volgende:

Strofe 1: om te leven moet men in een eenheid, bv. water, verschillende lagen ontdekken. In de Strofe 2 gaat het over bewegingen en tijd. Ik leef door alle vier seizoenen heen. In het verleden leefde ik en in de toekomst leef ik verder. Strofe 3: Hoe moet ik leven? Ik wilde alles wat ik zie, in lichaamsgevoel omzetten.

Om te leven moet men in een eenheid verschillende lagen ontdekken. Dan pas kan men bewegingen, tijd en lichaamsgevoel als werkelijkheid ervaren.