Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 30 (1982)

Maatstaf. Jaargang 30

(1982)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Peter de Boer Beeld-spraak. Picturale en sculpturale symboliek in de romans van S. Vestdijk

‘Trouwens, (...) de zichtbaarheden in deze wereld zijn het grote houvast voor de menselijke geest, het Archimedisch punt buiten hemzelf, waar ook de taalkunstenaar zich naar richten moet (...).’

Simon Vestdijk, De glanzende kiemcel, p. 190-191

Vestdijks ingenomenheid met de beeldende kunst heeft tot nu toe niet de aandacht gekregen die zij verdient. Toch heeft de beeldende kunst in zijn hele oeuvre, tot in de laatste romans en gedichten aan toe, haar sporen achtergelaten. Vestdijks romans, waartoe ik mij hier beperk, herbergen niet alleen veel schilders, tekenaars en beeldhouwers, maar bevatten tevens honderden beschrijvingen van beelden en schilderijen. Zelden wekken deze beschrijvingen - ik zal in het vervolg van picturale en sculpturale citaten spreken: er worden immers beelden en schilderijen in taalvorm ‘geciteerd’ (cf. Weisgerber 1974, p. 182-183) - de indruk dat ze er zomaar staan, of voortgekomen zijn uit een vlaag van impressionistische woordschilderingsdrift. Integendeel, meestal blijken ze een duidelijk te omschrijven functie te hebben. Zo gebruikt Vestdijk de beeldende kunst in zijn romans heel vaak om bepaalde kunstopvattingen te ventileren (in essays als ‘Rilke als barokkunstenaar’ en ‘Hedendaags Byzantinisme’ doet hij dit ook), of om de lezer een esthetiserende bril op te zetten, waarmee de (roman-)werkelijkheid zowel geïntensiveerd als vervormd wordt.

Behalve de artistieke, exploiteert Vestdijk ook de visuele dimensie van de beeldende kunst. Naar mijn mening is Vestdijks behoefte aan aanschouwelijkheid, die op haar beurt weer voortkwam uit een behoefte aan houvast, de voornaamste drijfveer van het veelvuldig citeren van schilderwerk en sculptuur in zijn romans geweest. De picturale en sculpturale citaten van dit type zijn steeds pogingen tot zichtbaarmaking. Bij de portrettering van het uiterlijk van personages maakt Vestdijk bij voorbeeld graag gebruik van authentiek materiaal uit het domein van de beeldende kunst, soms met minimale verwijzingen als: ‘een hoogst vermoeide Greco-kop’, of: ‘de glimlach van een murwgeslagen Mona Lisa’. Op veel ambitieuzere wijze streeft Vestdijk zichtbaarmaking na in die passages, waarin hij thema's en motieven met behulp van symbolisch op te vatten beelden en schilderijen kernachtig en in de letterlijke zin verbeeldt.

Ik kan in dit bestek de genoemde functies onmogelijk alle vier behandelen. Ik bepaal me daarom tot de laatstgenoemde, de picturale en sculpturale symbolisering van thema's en motieven, die vanwege haar structurele implicaties ook een van de interessantste is.

Een beeld wordt symbool

In ‘Tuingoden in de regen’, het derde hoofdstuk van Het glinsterend pantser, wandelt de schrijver S. door een bospark met beelden. Aan de god en godin van de Nijl, die door de bewoners van het stadje D. voor Adam en Eva

aangezien werden, schenkt S. nauwelijks aandacht, maar een andere beeldengroep, voorstellende een Griekse krijger die zijn gewonde makker wegsleept,1. boeit hem geweldig en wordt uitvoerig beschreven. De beeldengroep komt in de rest van de roman steeds terug als het symbool van een samenhangend complex van verschillende zaken. Om te illustreren hoe een sculpturaal citaat symboolwaarde kan krijgen, is deze passage bij uitstek geschikt.

 

‘Het standbeeld was het mooist op een afstand. Welk een prachtig laat-antiek ritme, deze naakte krijgsheld, die, het hoofd wanhopig verbeten opgeheven, de gewonde makker voortsleepte, en daarbij half over hem heenstapte! (...). Ik (...) twijfelde niet aan de identiteit van de gewonde krijger: dat was natuurlijk Patroklos, door Apollo (...) uitgeleverd aan de dood op het slagveld door Hektor's hand. Menelaos met het lijk van Patroklos was het in geen geval: Menelaos draagt daar een helm en stapt niet over Patroklos heen.

(...).

(...) het ritme dier twee figuren, dat stappen, dat hangen, dat zeulen, dat zich vertwijfeld oprichten, (kreeg) steeds meer vat op mij (...). (...). Links, rechts, zij schreden en droegen en hingen (...), twee, drie stappen maar over het slagveld, waar de goden woedden in redeloos bliksemend geweld. (...). Opeens zag ik het meisje voor me. (...). Ja, natuurlijk, dat was zij. Zo liep zij (...). (...). Ik was doodrustig van binnen, toen ik voor mij heenprevelde: “Adri Duprez”, - neen, ik ging nog een stap verder op dat innerlijk slagveld van het menselijk gemoed, ik zei hardop “Adriana Duprez, Adriana”, en meende het wel zéér ver gebracht te hebben in de eerlijkheid tegenover zichzelf, die sommige zwaarmoedigen kenmerkt.

En toen moest ik, in een even plotselinge overgang, aan Victor Slingeland denken (...). (...). Mogelijk leek het gezicht van de gewonde op dat van Victor? Ik naderde het standbeeld, en bevond de gelijkenis uiterst gering; en Victor Slingeland had natuurlijk nooit een baard gedragen, en zou dit ook nooit doen. Waarom dus? Waarom niet? (...) het (was) niet zinlozer (...) Victor Slingeland te zien in een Griekse held, die niet op hem leek, dan een meisje te herkennen in een beweging, die er niet was’ (21-23).

 

Wie meent dat het verhaal bij de beschrijving van deze versteende Griekse helden een pas op de plaats maakt, vergist zich danig. Feitelijk worden een aantal eerdere en latere roman-ontwikkelingen in dit sculpturale citaat versneld afgedraaid. S. plaatst het beeld in een mythologisch kader. De gewonde krijger is Patroklos, daaraan laat hij geen twijfel bestaan. Patroklos was, zo lezen we in de Ilias, de boezemvriend van de sterkste aller Grieken, de held Achilles. Achilles weigert op zeker moment aan de strijd tegen de Trojanen deel te nemen, maar is wel bereid zijn vriend Patroklos zijn wapenrusting te lenen om de Trojanen in de waan te brengen dat de gevreesde held toch aan de strijd deelneemt. Dit komt Patroklos duur te staan. De Trojanen hakken verwoed op de vermeende Achilles in en brengen Patroklos om het leven. Na veel strijd slaagt Menelaos, de koning van Sparta, erin Patroklos' lijk van het slagveld weg te dragen.

Wat nu de beeldengroep in de roman betreft weigert S. echter in de drager van de dode Patroklos - die hier een gewonde Patroklos geworden is - Menelaos te zien. Hij verwijst in het boven gegeven citaat naar de beroemde beeldengroep Menelaos met het lijk van Patroklos (dat, S. vermeldt dit niet, in de Galleria Uffizi te Florence staat) en stelt op grond van de helm en de andere houding van Menelaos vast dat het beeld waarvoor híj staat Menelaos niet voorstelt. Wie Patroklos' drager dan wél is, wordt niet gezegd.

Na deze mythologische plaatsbepaling krijgt het beeld zijn eerste symbolische lading. In het schokkerige ritme der beide helden herkent S. de hoekige loop van Adri Duprez, een meisje dat hij kort tevoren heeft ontmoet en op wie hij zonder het zelf te beseffen verliefd geworden is.

Thans, staande voor een beeldengroep die háar beeld in zijn herinnering roept, wordt S. zich van zijn liefde bewust en verschuift het accent van het Trojaanse slagveld naar ‘dat innerlijk slagveld van het menselijk gemoed’, waar de strijd met het onderkennen van zijn verliefdheid snel gestreden is, want het zielsconflict wordt ‘doodrustig’ ondergaan. Het beeld is symbool van de innerlijke realiteit van S. geworden.

Maar hiermee is de symbolische duiding van het beeld nog niet afgelopen. S. moet opeens aan zijn jeugdvriend, de dirigent Victor Slingeland denken. Even speelt hij met de gedachte dat Patroklos op Slingeland lijkt. Slingelands naam duikt hier voor het eerst in de roman op en het feit dat dit in een sculpturaal citaat gebeurt waarin een relatie gesuggereerd wordt tussen Slingeland en de in het harnas van Achilles gesneuvelde Patroklos zal zeer betekenisvol blijken.

S. en Victor Slingeland zijn vrienden. Aan dit bij Vestdijk steeds terugkerende thema van de vriendschap heeft Hella Haasse in verschillende essays heldere beschouwingen gewijd. Dat zij hierbij ook enkele picturale en sculpturale citaten betrekt, maakt haar essays in dit verband extra waardevol. Het gaat bij Vestdijk, aldus Haasse, vaak om de vriendschap tussen de hoofdpersoon en een meestal oudere, meer onafhankelijke vriend, die vanwege zijn overwicht tegelijk held, vriend en heimelijk gehate vijand is. Voor de hoofdpersoon is de vriend een onontkoombaar ander ik, een dubbelganger. Samen vormen zij als dubbelgestalte van contrasterende lotsverbondenen het epicentrum en episch centrum van de roman.2. S. en Slingeland vormen zo'n vriendenpaar. Hun levenspaden kruisen elkaar voortdurend. Het is of een demonische macht hen samenbindt (zij hebben dan ook ‘de duivel onder elkaar verdeeld’ (193), zoals S. eens droomde). In de beschrijving van de Griekse beeldengroep wordt het bijzondere karakter van de vriendschap tussen S. en Victor Slingeland uitgebeeld: ‘Het probleem van de dubbelganger, van de Siamese tweeling der gespletenheid, van het aan elkaar geketend zijn van de “prozaïsche” romanschrijver S. en de demonische musicus Victor Slingeland, wordt door Vestdijk letterlijk in beeldspraak aan de orde gesteld’.3. De beeldengroep is het symbool van dit aaneengeklonken vriendenpaar en daarmee van het thema van de roman.

De tot nog toe duister gebleven identiteit van de Griekse krijger die Patroklos wegsleept kan nu ook vastgesteld worden. De beeldengroep is het symbool van het vriendenpaar S.-Victor Slingeland, dus ligt het voor de hand in de twee krijgers eveneens een vriendenpaar te zien. Daar de identiteit van Patroklos vaststaat, kan de andere persoon alleen maar zijn boezemvriend Achilles zijn. Het vriendenpaar Achilles-Patroklos uit de Ilias is even archetypisch als het paar Orestes-Pylades uit de Griekse tragedies of het paar David-Jonathan uit de bijbel. De tweeëenheid Patroklos en Achilles is een traditioneel cultureel symbool van de vriendschap, dat door Vestdijk in zijn roman tot een uniek-structureel symbool van de dubbelgestalte S.-Victor Slingeland is gemaakt (voor dit onderscheid in traditioneel culturele en uniek-structurele symbolen, zie Maatje 1970, p. 218-219). Vestdijk heeft de mythe naar zijn hand gezet: volgens de Ilias is Menelaos degene die Patroklos wegdraagt, maar gezien zijn thema kwam het Vestdijk beter uit van Menelaos Achilles te maken, zodat de beeldengroep als voorafbeeldende figuur kon dienen voor de vriendschapsrelatie tussen zijn hoofdpersonen. De manier waarop Vestdijk dit doet is omslachtig maar subtiel. Hij laat S. niet zeggen dat het Achilles is - daarmee zou hij van S. een gebrekkig kenner van de klassieke mythologie gemaakt hebben -, maar dat het Menelaos níet is, of, nog voorzichtiger, dat hij althans niet lijkt op de Menelaosfiguur van de beeldengroep in de Galleria Uffizi. Het is dan aan de lezer om op grond van overwegingen als hierboven gesteld Achilles in te vullen, - in de roman zelf wordt Achilles niet met name genoemd! Dat dit inderdaad zo werkt, blijkt uit de interpretatie van Hella

Haasse, die over het probleem van de identiteit van de drager van Patroklos niets zegt en de beeldengroep zonder meer identificeert als ‘voorstellende Achilles, die de gewonde Patroklos wegsleept van het slagveld’.4. Aan het slot van het eerste deel van Het glinsterend pantser is de vriendschap al tot zo'n evident thema van de roman uitgegroeid, dat de lezer allang met de verzwegen suggestie, dat de drager van Patroklos Achilles is, ingestemd moet hebben. Dán kan S. ook zeggen: ‘Menelaos draagt Patroklos nog twee stappen verder’ (62), waarmee hij zijn door een ‘foute’ identificatie eventueel geschonden imago weer herstelt. Later wordt de deur naar de Achilleslezing toch weer opengezet, als S. refereert aan ‘de gewonde Patroklos, voortgesleept door zijn krijgsmakker, Menelaos of een ander dan Menalaos’ (193).

Het zal nu ook duidelijk zijn waarom Patroklos in de roman slechts gewond is, hetgeen alweer niet overeenstemt met de mythe. Achilles met een dode Patroklos is immers geen geschikt symbool voor de vriendschap tussen twee nog levende personen. Zo manipuleert - in de goede zin des woords - een romancier zijn lezers en spint hij op zeer suggestieve wijze een feilloos gestructureerd web van relaties.

De tweede symbolische laag van dit sculpturale citaat lijkt nu als volgt in elkaar te zitten: Patroklos symboliseert Victor en Achilles staat symbolisch voor S. Dit vindt gedeeltelijk steun in een passage over een droom van S. In zijn droom ziet S. Victor dirigeren: ‘achter hem stond (...) een tweede, vagere gedaante, die hem onder de oksels greep en zijn ene been naar voren bracht, over Victor's benen heen, die slap opzijhingen, als geknakt. In mijn droom wist ik, dat dit de houding was van het dubbele standbeeld (...)’ (193). In deze droom speelt Victor de rol van de gewonde Patroklos. Maar is S. ook Achilles? Blijkbaar herkent S. zich zelf niet in deze tweede, ‘vagere’ gedaante. Het antwoord op deze vraag ligt niet in eerste instantie in Het glinsterend pantser, maar in de derde roman van de Slingeland-trilogie, De arme Heinrich. De bovenbeschreven droom is daar werkelijkheid geworden. Victor is tijdens een concert van het podium gevallen en ligt als een gewonde Griekse held met een dijbeenbreuk op de grond. S. kan niets voor zijn gewonde vriend doen: ‘Ik was een van de omstanders, ik kon mij niet door vriendendiensten gaan onderscheiden. (...). Voor het eerst in maanden voelde ik mij los van hem (...)’(9). De bancirkel van het aaneengesmede vriendenpaar lijkt even gebroken. Maar waar het hier om gaat is dat S. in werkelijkheid niet de hulpvaardige Achilles-rol blijkt te kunnen spelen, waarvan de symbolisch op te vatten beeldengroep de stille belofte was. Het zijn ten slotte twee naamloze ziekenbroeders die Victor op een brancard de zaal uit dragen. De rollen zouden dus ook in Het glinsterend pantser wel eens omgedraaid kunnen zijn; S. zou dan Patroklos en Victor Achilles zijn. Kees Fens zoekt het in zijn essay ‘Schaduw van een misvatting’, dat geheel handelt over deze roman, inderdaad in deze richting. Volgens hem moet het dramatische slot van Het glinsterend pantser, waar Victor op theatrale wijze aan S. zijn huidziekte, de psoriasis, openbaart, hetgeen S. diep schokt, als volgt verklaard worden: ‘met de onthulling verliest S. ook zijn eigen identiteit, bij gebrek aan mogelijkheid tot identificatie met Victor Slingeland. De werkelijke hoofdfiguur van de roman is S.; hij is de stervende Patroklos uit de beeldengroep; Patroklos kwam om in het harnas van zijn beste vriend, Achilles’.5.

Voor Fens' interpretatie is veel te zeggen. Victor ontpopt zich uiteindelijk als Achilles, want door zíjn ‘harnas’, zijn glinsterend pantser raakt S. (geestelijk) gewond. Bovendien is Victor de hulpvaardige die zijn gewonde vriend met troostrijke woorden van diens innerlijk slagveld tracht weg te slepen. Er is dus een verschuiving opgetreden. Aanvankelijk was Victor Patroklos en S. Achilles, maar aan het slot van de roman ligt dit precies andersom. Daarmee heeft het door Haasse genoemde motief van de dubbelganger glashelder zijn

beslag gekregen.

Kenmerkend voor de dubbelganger is immers zijn verwisselbaarheid met de persoon van wie hij de dubbel is. Uiteindelijk zijn S. en Victor afsplitsingen van hetzelfde wezen, twee mannen die in de droom van S. de duivel onder elkaar verdeeld hebben. Waarom zouden zij - beiden ‘gewond’ - dan niet de gewonde Patroklos onder elkaar verdelen, of Achilles? Het standbeeld is niet alleen symbool van hun onlosmakelijke vriendschap, maar ook van het dubbelganger-motief.

Van hieruit is het nog maar een kleine stap naar een derde symbolische laag, een stap die S. ook maakt. Hij vereenzelvigt zich met Victor en beschouwt hem als een afsplitsing van zich zelf, want het is de schrijver S. die Victor tot (literair) leven wekt, dat wil zeggen zich zelf tot leven wekt. In de beeldengroep ziet S. plotseling het symbool van het soms tragische dubbelmonstrum dat schrijver heet.

 

‘Ik begreep opeens wat het betekent om schrijver te zijn. Men leeft voortdurend naast zichzelf; neen, het is nog veel erger, men leeft - hoe moet ik mij uitdrukken? - men leeft als het ware dwars door zichzelf heen, zoals dat standbeeld hier in de tuin met éen been over zijn gewonde vriend heenstapt en zich niet meer van hem kan losmaken. Náast elkaar: dan kun je jezelf observeren, je staat naast jezelf, je kijkt opzij: hé, daar staat die vent weer, laten we hem met de pen beschrijven (...). Maar in werkelijkheid staat daar een vent, niet naast je, want hij heeft zijn hoofd op de plaats van je buik, als een kankergezwel, en als je wilt gaan schrijven, dan zitten je vingers in zijn hart te woelen; en dat is je eigen hart, want die hele splitsing, in twee personen, is natuurlijk maar zogenaamd’ (33).

 

Men zal het na dit alles met mij eens zijn, dat Anne Wadmans opmerking in Handdruk en handgemeen, dat Vestdijk de breedvoerige beschrijving van het standbeeld in het begin van zijn roman beter weg had kunnen laten omdat ‘dat later in het verhaal geen rol meer speelt’ (p. 10), geen hout snijdt.

Liefde, vriendschap, de dubbelganger en dubbelgestalte, de gespletenheid van de schrijver, al deze thema's en motieven blijken symbolisch in de beeldengroep verbeeld en in de sculpturale citaten ervan verankerd te worden. Door dit beeldhouwwerk met zo'n complexe symboliek op te laden en er door de hele roman heen naar te verwijzen, heeft Vestdijk zijn roman een hechte structuur weten te geven.

 

De meervoudige symbolische gelaagdheid is niet stereotiep voor alle picturale en sculpturale symbolen van Vestdijk. Vaak bestaat er een duidelijke één-op-één-relatie tussen het symbolisch opgevatte beeld of schilderij en een bepaalde stand van zaken in de roman. In Een huisbewaarder bij voorbeeld heeft een schilderij, waarop een hert, een geweer en een weitas voorkomen, zo'n eenduidige symbolische functie. Vanwege de macabere tegenstelling: lévend hert - geweer groeit dit schilderij voor Aad Oosthoek uit tot het symbool van de onmogelijke opgave die hij zich zelf als huisbewaarder gesteld heeft. Hij tracht namelijk tevergeefs van het huis waarop hij moet passen en dat in werkelijkheid uit twee (met elkaar verbonden) huizen bestaat één huis, een veilig en waarachtig ‘thuis’ te maken, een ‘huis waar leeuw en lam tezamen liggen (...), de huisbewaarder en het hitje, het hertje op het schilderij en het geweer en de weitas’ (126).6. Het hertje wordt voor Aad daarom ‘een heilig hert’ (210) (der jacht ontkomen, mag men erbij denken), symbool van een heilige taak.

Ook de symboliek van het afschuwelijke portret van Margaretha Maultasch, de lelijke hertogin van Karinthië en Tirol, in Pastorale 1943 is voor maar één uitleg vatbaar. Hoewel de hoofdpersoon Schults gekscherend een verband suggereert tussen dit portret en zijn voor de duur van de oorlog opgelegde seksuele onthouding (210), krijgt dit picturale citaat zijn symboolwaarde pas door de koppeling van het door de natuur geschonden gelaat van de

hertogin aan de gemartelde slachtoffers van de nazi-terreur.7.

Het met pek besmeurde ruiterstandbeeld in De zwarte ruiter ten slotte, waarop het meisje Digna Raecke diabolo zit te spelen, is een wel heel ondubbelzinnige voorafschaduwing van Digna's latere vuurdood.8.

Bijzondere toepassingen

De thans te behandelen picturale en sculpturale citaten verschillen niet wezenlijk van de in ‘Een beeld wordt symbool’ besproken passages, ze zijn immers evenzeer symbool. De frequentie waarmee Vestdijk de beeldende kunst echter symbolisch betrekt op liefde en seksualiteit enerzijds, en symbool geworden beelden en schilderijen koppelt aan een psychisch louteringsproces anderzijds is zo opvallend hoog, dat een behandeling in twee aparte groepen gerechtvaardigd is.

Liefde en seksualiteit

In Kind tussen vier vrouwen vormen de erotische jeugdimpressies van Anton Wachter een belangrijk motief. Dit structuurelement is net als in Het glinsterend pantser innig verstrengeld met picturale en sculpturale symboliek. De in de titel aangeduide vier vrouwen markeren vier fasen in de seksuele ontwikkeling van Anton Wachter. Het zijn: Antons moeder, Marie van den Boogaard, het dienstmeisje Janke en Ina Damman, en ze staan min of meer symbolisch opgevat voor: kinderliefde, zinnelijke verliefdheid, zuiver lichamelijke seksualiteit en ideële liefde, aldus Vestdijk op de flaptekst van mijn uitgave. Met deze vrouwen en de aan hen gekoppelde vormen van liefde en seksualiteit worden expliciet bepaalde beelden en/of schilderijen verbonden.

Het minst eenvoudig ligt dit bij de groep van de moeder en andere vrouwelijke familieleden van Anton. Antons houding tegenover zijn moeder is ambivalent. Enerzijds is zij heel concreet en tastbaar - een vrouw die hij zoenen mag -, anderzijds houdt zij onder haar rokken dingen voor hem verborgen waarvoor hij zich steeds meer is gaan interesseren. Dit mysterie tergt hem. Daarom heeft hij tante Nellie, een andere representante van de groep, een keer gevraagd om voor hem te poseren als Eva. Deze vrouwen zijn in aanleg ‘maagdelijk’, maar naarmate Anton ouder wordt, dringt hun lichamelijkheid zich steeds meer aan hem op. Daardoor raken zij vaak aan de warmbloedige wereld van Janke en de haren, en dus ook aan de naaktschilderijen die deze groep symboliseren.

Vervolgens is er de groep Annie Vermeer/ Marie van den Boogaard, twee schoolvriendinnetjes van Anton die de verpersoonlijking zijn van de oppervlakkige verliefdheid. Aan het lichaam van Annie Vermeer heeft Anton weinig boodschap: ‘niet de minste belangstelling voelde hij er voor, of zij moest zich eerst in een der sfinxen veranderen’ (208). Met deze sfinxen - bedoeld zijn twee kort na de Tweede Wereldoorlog verdwenen beelden voor de ingang van het Wertheimplantsoen in Amsterdam - doet het sculpturale symbool zijn intrede. De sfinxen doen Anton denken aan Annie Vermeer en worden daarom het symbool van Annie en Antons verliefdheid:

 

‘Annie werd onbereikbaar, - dus fantaseerde hij over Annie, (...) vooral nu hij die beelden voor het Wertheimplantsoen gezien had, in Amsterdam (...): twee naakte vrouwen met beestenpoten en vleugels, “sfinxen” genaamd (...). Natuurlijk leken ze niets op haar, maar hij bracht ze toch met haar in verband, - en zo werden zij de verste benadering der zinnelijkheid, die haar beeld nog verdroeg. Hij verbeeldde zich, met zo'n “sfinxje” samen te zijn (...) en dacht dan aan Annie... De straat, waar zij woonde, en het Wertheimplantsoen gingen zonder onderbreking in elkaar over’ (89).

 

Men ziet hoe de zinnelijkheid hier nog net een

bescheiden plaatsje krijgt toegemeten. Iets meer ruimte krijgt zij in de verhouding tussen Anton en Marie van den Boogaard, maar meer dan een schaduwbestaan is dit toch niet: ‘reeds steeg uit het zware lustgevoel als een raket de gistende, parelende verliefdheid naar zijn hoofd! Aan haar lichaam dacht hij niet meer; hij was alleen dwaas duizelig verliefd (...)’ (532). De derde groep, die van Janke en de zuiver lichamelijke seksualiteit, krijgt in de roman bijzonder veel aandacht. Antons verlangen naar vrouwelijk naakt wordt gewekt door een door zijn oom Kees gekopieerd schilderij van Romeinse vrouwen in een badvertrek. Na het zien hiervan begint Antons hardnekkige queeste naar reproducties van naaktschilderijen, die hij net als oom Kees wil natekenen.9. Janke treedt nadrukkelijk in de magische cirkel van de baadsters wanneer zij voorstelt: ‘Je moest míj maar eens uittekenen’ (67), en ze Anton op een middag ertoe weet over te halen bovenop haar te gaan liggen en zijn hoofd onder haar rokken te steken. Zij is ook degene die hem aan zijn eerste naaktvoorbeeld helpt, een ansicht met een weelderige Venusfiguur. Zo krijgen Janke en de aan haar gekoppelde seksualiteit als picturaal symbool deze lascieve Venus mee, en in het voetspoor daarvan een onafzienbare rij andere Venussen, Danaë's, Leda's, Andromeda's, naakte slavinnetjes en andere naakten die Titiaan, Rubens, Correggio, Van Dyck en vele, vele andere oude meesters voor Anton uit de doeken doen. Het is weinig zinvol al deze picturale citaten hier te behandelen. Om de overheersende sfeer van het naakt weer te geven volstaan twee korte fragmenten uit beschrijvingen van twee schilderijen van Venus.

 

‘de hoofdzaak was toch de tekening zelf, de vormen en de uitdrukking en alles! Al die schaduwpartijen, dat plotselinge kuiltje, - wit oplichtend aan éen kant, - waarvan er twee ter hoogte van de lendenen te zien waren als kleine glundere oogjes, en dan die prachtige welvingen daar onder, - binnen de gebogen schaduwen het vlees nog éven beschenen door de glans, die over het kleed viel, - en het smalle profiel, en het weelderig haar: het was overweldigend!’ (90)

 

‘Aan de andere kant lag een tweede Venus, met een Amortje in gesprek, haar hand op haar dij, en verder alles bloot; in een prachtig breed-wigvormige figuur met veel schaduw, die geleidelijk in de buik overging, sloten de dijen in het midden aaneen; de navel scheen dit wigmotief in bescheidener mate te herhalen’ (213-214).

 

In dit soort fragmenten regeert het lichaam en Anton reageert ook met zijn lichaam: ‘Hun beeld zakte af naar zijn lichaam, en bleef daar’ (208). Anton voelt dat het daar ‘broeierig, oververhit’ (208), ‘warm en scheurend, vernielziek’ (209) is. Jaren later, tijdens een bezoek aan oom Kees, waar de naakte vrouwen hun zegetocht begonnen, blijkt de ban van de seksuele hartstocht nog ongebroken:

 

‘De sfeer van het naakt nam weer van hem bezit (...). Het steeg weer op, de broeierige lust, het kleverig paradijs! Ze kwamen hem troosten, de borsten, de vrouwengezichten onder het lange haar, de blanke ruggen als marmereilanden in een zee van zon; alles zouden ze hem doen vergeten, Venus, Danaë, (...) al tekende hij ook niet meer, het náakt was er nog, lokkend met al het verbodene, dat voor hem maar half verboden was: hij kende het, hij beheerste het (...)’ (398-399).

 

De vierde groep is die van de ideële liefde, van Ina Damman. Deze groep wordt aanvankelijk alleen vertegenwoordigd door de foto van een klein, wit vrouwenbeeldje, dat Anton in een Engels tijdschrift is tegengekomen. Daarmee is dit beeldje niet alleen symbool van de ideële liefde, maar tevens voorafbeeldende figuur van de belichaming van die liefde, Ina Damman. Het beeldje maakt een geweldige indruk op Anton:

‘Het sneed door hem heen. Het deed hem aan als een geur, rein en koel. (...). Naar deze vrouw zou hij niet kunnen verlangen, zien was voldoende. Zó helder en simpel kwam ze daar naar voren, met een vaas op haar schouder, dat hij van het kijken niet moe werd, niet oververzadigd, zoals anders vaak (bij de naakte Venussen etcetera, PdB). En toch was ook dit een vrouwelijk wezen, met een lichaam dat afweek van het zijne, als Janke (...). (...). Aan een opgeheven, witte wijsvinger deed het beeldje denken, een waarschuwend kindervingertje: “Ga niet verder, (...) tracht mij niet naar beneden te trekken in je verboden gebied van warmte en verlangen, waar ik lelijk worden of smelten zou!”’ (206)

 

De reinheid van dit beeldje steekt scherp af tegen de vernielzieke hartstocht waarvan de Venussen het symbool zijn: ‘En nu reeds besefte hij (...) de onoverbrugbare kloof, die er bestond tussen dat beeldje (...) en de weelderige Venussen en Andromeda's van Rubens (...)’ (209). Antons erotische gevoelens komen op een hoger geestelijk plan te liggen: ‘Nu evenwel, met dat beeldje (...), trad hem een vierde mogelijkheid (van de liefde, PdB) tegemoet. Met deze zou hij zo hoog stijgen, dat het nauwelijks nog verliefdheid genoemd kon worden, ook geen lichamelijk verlangen meer (...)’ (209). Deze veredelende werking van de beeldende kunst zal nog ter sprake komen.

Anton beschouwt het beeldje als ‘de belofte van zijn eigen ziel’ (209); het belichaamt zijn liefdesideaal en is tevens de belofte van de toekomstige verwerkelijking ervan. Tweehonderd pagina's later wordt deze belofte met de komst van Ina Damman ingelost:

 

‘Maar de eerste halve minuut keek hij alleen maar. Zoals hem vroeger het beeldje op groene achtergrond verschenen was, naakt en slank, de Griekse vaas op haar schouder torsend, zo stond nu Ina Damman voor hem, met haar schooltas onder haar arm. Aan dat beeldje had hij kunnen denken, als ze niet zo dicht bij hem gestaan had... Want de twee indrukken waren dezelfde, drongen op dezelfde wijze in zijn ziel, sneden elkaar, diep daarin...’ (413)

 

Echt verwerkelijkt wordt het liefdesideaal niet, want Ina Damman heeft niet zo veel op met haar schuchtere aanbidder. Een vereniging schijnt alleen in de verbeelding plaats te kunnen vinden, in dezelfde lagen van de geest waar ook het witte vrouwenbeeldje haar esotherische schaduw werpt.10.

Verliefdheid, seksualiteit en ideële liefde krijgen als sculpturale en picturale symbolen achtereenvolgens de stenen sfinxen, de naakte Venussen en wat daar bijhoort, en het zo juist beschreven vrouwenbeeldje. De toekenning van een dergelijk symbool aan de moeder is problematisch. Dit hangt als gezegd samen met Antons ambivalente gevoelens voor haar. Zij is niet alleen de moedermaagd, maar ook een vrouw met een lichaam dat seksuele verlangens bij hem wekt. Anton voelt dat zij ‘van beide kanten iets had’ (209). Denkend aan Janke en het naakt ziet hij ook ‘nieuwe beelden van zijn moeder, misvormingen, wangedrochten’ (208) voor zich. De visie op de moeder als wellustige figuur (die op haar beurt wellust oproept) heeft Vestdijk in Avontuur met Titia een bijzonder passend picturaal symbool meegegeven in de beschrijving van het schilderij Venus door Amor gekust van Adriaen van der Werff. Deze zwenking naar een andere roman is minder geforceerd dan het lijkt, want in Sint Sebastiaan, dat grotendeels uit het ‘oermanuscript’ Kind tussen vier vrouwen gelicht is, is ook al sprake van ‘de mooie Venus van Adriaen van der Werff’ (191). Maarten Smallandt uit Avontuur met Titia beschouwt Van der Werff als een der grootste erotici aller tijden. Hij wordt niet in de eerste plaats getroffen door het fraaie lichaam van Venus, maar door het zichtbare genot dat de kus van Amor haar verschaft.

 

‘Het is alsof uit een droom van moederwellust Venus hem (Amor, PdB) als een vlinder heeft

gevangen. (...). Zij is de enige die hem voelt of ziet, want Adriaen van der Werff zelf (...) zàg hem natuurlijk wel, maar zijn gevóel was, naar wij veilig mogen aannemen, meer met de blankheid van de moeder versmolten dan met de bruinheid van het doortastende zoontje. (...). Ach, dat gezicht van Venus, die liefde, die weelde en overgave. Amor's gezichtje daartegenaan is wat onbeduidend gebleven (...); maar dit is misschien precies goed: Amor is anoniem, niet meer dan een materialisatie van háár verlangen (...)’ (201-202; cursivering van mij, PdB).

 

Maarten Smallandts typering van deze Venus als ‘de schitterendste combinatie van liefheid en wulpsheid’ (199) is naar de betekenis een echo van Anton Wachters constatering dat zijn moeder met betrekking tot liefde en seksualiteit van beide kanten iets had.11.

In Kind tussen vier vrouwen krijgt de moeder niet zo'n perfect op haar maat gesneden picturaal citaat mee en moet ze het doen met de symbolisch op te vatten naakten van de groep van Janke. Maar dit weerhoudt ons niet van de conclusie dat ook in deze roman de structuur - waarvan het vierhoeksgegeven: de vier vrouwen rondom het kind, de vier stadia in de seksuele ontwikkeling van het kind, de hoeksteen vormt - in een aantal als symbolen op te vatten sculpturale en picturale citaten mede gestalte krijgt.

 

Van de vier vormen der seksualiteit die Vestdijk in Kind tussen vier vrouwen onderscheiden heeft, komen er twee, te weten ideële liefde en zuiver lichamelijke seksualiteit, frequent in zijn andere romans terug. Voor zover beelden of schilderijen daarbij een rol spelen, wil ik er hiervan enkele behandelen.

In het achtste en laatste deel van de Anton Wachter romans, De laatste kans, treft de inmiddels co-assistent geworden Anton in alweer een Engels tijdschrift een reproductie aan van een vrouwenportret van de Vlaamse meester Memlinc. Het is het portret van Maria Moreel, een burgemeestersdochter, waarvan de demonische schoonheid zo'n grote indruk op Anton maakt dat alles op slag voor hem lijkt te veranderen.

 

‘Het type van zijn moeder, ongeveer, maar dan van een infemaal hemelse schoonheid, waar zijn moeder niet aai kon tippen, en geen enkele vrouw. Bij dit meisjesgezicht was Ina Damman niets, niets. Het was een gezicht om voor te knielen, de hel te doorkruisen, zijn polsaderen te openen en de polsen in een open graf te steken, het bloed op zoek naar Maria’ (36).

 

En terwijl Anton alle moeite doet om een verpleegster op de divan te krijgen, laat hij niet na haar met zijn liefdesideaal te bestoken:

 

‘Verliefdheid is een woord, maar voor die vrouw (...) zou ik alles overhebben, alles. (...). Dood, verminking (...), alle verrottenis. (...). Bij mij is het een ideaal, - een rotwoord, maar daar komt het toch op neer. In werkelijkheid zal het wel een krengetje geweest zijn, preuts als de hel (...). Maar het is een buitengewoon gezicht; er haalt niets bij, de Gioconda, al die Madonna's en Venussen, dat is allemaal niets...’ (64)

 

Het hier verwoorde en verbeelde liefdesideaal is in vergelijking met het serene vrouwenbeeldje uit Kind tussen vier vrouwen omgeslagen in het volstrekt demonische. Dat voor Antons gevoel zelfs Ina Damman bij Maria Moreel in het niet valt, onderstreept de onbereikbare hoogte waarop dit liefdesideaal staat. Met de kloof tussen ideaal en werkelijkheid intussen lijkt de co-assistent Anton Wachter minder moeite te hebben dan de schooljongen, want geen moment staat Maria Moreel zijn drukke seksuele praktijk in de weg.

Een van de weinige gevallen in Vestdijks romanoeuvre waarin het liefdesideaal verwezenlijkt lijkt te worden, treffen we aan in Een Alpenroman.12. Centraal staat de lesbische liefdesverhouding tussen Lucie Ebbinge en de

Duitse kelnerin Anna Brandner. Voor de uitbeelding van dit liefdesthema heeft Vestdijk opnieuw aansluiting gezocht bij de beeldende kunst. Naar het gevoel van Lucie Ebbinge, die ooit een tijdje kunstgeschiedenis heeft gestudeerd, straalt Anna Brandner vanaf het begin een schilderkunstig aura uit. Al bij hun eerste ontmoeting stelt ze ten aanzien van Anna vast: ‘De ogen zijn in ieder geval mooi (...), - met opzet zei zij de ogen, dat gaf iets onpersoonlijks, als van een goedgemaakt schilderij’ (30). Wanneer ze een foto van Anna krijgt, valt het haar op dat er geen naam achterop staat, waardoor de foto iets anoniems krijgt, zoals ‘portretten der kunst, beeltenissen van onbekende personages’. Het uiterlijk van Anna wordt met behulp van schilderijen geportretteerd, bij voorbeeld met de opmerking ‘dat in Botticelli's hoekige en pathetische overdaad veel van Anna's houding en manieren was te bespeuren’ (242). Ook het vergelijken van Anna met engelen op middeleeuwse schilderijen geeft de lezer een duidelijk beeld van haar voorkomen. Met de beschrijving van een Spaanse danseres op een anoniem schilderij dat in het restaurant van Anna's moeder hangt, gaat de portrettering echter vloeiend over in picturale symboliek. De danseres is mager, heeft ‘lijdende spleetogen’, een ‘hongerlijdersgezicht’ (69) en een puntig toelopend ‘zuigelingenhandje’ (70). Het schilderij betovert Lucie, hoewel het ook enigszins op haar lachspieren werkt. Qua uiterlijk heeft de danseres veel met Anna gemeen, want ook Anna is mager, heeft een lang, smal gezicht en lange, hoekige ledematen. In Lucie's verbeelding wordt het schilderij tot symbool van Anna en haar liefde voor Anna. Dit blijkt wanneer zij een jaar later opnieuw in het restaurant zit en weigert om naar het schilderij te gaan kijken:

 

‘Het was haar te moede alsof de danseres alles zou kunnen terugnemen waarvan zij een jaar tevoren die geheimzinnig fluisterende belofte was geweest, alsof die ziekelijke oogspleten (...) haar zouden kunnen voorhouden, dat zij zich vergist had, dat het een ander meisje was van wie zij hield, dat Anna Brandner daar niet voor in aanmerking kwam’ (319).

 

Dit schilderij, dat al op de pagina's 69 en 70 voor het eerst uitvoerig beschreven wordt, heeft precies dezelfde functie als het witte vrouwenbeeldje in Kind tussen vier vrouwen. Het is voor Lucie de ‘geheimzinnig fluisterende belofte’, die naar de toekomstige verwerkelijking van het liefdesideaal vooruit wijst, zoals het beeldje voor Anton de stille aankondiging was van de komst van Ina Damman.

 

Ook bij het thema van de seksualiteit, dat niet weg te denken is uit Vestdijks romans, wordt het voertuig van het picturale en sculpturale symbool niet geschuwd. Dat de lichamelijke seksualiteit niet op zich zelf staat en gezien moet worden in samenhang met verschillende psychische attitudes, wordt op knappe wijze uitgewerkt in Het verboden bacchanaal. Deze roman begint met de weinig verheffende zin: ‘Mot je beukenootjes omdraaien’. Wie dit omdraaien letterlijk neemt, krijgt een woord dat in het betekenisveld ligt van het werkwoord waarvoor Jan Breedevoort in Kind tussen vier vrouwen de synoniemen ‘prippen’ en ‘fietsen’ gebruikte, aldus Anton Wachter inwijdend in de anatomische bijzonderheden van het geslachtsverkeer. Met deze door een veertienjarige uitgesproken zin is de toon van de roman, die handelt over een partnerruil-groepje, exact aangegeven. Vanuit het perspectief van het dienstmeisje Corrie krijgt de lezer in het eerste hoofdstuk een overzicht van de verwachte gasten op het jubileumfeest van Frits van der Laan: ‘die walg’ (12) Carl Fentener, ooit aangetroffen op de slaapkamer van de twaalfjarige dochter des huizes, en verder Kerrie-Kees, Würdeman, Van Leeuwen en hun dames, die gemeen hebben dat ze veel schreeuwen en in de ogen van Corrie onfatsoenlijk zijn. Na dit tableau de la troupe volgt en beschrijving van een prent boven het bed van Corrie, waarop een aantal in een boom rondhuppelende eekhoorns

staat afgebeeld met een opvallend menselijke uitdrukking op hun snuit.

 

‘Deze uitdrukking (...) had iets gemeenschappelijks door een zekere lichtzinnige genotzucht, of snoepachtigheid (...), een oppervlakkige, knaagdierachtige dartelheid, en daarbij iets alsof ze allemaal, groot en klein, het vluchten in de pootjes hadden, en ook de uitvlucht, het excuus, en altijd die boom met zijn brede takken bij de hand, waar niemand hen zou kunnen achtervolgen. De kleine eekhoorns hadden nootjes in hun poot, waarvan Corrie nu maar aannam, dat het beukenootjes waren, en een van de oude leek sterk op meneer Kerrie-Kees (...). Meneer Carl was er in elk geval niet bij. Dan zou zij de plaat verscheurd hebben’ (14-15).

 

Gezien de halfslachtige betekenis van het woord ‘beukenootjes’ in deze roman13. en de kritische introductie van het gezelschap is de symbolische functie van deze prent gemakkelijk te achterhalen. Het is een voorafbeelding van het te verwachten bacchanaal, waarbij de eekhoorns symbolisch voor de gasten staan. Hun snuitjes doen bijna menselijk aan, maar hun dierlijke geslachtsdrift lijkt ongebroken. Genotzucht en knaagdierachtige snoepachtigheid14. schijnen in hun gelaatstrekken losgebroken. Ze hebben de veilige takken, de (uit-)vlucht bij de hand, zodat ze zich risicoloos aan hun handelingen kunnen overgeven. Dit picturale citaat legt een constellatie van personen en handelingen vooraf vast.

Het verhaal zal echter niet deze geprefigureerde gang gaan, want van de aangekondigde orgie komt niets terecht; de Van der Laans hebben genoeg van de seksfeestjes. De lezer is op het verkeerde been gezet. De symbolische betekenis van de eekhoorntjesplaat is dan ook iets ingewikkelder dan het aanvankelijk lijkt. Deze betekenis wordt pas onthuld als zij op de laatste pagina van de roman opnieuw en onbarmhartiger beschreven wordt, ditmaal vanuit het perspectief van Carl, waarmee een speciaal effect wordt bereikt:

 

‘En zonder zich dit alles helemaal bewust te zijn, zag hij nog veel meer, tot het marktschreeuwersbakkes van Kerrie-Kees toe, die in de gedaante van de grootste en onbeschaafdste eekhoorn zijn rechterpoot uitstak naar een tamelijk rozig eekhoornvrouwtje, dat niet alleen haar natuurlijke kleuren verried, maar ook, naar men aannemen mocht, haar eer. En al die bewegingen van kleine en grote snoepers en knagers, al die sprongen in de maak naar veilige en door niemand betrapte takken en takjes, al dat gepeuzel en gebijt en gesmak, en gelijkenissen meer dan zich lieten bevatten.

Deze beestjes sprongen en buitelden over elkaar heen als de argeloze bewoners van een of andere hel. Helemaal tot hem doordringen deed het niet, maar een ongelooflijke prent was het zeker’ (191).

 

Carl herkent in de eekhooms het gezelschap waarin hij verkeert. Zelf komt hij, zoals al uit de eerste beschrijving ervan bleek, niet op de prent voor. Dit stemt overeen met Carls bijzondere positie binnen het gezelschap. Hij onderscheidt zich alleen al wat zijn uiterlijk betreft van de overigen: doodsbleek, rood ontstoken, diep liggende ogen, een jeugdig voorkomen voor een begin veertiger, rein, onbevlekt, ranke hals, fijne schrijfhanden, hoog, rimpelloos voorhoofd, slank en gracieus gebouwd; hij is elegant gekleed, in het zwart, met een keurig gevouwen pochet (86). Wie een beetje thuis is in het genre herkent hier de raskenmerken van de demonische helden van lord Byron en mrs. Radcliffe c.s.15. Carl is het type van de demonische held en bovendien de hoofdpersoon van de roman.16. Hij heeft een overwicht op de rest van het gezelschap en doorziet hun burgerlijkheid, waarmee hij zich kostelijk amuseert. Niet alleen uiterlijk, ook innerlijk is Carl anders dan de anderen. Toegespitst op datgene wat al deze personen bijeengebracht heeft, de seksualiteit, onderscheidt Carl zich van de rest door zijn hartstocht en de onontkoombaarheid van zijn seksuele verlangens. Hij wordt meer dan de anderen geteis-

terd door driften die hij niet in kan tomen, ook al drijven ze hem naar de slaapkamers van kleine meisjes. De hartstocht is in zekere zin zijn noodlot. Hier tegenover plaatst Vestdijk de overige personages, de burgerjuffen en -heren, die niet door lust gedreven worden, maar uit gebrek aan hartstocht op zoek gaan naar een surrogaat ervan. Voor hen geen onontkoombare driften, maar een zich dierlijk voortspoeden naar wat de natuur aan hanig en hennig baltsgedrag voor hun in petto heeft. Wat in de eerste beschrijving van de prent slechts een ontmaskering van een gezelschap geile dames en heren leek, is in de tweede beschrijving - die samen met de eerste de roman in nuce bevat en ook letterlijk omvat - een veroordeling geworden van de ongeïnspireerde dierlijke seksualiteit, en daarmee ex negativo een pleidooi voor de hartstocht. Het is dit contrast dat in beide picturale citaten ligt verankerd. Men meent wel te weten waar Vestdijk staat. Het dienstmeisje Corrie kan voor de Kerrie-Kezen nog wel enige consideratie opbrengen, maar verafschuwt Carl; bij Vestdijk liggen appreciatie en depreciatie vermoedelijk precies andersom.

Het pleidooi voor een seksualiteit van de hartstocht krijgt nog nadrukkelijker vorm in een picturaal citaat dat in het begin van Else Böhler, Duits dienstmeisje staat. Else Böhler is voor de ik-verteller van deze gefingeerde mémoires, Johan Roodenhuis, niets meer of minder dan de femme fatale. Uit liefde voor haar schiet Roodenhuis op een S.A.-bijeenkomst haar vermeende minnaar dood, waarvoor hij ter dood veroordeeld wordt. Roodenhuis begint zijn verhaal met een barok getint exposé over de liefde, dat hij geheel ophangt aan het schilderij Het Laatste Oordeel van Rubens.17. De compositie van dit schilderij is als volgt: er is in de linker bovenhoek een relatief kleine, stijgende partij, die de uitnodigend wenkende rechterhand van God tegemoet zweeft en aldus ten hemel vaart; een veel grotere groep, die het gehele schilderij behalve de linker bovenhoek in beslag neemt, stort in een barokke tuimeling in het hellevuur, waar duivels zich over hen ontfermen. Rubens' symboliek, het kleine aantal hemel- en het grote aantal hellevaarders, behoeft geen betoog. De wijze waarop Roodenhuis de samenstelling van de beide groepen interpreteert en op zijn visie op de liefde betrekt, is nogal uitzonderlijk. Hij ziet in de hemelvaarders - op Rubens' schilderij waarlijk engelachtig uitgebeeld - slechts mensen van de zelfkant:

 

‘Wie zien we daar langzaam en statig omhoogzweven (...)? Het is bijna ongelooflijk, het moet op een vergissing berusten, dat niet de braven en godvruchtigen daar de vleugels aanschoten en met witte gewaden omkleed de wenkende rechterhand benaderen gaan, niet de steunpilaren der maatschappij (...), maar (...) overspeligen en wanhopige bedrijvers van ontucht, vrouwenjagers, bezetenen en geslachtszieken, vermagerde mystici, die hun handen niet thuis konden houden (...), krankzinnig geworden nonnen (...), mannen die overspel begunstigden om beter te kunnen beseffen hoe vlijmend hun hartstocht geworden was (...): kortom, allen die zich onvoorwaardelijk (...) aan liefde overgaven en daarbij te kort gekomen zijn’ (9-10).

 

Het is voorwaar een schilderachtige groep die Roodenhuis tegen God en gebod in ten hemel laat stijgen. Men proeft hier - zij het in een veel hogere concentratie - de broeierige emoties die Anton Wachter ervoer wanneer hij de rondingen van een Venus met passer en potlood aftastte. Het zijn de door liefde en hartstocht bezetenen - mensen als Roodenhuis zelf - die hij ten hemel laat varen. In scherp contrast hiermee staat de groep die hij een hellevaart heeft toebedacht, de grootste groep op het schilderij:

 

‘En die daar op die duivelsbulten weggedragen worden (...), dat zijn niet de zondaars, (...) de afvalligen, maar dat zijn zakenmensen, die (...) zich aarzelend filmsterren voorstelden, als ze de echt bedreven, en alleen naar de hoeren

durfden als ze bezopen waren, (...) het zijn zelfs, als ik me niet bedrieg, hele slaapkamers die daar kantelend naar beneden worden gedonderd, (...) en op de kamers volgen de goede partijen en de slechte partijen en de gerangeerden en de kleffe bohémiens en de gewoonteverleiders en de kantoormeisjes (...), en loerende secretaresjes met krulletjes en alle anderen van hun soort (...)’ (10).

 

Dit picturale citaat had in Het verboden bacchanaal kunnen staan. Men herkent gemakkelijk de wereld van Kerrie-Kees en de zijnen in deze opsomming, de dames en heren die alleen dronken tot partnerruil in staat waren en op de eekhoorntjesplaat Carl Fentener deden denken aan ‘de argeloze bewoners van een of andere hel’ (191). Het zijn de fatsoenlijkendie-niet-fatsoenlijk-zijn, de melig baltsende gewoonteverleiders. Roodenhuis eindigt zijn filippica aldus: ‘Doch genoeg! Mij dunkt, aan duidelijkheid laat deze symboliek niets te wensen over. Geen liefde, geen haat: de lauwen en onverschilligen zijn het, die daar ter helle varen (...)’ (10). De symboliek van dit picturale citaat hoeft inderdaad niet verder uitgelegd te worden. Het is toch opmerkelijk dat in Else Böhler, Duits dienstmeisje en in de ruim drieendertig jaar later verschenen roman Het verboden bacchanaal met betrekking tot de seksualiteit dezelfde ideeën worden aangedragen en dat in beide gevallen symbolisch te interpreteren picturale citaten daarbij een hoofdrol vertolken.

Symbolische lading en psychische loutering

Er zijn in Vestdijks romans een aantal passages aan te wijzen waarin een tot symbool geworden beeld of schilderij in de hoofdpersoon een loutering bewerkstelligt. Niet zelden vormen deze passages het, of in ieder geval een hoogtepunt van de romans waarin ze voorkomen. Dit is, gezien de dubbele functie van deze beelden en schilderijen als symbool én als katalysator van een louteringsproces, niet verwonderlijk. Deze dubbele functie geeft hen uiteraard extra gewicht.

Een door sculptuur of schilderijen in gang gezet louteringsproces zal alleen kans van slagen hebben bij personen die ontvankelijk zijn voor de beeldende kunst. Vestdijks personages zijn dit in hoge mate, we hebben daarvan al enkele sterke staaltjes gezien. In Avontuur met Titia wordt door Maarten Smallandt op deze ontvankelijkheid gespeculeerd wanneer hij zijn penvriendin Titia voorstelt om bij toerbeurt een aantal nachten in het Amsterdamse Rijksmuseum door te brengen en hun ervaringen op schrift te stellen. Hij gaat ervan uit dat mensen als hij en Titia ‘in zichzelf inderdaad “iets” beleven, wanneer zij een nacht lang tussen de schilderijen worden gezet: het onderste moet dan bovenkomen, de ziel moet zich openen (...)’ (52).

Vestdijks romanfiguren hebben lang niet altijd een nachtelijke tocht door een museum nodig om de louterende werking van de beeldende kunst te ondergaan. In Kind tussen vier vrouwen was het zien van een reproductie van een vrouwenbeeldje voor Anton Wachter al voldoende om zich van zijn liefdesideaal bewust te worden. Dit beeldje had een louterende invloed, daar het tegenover de macht van het puur seksuele geweld van de Venussen gesteld werd. Het mocht daarom ‘rein’, ‘zuiver’ (206) en ‘een onbedorven schat’ (207) heten. Zo reiniging op zich zelf al geen veredeling is, dan had dit in ieder geval toch veredeling tot gevolg toen Anton besefte dat hij met het verbeelde ideaal ‘hoog stijgen’ (209) zou.

In Sint Sebastiaan treedt de louterende werking van een schilderij nog nadrukkelijker op de voorgrond. Anton Wachter gaat met zijn tante Jo naar het Rijksmuseum om eindelijk eens echte naaktschilderijen te bekijken. De schilderijen maken wel indruk op hem, maar wanneer hij het schilderij Sint Sebastiaan van de Spanjaard Alfonso Cano ziet, wordt hij ‘zo regelrecht in zijn ziel getast, dat hij al het ande-

re erdoor vergat’ (185). Hij verliest zelfs bijna het bewustzijn.

 

‘Dit overtrof alles wat hij van zijn leven had gezien! De naakte romp met de drie pijlen en de vier of vijf bloedstraaltjes, die in een langwerpig kolfje tot rust klonterden, betoverde hem al evenzeer als het gezicht (...). (...). Dit schilderij deed pijn, en tegelijkertijd fascineerde het hem (...). (...). Tot dusverre had hij weinig op menselijke ellende gelet; van nature was hij er ook vrij ongevoelig voor, hij kende alleen zijn eigen angsten, en daarom had hij dit paardemiddel (...) nodig gehad om een blik te slaan in anderer leed, zoals hij vroeger, in de grote angsttijd, van de ontreddering van een kat en een klein meisje gebruik had gemaakt om zijn levensgevoel te doen stijgen. Dit alles nu betekende zo'n verpletterende overwinning op de angst, die niet meer bestreden werd met gelijke wapenen in hemzélf, maar eenvoudig in een ánder werd gestopt, - het omgekeerde van medelijden dus: hij leed niet met Sint Sebastiaan mee, maar Sint Sebastiaan met hem! - dat hij als herboren die zaal uitkwam (...). Tante Jo keek hem terzijde aan als een geinitieerde in een of andere duivelsritus’ (186-187).

 

Kenmerkend is de overrompeling, het in de ziel getast worden. Het schilderij is de sleutel op het slot van de ziel, die - om Smallandts woorden nog even aan te halen - zich dan ook opent, dus openstelt voor wat de heilige Sebastianus aan emoties te bieden heeft. In bijna mystiek aandoend proza worden loutering en veredeling verwoord. Anton bestrijdt de angst met het ‘paardemiddel’ van een gefolterde heilige. De angst wordt via een proces van negatieve identificatie gesublimeerd.18. Anton stelt bij zich zelf vast: dit verschrikkelijke lijden, deze marteling onderga ik toch niet. Er vindt een zelfherkenning plaats die ex negativo gestalte krijgt. Hierdoor lijken de beschouwer en het schilderij van rol te wisselen: Anton identificeert zich niet zozeer met Sint Sebastiaan, maar Sint Sebastiaan met hem (‘Hij leed niet met Sint Sebastiaan mee, maar Sint Sebastiaan met hem!’19.). De overwinning op de angst wordt als een loutering ervaren, het heeft ‘zijn levensgevoel (...) doen stijgen’. Het thema van de roman, hier: de angst en het overwinnen van de angst, wordt, we constateren dat niet voor het eerst, in kort bestek letterlijk verbeeld. Daarom is het belang van dit picturale citaat, dat nauwelijks twee pagina's beslaat, voor de roman als geheel bijzonder groot. Dat Vestdijk dit ook vond, blijkt wel uit het feit dat hij de roman dezelfde titel gaf als het schilderij. Met dat al zijn er in Antons leven grote dingen gebeurd. De zin: ‘Tante Jo keek hem terzijde aan als een geïnitieerde in een of andere duivelsritus’, trekt dit picturale citaat in de sfeer van een heilige handeling, zij het een van een demonische orde. Anton beschouwt zich zelf als een nieuwbekeerde en gedraagt zich daar ook naar; hij tracht onmiddellijk zieltjes te winnen. Hij wil bij voorbeeld zijn grootmoeder meenemen naar het museum: ‘ze zou Sint Sebastiaan zien, ze zou bekeerd worden!’ (188), roept zelfs het werkwoord ‘Sint Sebastianen’ in het leven en spreekt over ‘de dienst van Sint Sebastiaan’ (189).

Deze mystiek-hiëratische sfeer kenmerkt ook de beschrijving van een stel heiligenbeelden in De arme Heinrich in een hoofdstuk met de veelzeggende titel ‘Eenwording’. De lezer wordt zorgvuldig op deze beelden voorbereid. Eerst wordt hem een blik gegund op de Tiroler bergen en rotsformaties, die de schrijver S. doen denken aan ‘tot steen herleide goden’ (159) en waarin hij allerlei koppen meent te herkennen, waarvan sommige hem ‘sterk deden denken aan de Nijlgod uit het vroegere domein van Alice van Voorde’ (160). Deze verwijzing naar de Nijlgod in Het glinsterend pantser is een gelukkige greep van Vestdijk. De Nijl-goden vormden in die roman op hun beurt immers de sculpturale opmaat van de beeldengroep van Achilles en Patroklos, zodat met het noemen van de Nijlgod in dit derde deel van de Slingeland-cyclus de lezer indirect weer aan het

thema van het aaneengeklonken vriendenpaar herinnerd wordt. Het belang hiervan zal straks nog blijken. Als de wolken S. ook nog aan Ruysdael doen denken en hij het Alpenlicht omschrijft als ‘het misleidende atelierlicht van het noorden’ (162), dan wordt het duidelijk dat de beeldende kunst dit hoofdstuk stevig in haar greep heeft. De beschrijving van de heiligenbeelden in de Magdalenengrotte op de berg de Grünstein vormt van dit alles de sculpturale apotheose. Van deze beelden maakt dat van Maria Magdalena, de boetvaardige zondares, de meeste indruk op S.

 

‘In het midden, de handen gevouwen, het oog zielvol betraand ten hemel geslagen, zat Maria Magdalena in blauw en goud. De zalfbus lag aan haar voeten. (...). (...) zij was zo groot als een kind van tien jaar, een vroegrijp en zondig kind, dat ook al theatraal had leren zijn.

(..).

Daar zat ik, in een kelder vol beelden hoog in de lucht, en ik wist niet hoe of wat. Mijn zwaarmoedigheid was verdwenen, - verdwenen niet: van richting veranderd. De baroktraan, het overdreven klemmen der handen, het wringen van lichamen, zij hadden mij de weg gewezen naar waar het zichtbaar gebaar van alle smart verlossen kon, en waar de mystiek van het voelen overging in de magie van het doen. Alleen muziek zou deze transmutatie kunnen weergeven (...)’ (164).

 

Weer blijkt de beeldende kunst in staat om het onderste uit de ziel te doen bovenkomen. De beklimming van de Grünstein is tevens een figuurlijk stijgen geweest. Dit stijgen van het levensgevoel wordt door S. aangeduid met de term transmutatie. In de alchemie wordt dit woord gebruikt in de betekenis van het veranderen van een metaal in een edeler, in de biologie betekent het de geleidelijke overgang tot een hogere soort. De louterende werking van dit beeld van de boetvaardige zondares moet als volgt verklaard worden. Voor S. blijkt het een beslissend licht te werpen op de stand van zaken in zijn psyche. Door het zien ervan is hij ‘op het keerpunt gekomen van zichzelf’ (165). In het beeld van Maria Magdalena ziet hij opeens het symbool van de vrouwen die op Victor Slingeland verliefd geworden zijn. De meeste van deze vrouwen hebben hun liefde duur moeten bekopen. Victor had de eigenaardige gewoonte de vrouwen die op hem verliefd werden op een stortvloed van kwetsende scheldwoorden te trakteren. Uit gêne voor zijn huidziekte was het hem onmogelijk intiem met vrouwen te verkeren. Met het schelden reageerde hij de frustraties die hiervan het gevolg waren af. Sommige vrouwen werd dit te veel. Stan Vastenou bij voorbeeld pleegde zelfmoord na een verbale bestraffing, Alice van Voorde ging er psychisch aan ten gronde en Adri Duprez was er een tijd lang flink ziek van. De smartelijk boetende zondares Maria Magdalena kon daarom gemakkelijk tot het symbool van de voor Victor gevallen en door Victor geschonden vrouwen worden:

 

‘Vrouwen toonden het natte oog, hieven de gevouwen handen, er kon van alles gebeuren, er kon iets op afstand veranderen. Het verleden deed mee. Stan Vastenou (...), Alice van Voorde (...), Adri Duprez (...), Eva Kienpointner (...). Heel ver in het verleden (...) slenterde daar nog een boetvaardige Anna Richter (...). Met zulke figuranten liet zich wel iets aanvangen. Alleen (...): dit kostelijk larmoyante ensemble, deze laatste toppen der vrouwelijke overgave, dit berouw, deze schuldige tranen, zij waren zonder redelijk object. (...). Die hun klachten golden had er geen weet van; hij was gepantserd in zijn onaandoenlijkheid, die zoveel van domheid weghad (...); hij bleef buitengesloten, hij mocht de maat slaan met zijn stokje, verder niet. Niet dat ík in zijn plaats er iets mee zou weten aan te vangen. Maar dat was het juist: ik wás niet in zijn plaats, ik was plaatsloos geworden, zonder naam en zonder omstandigheden’ (165).

 

S. identificeert zich met deze vrouwen. In de

eerste plaats is hij zeer met het lot van met name Adri Duprez en Eva Kienpointer - op wie hij verliefd is - begaan, en in de tweede plaats heeft hij met deze vrouwen gemeen dat ook hij in emotioneel opzicht sterk van Victor Slingeland afhankelijk is. S.' afhankelijkheid van Victor heeft Vestdijk met minimale middelen weer in de herinnering teruggeroepen door te verwijzen naar het beeld van de Nijlgoden, en daarmee indirect ook naar de symbolische betekenis van de beeldengroep van Patroklos en Achilles uit hetzelfde bospark. S. weet dat de klacht van de vrouwen zonder redelijk object is, want Victor, voor wie de klachten bestemd zijn, hoort of ziet in zijn onaandoenlijkheid van dit alles niets. Maar daarmee is dit klagen en schuld belijden nog niet zinloos geworden. Dank zij dit beeld is bij S. het inzicht doorgebroken ‘dat het zichtbaar gebaar van alle smart verlossen’ kan. Het gebaar, het handenwringen, wordt als een mystieke verrukking ervaren, of sterker nog, als iets dat voorbij ‘de mystiek van het voelen’ ligt in een gebied waar ‘de magie van het doen’ de allesbeheersende factor is. Niet het denken of voelen, maar het doen verlost, dat is het louterende besef dat S. op zijn Alpentop deelachtig wordt. Door zich met het beeld te identificeren,20. wordt S. in dit mystieke wonder mee opgenomen; hij wordt een met Maria en de vrouwen van Victor en herkent zich in een gebaar dat ook het zijne had kunnen zijn: ‘Stond ik straks op van deze oude, half vermolmde bank, dan zou ik evengoed kunnen voortleven als die Magdalena daar en doen wat mijn handen te doen vonden’ (165-166). En zoals het bij een eenwording hoort, verliest S. zijn individualiteit: ‘ik was plaatsloos geworden, zonder naam en zonder omstandigheden’. Daarmee is de transmutatie een feit.

Literatuurlijst

Abell-van Soest, L., ‘Sint Sebastiaan’. In: Vestdijkkroniek, jrg. 1 (1973), nr. 1, p. 40-41.
Fens, Kees, ‘Schaduw van een misvatting’. In: Kees Fens, Tussentijds. Essays. Bilthoven 1972, p. 103-116.
Gregoor, Nol, Simon Vestdijk en Lahringen. De biografische achtergronden van de Anton Wachter-romans. Utrecht 1977.
Haasse, Hella, Tweemaal Vestdijk. Essays. Amsterdam/Groningen 1970.
Hartkamp, Martin, ‘Identifikatie en isolement’. In: Maatstaf, jrg. 19 (1971-1972), p. 216-250.
Maatje, F.C., Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk. Utrecht 1970. Meijer, Ischa, ‘Vestdijk/Kind tussen vier vrouwen’. In: Schrijversportretten. Amsterdam/Brussel 1974, p. 127-145.
Paardt, Rudi van der, Over de Griekse romans van Simon Vestdijk. Amsterdam 1979.
Praz, Mario, The romantic agony. London/New York 1970.
Vestdijk, S., Aktaion onder de sterren. 's Gravenhage/Rotterdam z.j. (11de dr.).
Vestdijk, S., Een Alpenroman. Amsterdam 1968.
Vestdijk, S., De arme Heinrich. Amsterdam 1974.
Vestdijk, S./Henriëtte van Eyk, Avontuur met Titia. Amsterdam 1969.
Vestdijk, S., De dokter en het lichte meisje. Amsterdam 1977.
Vestdijk, S., Else Böhler, Duits dienstmeisje. Amsterdam 1977.
Vestdijk, S., De glanzende kiemcel. Amsterdam 1969.
Vestdijk, S., Het glinsterend pantser. Amsterdam 1967.
Vestdijk, S., Een huisbewaarder. Amsterdam 1967.
Vestdijk, S., Kind tussen vier vrouwen. Amsterdam 1975.
Vestdijk, S., De koperen tuin. 's Gravenhage/ Rotterdam z.j. (9-de dr.).
Vestdijk, S., De laatste kans. 's Gravenhage/Rotterdam z.j. (4-de dr.).
Vestdijk, S., Pastorale 1943. Amsterdam 1978.
Vestdijk, S., De redding van Fré Bolderhey. Amsterdam 1973.
Vestdijk, S., Rumeiland. 's Gravenhage/Rotterdam z.j. (7-de dr.).
Vestdijk, S., Schrijvers prentenboek dl. 2. Samengesteld door Bert Bakker, Gerrit Borgers e.a. 's Gravenhage 1968.
Vestdijk, S., Sint Sebastiaan. 's Gravenhage/Rotterdam z.j. (6-de dr.).
Vestdijk, S., Surrogaten voor Murk Tuinstra. 's Gravenhage/Rotterdam z.j. (5-de dr.).
Vestdijk, S., Terug tot Ina Damman. 's Gravenhage/Rotterdam z.j. (11-de dr.).
Vestdijk, S., Het verboden bachanaal. Amsterdam 1979.
Vestdijk, S., De vuuraanbidders. 's Gravenhage/ Rotterdam z.j. (4-de dr.).
Vestdijk, S., De zwarte ruiter. Amsterdam 1978.
Wadman, Anne, Handdruk en handgemeen. Leesavonturen met S. Vestdijk. Utrecht 1965.
Weisgerber, Jean, Proefvlucht in de romanruimte. Amsterdam 1974.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs