Maatstaf. Jaargang 30

[p. 109]

Boekhouding
Herman Tromp Verboden vruchten? Over ‘Die unendliche Geschichte’ van Michael Ende

Sprookjesland, zegt mevrouw Riemens in haar Het jeugdboek in de loop der eeuwen, was vroeger ‘dat terrein, waar kinderen en volwassenen elkaar ontmoetten; aloude gegevens spraken tot beiden’.

Ondanks veel pogingen daartoe is nooit aangetoond, wat elk van beide groepen in het bijzonder aantrok in dergelijke fantastische-symbolische verhalen. Duidelijk is wel gemaakt dat sprookjes aanvankelijk aan volwassenen werden verteld en dat de kinderen meeluisterden.

In de loop der eeuwen is, gepaard met een toenemende vereenvoudiging, de doelgroep die van de analfabeten geworden. Vastgegespt in veiligheidszitjes luisteren zij naar de stereofonische avonturen van Hans en zijn zusje Grietje en jengelen pas als ze de auto uit moeten.

Wat met sprookjes gebeurde, overkwam ook veel geschreven verhalen. Don Quichote, Robinson Crusoë, Gulliver's Travels, Baron Münchhausen's Narrative..., Monsieur Cryptogame (door J.J.A. Gouverneur bewerkt tot Prikkebeen) en Uncle Tom's Cabin, zij alle waren voor volwassenen geschreven en behoren nu tot de klassieke jeugdboeken. De leeftijdsverlaging van het publiek was ook hier de oorzaak of het gevolg van vele en omvangrijke tekstwijzigingen. Referentiële passages werden weggelaten en zo werden het niet aan de actualiteit gebonden boeken vol avontuur en fantasie.

Het omgekeerde komt ook voor. De door Charles Dodgson aan de dochtertjes van zijn buurman vertelde verhalen werden later opgeschreven en tenslotte onder het pseudoniem Lewis Carroll als Alice's adventures in Wonderland uitgegeven. Getuige het verkoopsucces werd het ook, misschien wel vooral, door volwassenen gelezen. De eerste pedagogische jeugdroman, Télémaque van Fénelon wordt in de Franse letterkunde met veel waardering als een stilistisch meesterwerk genoemd, terwijl de discussie over de rechten en de plichten van het koningschap al heel lang niet actueel meer zijn.

In de twintigste eeuw zien we hetzelfde verschijnsel bij boeken als De Hobbit en Waterschapsheuvel. Als kinderboek bedoeld, werden ze al gauw door veel volwassenen geaccepteerd. Niet door alle, want in ons land heeft Kousbroek bij voorbeeld eens gezegd dat de lectuur van dergelijke werken personen van vijftien jaar en ouder moest worden verboden. Hij is een roepende in de woestijn, maar er zijn of waren meer zwijgende sceptici. Het verhaal gaat dat geen uitgeverij het aandurfde het boek van Adams uit te geven, een bijna noodzakelijke omstandigheid voor later succes. De aarzeling van de uitgevers is in dit geval echter wel te verklaren: het is namelijk geen vis en geen vlees. Hoewel van oorsprong ook een verhaal dat aan zijn dochtertjes is verteld, is het geen typisch kinderboek. Anderzijds is onvoorspelbaar wat volwassenen erin zullen zien. Dat zijn de ingrediënten, waaruit vaak commerciële fiasco's en soms klassieke kinderboeken voortkomen.

Over één zo'n uitzondering gaat het hier: over Die unendliche Geschichte van Michael Ende. In 1979 verscheen het als kinderboek op de markt en vanaf mei 1980 voerde het meer dan een jaar de bestsellerslijst in Der Spiegel aan,

[p. 110]

maar dan wel in de categorie ‘Belletristik’.

Dit boek was geen debuut, zoals de meeste van de hierboven genoemde klassieke jeugdboeken dat wel waren; een uitgever voor het zijne was natuurlijk ook moeilijk te vinden. Het manuscript van Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer zwierf bijna twee jaar van uitgeverij naar uitgeverij, tot het in 1960 bij Thienemann in Stuttgart verscheen en in 1961 de Deutsche Jugendbuchpreis, een soort edelmetalen griffel, verwierf. Van toen af was hij een jeugdboekenschrijver die de navenante aandacht kreeg.

In ons taalgebied werd hij met de typische jeugdliteraire kritiek geconfronteerd na de publicatie van Momo en de tijdspaarders, een sprookjesroman die in 1974 met een nieuwe Deutsche Jugendbuchpreis begiftigd was. Eric Hulsens, de criticus van De Groene Amsterdammer is het met die toekenning niet eens. Hij vindt het een slecht voorbeeld van onzin in de literatuur om grijze heren ten tonele te voeren, die bij een tijdspaarkas werken en de mensen ertoe brengen tijd bij hen in bewaring te geven. Dezen verplichten zich zo steeds gejaagder te leven.

Bovendien vindt Hulsens het te sentimenteel, te ouderwets-moralistisch en stilistisch even grijs als de grijze heren. Zijn grootste ergernis betreft echter het juryrapport, dat de volgende passage bevat: ‘In deze sprookjesroman worden jonge mensen en kinderen, die tegenwoordig net als Momo's vrienden onder het jachtige leven lijden, in fantastische vorm aangemoedigd. Maar ze worden ook gemotiveerd om vanuit deze aanmoediging het in de literatuur ervarene naar de werkelijkheid om te denken, de tijd ernstig te nemen en zinvol te leven - tot vreugde voor zichzelf en anderen.’

‘Zwaarwichtig gezwets,’ zegt Hulsens, want het boek is het tegendeel van kritisch; het is juist uitermate conservatief met als idee dat de werkelijkheid onveranderbaar is en dat de mensen alleen zichzelf moeten veranderen om tot een betere maatschappij te komen.

En zo berijdt Hulsens zijn eigen stokpaardje. Waar niemand het in zijn hoofd haalt Nooit meer slapen af te keuren, omdat hij het oneens is met de Wittgenstein-achtige filosofie erin, gebeurt iets dergelijks bij jeugdliteratuur geregeld. Dat laatste heeft te maken met de meest karakteristieke eigenschap van jeugdliteratuur en die is dat zij pedagogisch is en op didactiek wordt beoordeeld. De jeugdliteraire kritiek houdt zich dan ook voornamelijk bezig met het destilleren van het leerzame.

Nu is bekend dat kinderen liever een deel uit de schier onafzienbare reeks Arendsoog- boeken lezen, dan een boek dat weleens ironisch wordt gekarakteriseerd met: ‘het is wel wat langdradig, de vertaling is slecht, de plaatjes deugen niet, maar voor kinderen van tien jaar en ouder is het toch wel een leerzaam boek.’ Sommige schrijvers weten de wensen van beide groepen te combineren. Zij verstoppen hun ‘boodschap’ in een boeiend verhaal. Schrijfsters als Thea Beckman - die dan wel uitroept slechts een boodschap bij de vivo te hebben - en Rosemary Sutcliff gaan zo te werk. Zij schrijven beiden geschiedkundige werken en om die en andere redenen vallen ze daarmee binnen de romantische traditie. Een traditie, die niet escapistisch is, maar juist in het verleden een spiegel voor het heden zoekt en vindt. Dezelfde formule had vroeger - en heeft nu nog - bij volwassenen veel succes.

Ook romantisch zijn de fantasieverhalen van Adams, Tolkien en Ende. Alle drie, maar Ende het meest, verbinden zij de vlucht uit de werkelijkheid met reflectie op de maatschappij. Een criticus als Kousbroek, die de lectuur ervan wil verbieden heeft te veel oog voor de vlucht en een recensent als Hulsens gaat te veel in op die reflectie. De meeste lezers gaat het daarbij meer om het avontuur, volwassenen misschien ook om de verbanden tussen het fantastische beeld en het werkelijke object. Zeer veel lezers heeft Michael Ende gevonden met zijn Die unendliche Geschichte, een raamvertelling die niet slechts in de titel de naam van de auteur noemt. Het is een boek, waarop Guus Kuijer had kunnen doelen met de vol-

[p. 111]

gende opmerking: ‘Het kenmerk van zeer goede kinderboeken is dat zij goeddeels onbegrijpelijk zijn. Neem Alice in Wonderland, neem Peter Pan. Dat is wonderlijk, maar niet ongewoon, want begrijpt u Dostojevski volledig? Of Joyce? Nee toch. Wat ons boeit is het raadsel van die schrijverspersoonlijkheden en de wereld die zij oproepen. Dat is leesavontuur, dat is spanning omdat er gevaar is, echt gevaar.’ (Het Geminachte Kind, blz. 133.)

Voor de jonge lezer die zich kan identificeren met de tienjarige Bastian is inderdaad veel onbegrijpelijk, maar evengoed is voor de volwassen lezer niet altijd duidelijk waar Ende bepaalde passages aan heeft ontleend of wat er mee bedoeld wordt. En toch fascineert het, of trekt het juist daardoor de lezer aan?

Door de complexiteit van het boek is het nauwelijks mogelijk de inhoud ervan kort weer te geven. Wat nu volgt is dan ook een voorzichtige poging met het doel de erna volgende opmerkingen concreter te maken.

Een dik, verlegen en zielig jongetje, de tienjarige Bastian, steelt bij een antiquair een in rood zijden omslag gebonden boek, dat Die unendliche Geschichte heet. Met dit boek onder de arm rent hij weg en verstopt zich op de zolder van zijn school. Onder hem heeft de klas les, terwijl hij zich installeert om uit het boek te gaan lezen. Dit alles, handelingen en gedachten, staat in rode letters gedrukt; het boek dat Bastian zogenaamd leest heeft groene letters.

Ieder hoofdstuk van dat boek begint met een miniatuur van een letter uit het alfabet. Er zijn dus 26 van dergelijke miniaturen, die als de middeleeuwse in rood zijn uitgevoerd. Zij tonen de belangrijkste figuren uit dat hoofdstuk.

De eerste twaalf hoofdstukken worden geregeld onderbroken door korte rode passages. Dat zijn soms opmerkingen van de verteller, soms gedachten of uitroepen van Bastian. Al lezend over de vreemdste wezens en de zonderlingste gebeurtenissen in een land dat Phantásien heet, ontdekt Bastian dat hij steeds meer letterlijk ín het verhaal getrokken wordt. De wezens in het boek horen een schreeuw als hij intens met een gevecht meeleeft. Eén van de figuren, Atréju, ziet in een spiegel - waar hij net als Alice in Carrolls boek doorheen moet - niet zijn spiegelbeeld, maar het beeld van Bastian. Tenslotte ziet deze een fractie van een seconde de kinderlijke keizerin van het rijk Phantásien recht in de ogen.

Hij merkt dan dat het rijk met de ondergang wordt bedreigd, tenzij een mens het te hulp komt. In een soort dialoog biedt Bastian zich als redder aan en wordt door een hevige wind het boek ingeblazen. De volgende ruim 200 bladzijden spelen zich dan geheel in Phantásien af en zijn dus groen gedrukt.

Daar ziet hij dat het rijk door ‘das völlige Nichts’ wordt bedreigd. De kinderlijke keizerin kan daar niets tegen doen, noch haar held, Atréju, die gewapend met een amulet en gezeten op een draak het gevaar probeert te bezweren. Bastian neemt het amulet van hem over en aan het hoofd van een steeds uitdijend leger verhoogt hij zichzelf en wil zich zelfs tot keizer laten kronen. Door dat amulet worden al zijn wensen ingewilligd, maar iedere verwerkelijkte wens maakt dat hij weer iets van zijn eigen wereld vergeet.

Zo hoog geklommen voelt hij zich toch niet gelukkig en weet hij nog steeds niet wat hij precies wil. De grootste, de sterkste of de slimste te willen zijn is niet langer zijn streven; hij verlangt slechts naar harmonie en liefde. En met dat laatste is zijn Odyssee voltooid, wordt hij door Atréju geholpen zich de werkelijkheid te herinneren en kan hij gelouterd naar de zolder van de school terug.

Dan wordt het raam - in rode letters - gesloten, maar Bastian is wel heel erg veranderd. Hij is niet verlegen of bang meer en dat komt omdat Bastian heeft geleerd wat in de fantasie mogelijk is te gebruiken om in de werkelijkheid gelukkiger te kunnen zijn. Exact hetzelfde dus als in Momo en de tijdspaarders. Eric Hulsens zal zich er dus wel aan ergeren. Veel anderen zullen wel ingenomen zijn met deze

[p. 112]

visie, want zij is het tegengestelde van escapisme. De meesten zal het echter een zorg zijn wat de boodschap is, omdat het sympathiserende gevoel van ‘gelukkig-hij-heeft-het-gered’ overheerst.

Dit Jos van Manen-Pieters-syndroom houdt allerminst een negatieve kwalificatie in; veel eerder een compliment. Hij heeft immers een wel erg moralistische boodschap (‘Auch späterhin, als Bastian längst wieder in seine Welt zurückgekehrt war, als er erwachsen und schliesslich alt wurde, verliess ihn diese Freude [lieben zu können] me mehr ganz.’) verstopt in een verhaal dat bewondering afdwingt. Meeslepend voor de één, intrigerend voor de ander.

Hoe is het immers mogelijk dat een schrijver meer dan vierhonderd bladzijden lang de ene fantasie aan de andere kan plakken en dat tot een geheel kan smeden? Hoe is het mogelijk een zo immense hoeveelheid motieven uit sagen, mythen, legenden en sprookjes in één verhaal samen te brengen? Hoe is het mogelijk zoveel verwijzingen naar en ontleningen aan de wereldliteratuur te combineren? Het is mogelijk.

In het boek komt een queeste voor als in de Arthurromans en een zwaard Sikánda, dat uit zichzelf in Bastians hand springt en eveneens uit zichzelf het zwaard van de tegenstander in munten hakt. In een interview met de Süddeutsche Zeitung zegt hij bij voorbeeld dat de dame Aiuóla, die Bastian de liefde leert kennen, is geïnspireerd op figuren van Arcimboldo, de hofschilder van Rudolf ii. Bovendien zegt hij daar dat hij een gesprek tussen Atréju en een weerwolf letterlijk uit de Odyssee heeft gehaald en dat hij veelvuldig verwijst naar Rabelais, Tolkien, C.S. Lewis en zelfs naar Tarzan.

Die reeks is tot in het oneindige uit te breiden. Bij herhaalde lezing van het boek vallen steeds nieuwe ontleningen op. Ik geloof dat dit element de belangrijkste oorzaak is voor het ongekende succes dat dit boek in Duitsland heeft. Het zou Kuijers stelling bewijzen dat het onbegrijpelijke de lezer boeit.

Het betekent ook dat de critici een nieuw fenomeen hebben. Er zijn genoeg stokken te vinden: het is te moralistisch, het is te fantastisch, het is te escapistisch, het is te eenvoudig, te veel passages zijn gepikt etc.; het publiek heeft daar kennelijk lak aan en heeft dit jeugdboek geaccepteerd.

Verboden vruchten zijn immers altijd lekkerder. Guus Kuijer wordt pas door volwassenen gelezen als hij voor kinderen schrijft; strips waren veel leuker toen het niet mocht en is Ende misschien interessanter omdat hij ‘maar’ kinderboeken schrijft?